Обман, отрицание, честь и правила игры

Обман, отрицание, честь и правила игры

В двух темах – охоты и костюмированного бала – ветреность и смерть движутся к столкновению друг с другом. Тех, кто неспособен играть по правилам, либо убивают, как добычу (Жюрё), либо изгоняют (Октав, Шумахер и Марсо). Суете кроликов, куропатки и фазана, что кидаются врассыпную в сцене охоты, вторит суета гостей в сцене костюмированного бала, когда Шумахер в бешенстве гонится за Марсо. Когда не следуют правилам, воцаряется безудержный хаос. Под пустыми правилами игры лежат надвигающиеся проклятие и несчастие войны, которых не могут предотвратить никакое отрицание и никакие попытки установить контроль.

Жюрё не способен сыграть роль народного героя; Шумахер не способен сыграть роль верного слуги, он позволяет ревности (предмет которой – его жена Лизетта) пересилить чувство долга; Марсо не способен сыграть роль одомашненного хитрого браконьера, он выходит за ее пределы и соблазняет жену Шумахера; и Октав, который соблазнил практически всех женщин в замке, выходит за рамки, навязывая Жюрё ле Шеснаю. Поскольку Жюрё, Октав и Марсо ставят свои чувства выше уважения к контексту, они угрожают самому основанию социального порядка.

Однако социальный порядок – не просто обычное понятие класса. Ренуар помещает социальный порядок в Супер-Эго своих персонажей; это идеалы, к которым они стремятся и которых не достигают, и то, каким образом эти идеалы питают отрицание, вкупе с порожденным им стыдом, движет их адскую машину. Винникоттовский переходный объект, указывающий на фундаментальную проблему неподлинности. Но психологически значения «подлинного» и «поддельного» не исключают способа, которым внутренние переживания подлинности и поддельности познаются другими. Если человек играет роль, как Ле Шеснай или Октав, это не обязательно означает, что роль эта навязана, и под ней обездоленная подлинная самость в героических муках борется за избавление от пут (как, например, Октав стремится избавиться от костюма медведя). Ведь фильм на самом деле не о героизме или желательности быть сильным или честным, подлинным или откровенным. В мире ля Колиньер не предусмотрена возможность героизма, разве что на службе отрицания и самообмана. Возможно, Ренуар в 1939 году ощущал, что героизм мертв: существует только обман и масса самообмана, маски и масса масок. По случаю своего восемнадцатилетия Ренуар писал:

«Старость лицемерна и наползает, не осознавая своих жертв. Я тщательно рассматриваю себя в зеркале. Мое лицо не изменилось. Черты остались те же, но это мало о чем говорит: разве я не повторял сотни раз, что люди носят маски? Перед моими глазами одна лишь видимость. Под этой видимостью я ощущаю другую личность, тайную и загадочную личность, часто действующую вопреки моей воле, другого меня, который только и ждет случая, чтобы захватить меня. Я чувствую укол паники»[161].

Во многих отношениях мир Ренуара напоминает мир Николая Гоголя, в чьих повествованиях незабываемо сочетается ирония, комедия и трагедия и чье живое внимание к неодушевленным деталям выразительно контрастирует с тупостью и пустотой его персонажей. Именно деталь-то и оживает; персонажи функционируют как переносчики детали, немногим более, а их собственная печальная жизнь погружается во мрак. В «Шинели» центральное место занимает шинель, а не ее хозяин. В повести «Нос» именно нос обретает собственную жизнь, подражая тщеславной пустоте своего спесивого владельца Ковалева, который ищет его по городу, обращается к нему и считает себя оскорбленным неудобством, вызванным непослушанием носа. Когда чиновник, к которому приходит Ковалев в поисках носа, предлагает несчастному Ковалеву понюшку табаку, тот возмущается: «Я не понимаю, как вы находите место шуткам, /…/ разве вы не видите, что у меня именно нет того, чем бы я мог понюхать?»[162] А когда полицейский чиновник находит нос, он (т. е. квартальный надзиратель) описывается в нарочито анонимном духе («красивой наружности, с бакенбардами не слишком светлыми и не темными, с довольно полными щеками»). На вопрос о том, как он нашел нос, квартальный ответил: «И странно то, что я сам принял его сначала за господина. Но, к счастию, были со мной очки, и я тот же час увидел, что это был нос»[163].

Описывая видимости и то, что лежит под ними, Герман Мелвилл говорит в своем романе «Пьер, или Двусмысленности»:

«Десять миллионов вещей до сих пор представлялись Пьеру открытыми. Древняя мумия лежит закутанной в ткани; нужно время, чтобы разоблачить этого египетского короля. Сейчас же, без сомнения, поскольку Пьер начал прозревать сквозь внешнюю наружность мира, он доверчиво полагал, что добрался до цельной сущности. Но сколь бы глубоко некий геолог не погружался в глубины нашего мира, мир этот оказывается состоящим лишь из поверхностей, наслоенных на другие поверхности, и он есть не большее, чем наложенные друг на друга наружности. С великими усилиями мы проникаем в пирамиду; с великим трудом, на ощупь, пробираемся в центральный зал: с радостью обнаруживаем саркофаг; но вот мы поднимаем крышку – а там ничего! – ужасающе не заполнена и обширна душа человека!»[164]