Бертольд Брехт

Бертольд Брехт

Театр Бертольда Брехта, в отличие от психологизаторской трактовки Станиславского, значительно ближе к социологии и более ориентирован на «нового» и размышляющего зрителя, который склонен принимать активное участие в происходящем на сцене. Различие этих систем состоит также в подходе актера к роли и драматическому тексту. В актерском искусстве Станиславского (как и в актерском искусстве модернистов) «существовал важный принцип актерского творчества: драматический персонаж превосходит личность актера, он является более идеальным существом, чем актер. Поэтому и появились те скрытые в подсознании или в сверхсознании секреты, из которых проистекает его поведение на сцене. Для модернистов Принц Гамлет или король Лир – это персонажи-архетипы, которые зритель способен представить, а актер лишь их открывает и наглядно изображает. Проживая их судьбу с помощью катарсиса, зритель должен был благодаря мастерству актера душевно очиститься или личностно измениться, как в ритуалах. Брехт же отвергал актерское искусство подобного рода. Он материализовал и вывернул этот принцип наизнанку. Как в реальной жизни, мы, играя различные роли, не думаем о метафизике, так и на сцене актер должен овладеть драматическим персонажем во всей его изменчивости и представить его как отчужденное и деперсонализированное существо» (Hyvnar, 2000, с. 195–196).

Таким образом, задачей актера, по Брехту, в отличие от Станиславского, было не отождествиться с жизнью своего персонажа, а, напротив, дистанцироваться от него и комментировать его поведение. Актер не только развлекает зрителя, но и становится его педагогом, который стремится к тому, чтобы «ученик» размышлял, делал выводы, усваивал новые взгляды на, казалось бы, повседневную и нормальную общественную жизнь и, в конце концов, осознанно (а не подсознательно) изменял свои позиции, исповедуемые ценности и переносил эти изменения в реальную жизнь. Для драматерапии этот элемент театра Брехта (изменение позиций и ценностей клиента) весьма полезен, как и его знаменитая теория отчуждения, которая непосредственно связана с поисками достаточной (эстетической) дистанции у клиентов драматерапевтических сеансов.

Теория отчуждения ставит перед актером задачу обосновать для зрителей новый взгляд на как будто очевидные и общеизвестные вещи, которыми мы вообще не занимаемся и которые остаются до конца не распознанными, поскольку мы полагаем, что знаем их в совершенстве. Актер преподносит зрителям социальные проблемы весьма стилизованным способом и с определенной дистанции – так, чтобы зритель полностью осознал, что он находится в театре, а отнюдь не в реальном мире. Таким образом, зритель должен быть способен размышлять о вещах и событиях, видеть несправедливость, что в реальном мире могло бы спровоцировать его к действию. Эффект отчуждения построен на отделении мышления от эмоций и оказывает на зрителя антикатарсисное воздействие за счет того, что блокирует психологическое отождествление с персонажем на сцене. Для достижения данного эффекта Брехт разработал «инструментарий», который отчасти использует и драматерапия: актеры на репетициях менялись ролями, переходили из роли в роль, декламировали свой текст от третьего лица, их жесты и движения намеренно противопоставлялись произносимому тексту, происходило «раздвоение» персонажей. Структура представления принимала скорее нарративную (повествовательную), чем драматическую, форму, каждая сцена была представлена как новая глава романа, ее название зрители читали на экране или на плакате. Чтобы устранить из драмы субъективные детали, Брехт превращал конкретное в общее, персонаж – в тип, широко использовал маски, кукол или гиперболизированный реквизит.

Благодаря всему этому эпический театр Брехта стал важной моделью для драматерапии, где клиент весьма часто должен дистанцироваться (отчуждаться) от своих дилемм и искать средства для их символизации (а тем самым и для обобщения – «деконкретизации») при помощи маски, куклы, перчаточной куклы, стилизованных средств. Если клиент изображает социальный типаж (или архетип), а не психологически достоверный персонаж, если он рассказывает историю вместо того, чтобы драматизировать свои переживания, он способен отойти от травмировавших его событий на определенную дистанцию. Вообще говоря, сдвиг от натуралистических методов психодрамы по направлению к более стилизованным проективным методам дает клиенту больше возможностей для изложения своих проблем (Landy, 1985).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.