Помощь символа в победе над волшебником

Помощь символа в победе над волшебником

Особый интерес представляет трюк «трансформации» в птицу, диковинную птицу, который третья дочь разыгрывает с волшебником, совершая побег из его заколдованного особняка. Сначала она выставляет в окне разукрашенный череп как ее собственный муляж для обмана волшебника и гостей. То, что все они ошибочно принимают «мертвую голову», изображающую невесту, за саму невесту, можно понять как метафорическую передачу идеи сказки, что быть невестой этого волшебника означает быть мертвой. Так как волшебник и его гости представляют смерть, то они узнают здесь кого-то принадлежащего, так сказать, к их кругу, они думают, что невеста находится в доме, в то время как она пустилась в бега, прикинувшись птицей.

Покрытая перьями, прилипшими к меду на ее теле, истинная невеста остается «не узнанной», в ней видят только «предиковинную птицу» – птицу, которая беседует с гостями и волшебником на дороге, связывающей мир колдовства и мир реальности. Важно помнить, что здесь третья дочь не превращается в птицу (как предполагает Аспер), но притворяется птицей, при том чудесной говорящей птицей. В своем птичьем наряде она и не птица и не человек, но то и другое одновременно. Будучи воплощением символической функции переходной реальности, она принадлежит как фантазии, так и реальности. Когда волшебник и его гости встречают ее на дороге, они даже не спрашивают у нее, птица она или человек. Они воспринимают ее внешний вид, указывающий на принадлежность к переходной области, как нечто само собой разумеющееся. Как говорит Винникотт, вы не спрашиваете ребенка, отыскал ли он грудь или создал ее – в переходной реальности это всегда одновременно и то, и другое.

Приняв птичий облик в этой фантазии превращения, третьей дочери удается обмануть волшебника и сбежать от него к себе домой. В психологическом плане это указывает на то, что переходные формы и символические процессы играют основную роль в переработке ужасных энергий архетипической психе. Аффективные бури, поднимающиеся из архаических слоев психе, только тогда претерпевают трансформацию, когда Эго может выдержать напряжение между реальностью и воображением. Если это условие выполняется, творческий образ (символ) может послужить связью, через которую становится возможным переход между двумя мирами, то есть через символ мы обретаем смысл, который помогает нам «сбежать» от динамики расщепления архетипического мира, направляя наш путь «домой», в человеческий мир, обогащенный живительными энергиями мира воображения.

Этот сложный процесс, благодаря которому мы продвигаемся к нашей индивидуации, становится особенно трудным после того, как травма увела психе в область архаичного расщепления и ослабила Эго. В переносе пациентов, страдающих от последствий травмы, могут возникнуть злокачественные формы регрессии в переносе, которые угрожают подорвать его прогресс в терапии. Все же решающую помощь этому процессу оказывает то, что Юнг назвал «трансцендентной функцией». Под трансцендентной функцией он понимал врожденную тенденцию психе придавать форму недифференцированному, хаотическому «материалу» первичных процессов и представлять их сознанию в виде сновидений и других продуктов воображения. При этом Юнг полагал, что переходные процессы разворачиваются не только между матерью и ребенком или между пациентом и терапевтом; они также определяют внутренние отношения между Эго и Самостью. Однако для того, чтобы внутренние процессы протекали успешно, необходимо присутствие «достаточно хороших» внешних процессов. Когда травма делает это невозможным, система переходных отношений должна быть воссоздана в психотерапии.

Игровое пространство воображения между пациентом и терапевтом составляет центральный элемент в этой воссоздаваемой системе переходных отношений, поэтому в терапии пациентов, страдающих от последствий травмы, необходимо использовать не только подход, основанный на разговоре и ориентированный на достижение инсайта и восстановление воспоминаний, но и все виды терапии, в которых используется самовыражение в творчестве. Работа в терапии должна находиться в согласии с естественной тенденцией психе, направленной на образование интегрирующих связей между аффектом и образом. Так что, когда мы имеем дело с аффектом, мы ищем для него подходящий образ… когда появляется образ, мы ищем связанный с ним аффект. Для того чтобы справиться с этой задачей, мы должны быть способны вступать в игровое взаимодействие с пациентом в разных модальностях, а не только в вербальной.

Юнг пришел к пониманию этого еще в 1916 году, наблюдая за пациентами, настроение которых могло внезапно измениться, или у них вдруг появлялся диссоциированный аффект, вызывающий замешательство, что сложно было объяснить, исходя из контекста происходящего. Юнг говорил:

Тогда я обращался к образу сна или ассоциации пациента и, используя их как отправную точку, просил пациента продолжить или развить обозначенную тему, предоставив свободу потоку своей фантазии. Это могло быть исполнено множеством способов в соответствии с индивидуальным вкусом и талантом: в драматическом разыгрывании, через цепочку логических выкладок, в визуальном или акустическом плане, в виде танца, рисунка, живописи или лепной работы. [В конце концов] я понял, что, применяя этот метод, я становлюсь свидетелем спонтанного проявления бессознательного процесса, который я обозначил как «процесс индивидуации», при этом технические способности пациента к самовыражению лишь сопутствуют этому процессу, оказывая ему поддержку… Во многих случаях это приводило к значительному терапевтическому успеху, который вдохновлял как меня, так и пациента на продолжение продвижения в этом направлении, несмотря на то, что достигнутые результаты порой не поддавались пониманию… Я вынужден был настаивать на этой непостижимости для того, чтобы не поддаться искушению и тут же поместить происходящее в рамки какой-либо теории и интерпретаций, которые, как я чувствовал, не только никуда не годились для понимания материала пациента, но и способствовали формированию предвзятого мнения… Так обстоит дело с рукой, водящей цветным карандашом или кистью, ногой, исполняющей танцевальное па, с ухом или глазом, со словом или мыслью: всем управляет неведомый импульс, бессознательное a priori выражает себя в пластической форме… Кажется, что все происходящее управляется не только смутным чувством присутствия бессознательного, но и предвидением его смысла. Образ и смысл тождественны; и как только одно приобретает форму, другое становится ясным… проявление бессознательного не нуждается в интерпретации: оно само являет свой собственный смысл.

(Jung, 1947: par. 400–402)

Возвращаясь к нашей истории, мы можем сказать, что третья дочь являет собой трансцендентную функцию, представ перед нами в образе диковинной птицы. Мы могли бы задаться вопросом: а почему, собственно, здесь выбран образ птицы? Первое, что приходит на ум, это то, что птица естественным образом происходит из яйца. Если яйцо символически представляет собой потенциальную жизнь в ее первоначальной, первобытной, недифференцированной целостности, то в образе птицы, очевидно, мы находим дифференциацию этой исходной целостности и ее трансцендентальное развитие как непознаваемого личностного духа. Купер напоминает нам, что мифические птицы изображают небесную духовную сферу и те силы, которые противостоят хтоническому змею, другими словами, они являются зооморфными образами, связанными (по большей части) с позитивной стороной Самости, противостоя ее негативной демонической или хтонической стороне, представленной нашим волшебником (см.: Cooper, 1978).

В других мифах птицы являются посланцами богов, они всегда связаны со светлой, позитивной стороной нуминозного. Ребенка Христа часто изображают держащим в руках птицу и, согласно Виргилию (Aeneid, 6, 242), греки назвали подземный мир «Аорносом» (землей, где нет птиц). Представление о птицах как о существах, обитающих в переходной области, курсирующих между земным миром и небесным, объясняет то, что шаманы в своих медиумических ритуалах часто используют одежду с птичьими перьями или облачаются в костюмы, изображающие птиц. В египетской мифологии душа Ка, представлена в образе птицы с человеческой головой, на рисунках стенной росписи она обычно покидает через рот тело умершего человека, а души умерших носят в подземном царстве одежды из птичьих перьев (см.: de Vries, 1984: 48).

Итак, героиня нашей сказки, третья дочь, совершает побег, приняв обличие символа самой трансцендентности – крылатого личностного духа – одновременно реального и принадлежащего сфере воображения, человеческого и божественного. Она принимает образ, который напоминает нам о многозначности определенного символа, и связывает два разделенных в начале нашей сказки мира: земной мир людей, с одной стороны, и магический первобытный мир в его негативной «колдовской» форме – с другой. Образование этой связи (re-ligio) совпадает с финальной сценой огненного жертвоприношения энергий темной стороны Самости. Огонь – «агент трансмутации», согласно Гераклиту, из него произошли все вещи и в него все возвратится. Этот момент в личностном развитии индивида характеризуется началом констелляции позитивного аспекта бессознательного, при этом Эго, которое было принесено в жертву и теперь свободно от защит фигуры Защитника/Преследователя Самости, соглашается с руководством со стороны целостной Самости и вступает в процесс творческой жизни.