Глава 17. Неполноценные матери

Глава 17. Неполноценные матери

Миф о «безупречной матери» создает иллюзию, что некоторые могут, а другие не имеют права быть неполноценными. Конечно, эта мысль далека от истины. Любая мать может в тот или иной момент попасть в категорию неполноценных, выражение «не бывает человека без недостатков» в любом случае относится ко всем взрослым людям, и каждый из нас хотя бы раз в жизни чувствовал себя беспомощным.

В чем заключается человеческая неполноценность? Объективно – в невозможности обеспечивать, постоянно или периодически выполнять все обязательства, налагаемые занимаемой позицией (исполняемой ролью), или той, что представляется таковой. Так, например, материнская позиция обязывает всегда быть рядом, защищать, воспитывать, заботиться, из поколения в поколение передавать наследие. Субъективно неполноценность связывается с безусловной любовью – с этим непомерным, по мнению родителей, требованием их детей: непомерным по сравнению с их собственной любовью и изначальной зависимостью.

Неполноценность объективная и субъективная

Независимо от характера материнской неполноценности, объективного или субъективного, она, скорее всего, будет причинять страдания дочери, даже если дочь не способна ее определить и описать. Тем не менее, весьма желательно, чтобы дочь смогла заметить, даже если речь идет о воображаемых недостатках матери, не говоря уж о действительных слабостях, что всемогущество, которое приписывала дочь матери в раннем детстве, может быть поставлено под сомнение. Таким образом, становится понятно замечание психоаналитика Жана-Бертрана Понталиса: «Без сомнения, ваша мать – единственное существо в мире, которое нельзя заменить, тем не менее, находятся упрямцы, особенно, среди дочерей, которые пытаются ее изменить». Мать, конечно, никем не заменишь, но если дочь пытается ее изменить, на самом деле она всего лишь перестает признавать безусловное всемогущество, которое мать навязала дочери и которое предстоит отринуть. Это становится возможным, когда дочь обнаруживает, что у матери есть недостатки.

Вот почему неизбежное осознание материнской неполноценности, предполагаемой или реальной, влечет за собой чувство вины, которое, в свою очередь, заставляет дочь поверить, что она несет за нее ответственность, хотя на самом деле она ответственна только за то, что перестала обожать свою мать и видит ее недостатки, – далеко не всегда означающие неполноценность. В своих крайних проявлениях оспаривание материнского всемогущества дочерью может дойти до «матрицида» (ср. геноцид, инфантицид): воображаемого или, в исключительных случаях, реализованного, как в американском фильме Питера Джексона «Небесное создание» (1994). В его основу легло нескольких реальных случаев, об одном из которых он рассказывает: две девочки подросткового возраста убивают мать одной из них, считая ее препятствием для своей исключительной дружбы.

Где проходит граница между субъективно переживаемой неудовлетворенностью потенциально бесконечных ожиданий дочери и объективным неисполнением матерью своих обязанностей? Как отличить недостатки, которые дочь обнаруживает у матери, с целью освободиться из-под ее власти, от реальной материнской неполноценности? Во втором случае неполноценность в форме отклонений в материнском поведении часто обнаруживается свидетелем (как мы видели, неполноценность из-за злоупотреблений гораздо труднее распознается, как, например, в платоническом инцесте, из-за демонстрации безграничной любви). Художественные произведения помогут нам выявить различные формы объективной материнской неполноценности.

Объективная материнская неполноценность становится более очевидной, если она сказывается на всей совокупности личностных проявлений матери, а не только на сфере ее отношений с дочерью. Итак, мы уже имели дело с «экстремальными матерями», речь идет не просто о том, что у них «проблемы с дочерью» – так может сказать в тот или иной период почти каждая мать. Однако не всегда можно установить истинное соотношение между степенью объективной неполноценности матери и интенсивностью субъективно переживаемых дочерью завышенных ожиданий, которые могут быть связаны с ее собственными психологическими особенностями. Постороннему наблюдателю материнская неполноценность может показаться как минимальной, так и, напротив, очень серьезной. Если со стороны и возможно определить, подвержена дочь, по ее же собственному мнению, влиянию этой неполноценности, в любом случае, остается неясным способ, с помощью которого она сама себя ввергает в эту реальность, дабы найти там решение. Например, дочь может использовать неполноценность матери, действительную или мнимую, чтобы переложить на нее ответственность за любые несчастья, от которых страдает сама.

Неуравновешенность

«Ни разу в жизни мать не протянула мне руку», – с этих слов начинается роман «Удушье» (1946) Виолетты Ледюк, создавший красивый и печальный образ, в высшей степени характерный для этого типа матерей, которые одновременно очень доступны для детей, но не способны подарить им чувство защищенности, достаточное для того, чтобы в нужное время дочь могла бы отделиться от нее, не страдая от ощущения потерянности.

Чувство незащищенности может также возникнуть из-за материнской неуравновешенности. Неуравновешенная мать подпадает под категорию неполноценных, так как она не способна прореагировать на действия своих близких, особенно тех, кто непосредственно от нее зависит, более или менее предсказуемым образом, чтобы они могли соотнести свои чувства с ее реакцией, понять и опереться на нее. Прекрасный тому пример предлагает нам фильм Уэйн Уонг «Моя мать, я и моя мать» (1999), с Сьюзан Сарандон в главной роли, в котором рассказ об отношениях матери и дочери ведется от лица четырнадцатилетней дочери-подростка.

Покинутая отцом, когда девочке было всего три года, мать вновь выходит замуж за тренера по фигурному катанию, который очень нравится дочери, но вскоре бросает его, так как он ей не подходит. Мать состоит из бесчисленных недостатков, которые постоянно раздражают дочь: от сущих пустяков (она слишком громко хрустит, когда ест чипсы) до ее манеры вмешиваться в жизнь дочери (она забирает ее с собой в Беверли Хилз, разлучая с остальной семьей, двоюродным братом и лучшей подругой) только ради своей собственной прихоти. Их жизнь постоянно сопровождается конфликтами и ссорами, вперемешку с взаимной нежностью.

Но материнские недостатки не исчерпываются тем, что она все время нервирует дочь: ее неполноценность вполне очевидна. Эксцентричная, взбалмошная, инфантильная, она колеблется между позицией надежной матери («У тебя всегда будет крыша над головой, и пока ты со мной, ты не будешь голодать»), поверенной «подружки» и маленькой безалаберной девочки (она забывает платить по счетам за электричество и т.д.). Это вынуждает дочь взвалить на себя всю ответственность за них обеих. Бесконечные переезды, отсутствие денег и ночлега, но непозволительные обеды в дорогих ресторанах, – их жизнь хаотична и экстравагантна. Любые отношения с мужчинами, которые мать пытается завязать, заканчиваются неудачей. Она активно вовлекает дочь в свои переживания, может разбудить ее в пять часов утра, чтобы рассказать о проведенной ночи любви, а потом пойти вместе с ней встречать рассвет.

Дочь тщетно старается восстановить связи с отцом и всеми силами пытается отделиться от матери: блестящая учеба в школе позволяет ей получить стипендию в другом штате, в университете ее мечты, вдали от матери. Она пытается объяснить это ей: «Пойми, это слишком тяжело, Я хочу жить своей жизнью, и чтобы ты жила своей. Я знаю, что тебе будет страшно остаться без меня, но я с трудом переношу наш образ жизни. Мне плохо от того, что я говорю тебе все это, но с меня хватит, я устала от этой роли, я больше не могу, позволь мне жить моей собственной жизнью!» Мать отказывается продать свой автомобиль, чтобы добавить средств к более чем скромной стипендии дочери и дать ей возможность переехать. Покидая мать, дочь завершает эту историю такими словами: «Даже если вы не можете больше этого вынести, даже если она портит вам жизнь, есть что-то такое в моей матери, какое-то особенное очарование, какая-то сила, и когда она умрет, мир обеднеет, он станет слишком правильным, слишком рациональным». Воспитанная неуравновешенной матерью, дочь, в конце концов, понимает, что любит ее, хотя, в то же время ненавидит их образ жизни, от которого она так страдала.

Подобный тип инверсии, когда мать ведет себя как подросток, может принимать гипертрофированные формы. Примером может служить английский телевизионный сериал «Абсолютно неправдоподобно» (2000) Дженифер Сандерс. Он рассказывает о матери – жертве моды, за которой наблюдает «чудовищно правильная» дочь[26]. Аналогичный случай можно найти в эпизодах «Агриппины», мультипликационной ленты Клер Бретеше, в которой дочь поучает собственную мать. Здесь речь идет не столько о материнской неполноценности из-за ее неуравновешенности, сколько о полном обмене ролями между матерью и дочерью – гораздо более проблематичном для дочери, как мы увидим в дальнейшем, что не вполне соответствует представленным комическим формам.

Дочери своих дочерей

Существует такой тип женщин, которые постоянно ощущают внутреннюю пустоту и способны выразить свою любовь только в форме вечного запроса. Их депрессивная опустошенность проявляется в том, что они как будто все время отсутствуют, что ребенок переживает как отсутствие любви. Такие женщины могут как привлекать мужчину, так и отталкивать. Но такие отношения невозможны для ребенка, и, особенно, для дочери. Когда мать не в состоянии дать дочери ту любовь, в которой та нуждается, не имеет значения, каковы этому причины, какова интенсивность и длительность таких проявлений, они однозначно воспринимаются дочерью как нелюбовь. В таких случаях дочь, даже если это всего-навсего грудной младенец, постарается – теми способами, которыми она располагает в соответствии с ее возрастом, физическим и психическим развитием, – переложить на себя ответственность за свою мать.

Сознательно или нет, добровольно или невольно, дочь становится матерью своей матери, чтобы заполнить «психические прорехи», которые возникают из-за нехватки материнской любви, о чем Андре Грин пишет как о «полной, окончательной и хронической недостаче»[27]. Есть мнение, что дочери в большей степени, чем мальчики, предрасположены к тому, чтобы занять место «матери для своей матери», так как идентифицируют себя с ней (или наперекор ей) – с той маленькой девочкой, которой та была, чему также способствует половая идентичность. Эта ситуация кажется экстремальной, пока дочь молода, и совершенно нормальной, если дочь взрослая, а мать старая.

«Мне бы хотелось, чтобы ты занималась мной, чтобы ты обняла меня и утешила меня», – говорит пожилая мать взрослой дочери, которая отвечает ей: «Но ведь это я была ребенком!» – «Разве это имеет какое-то значение?» – возражает мать. Эта мать – Шарлотта из фильма «Осенняя соната», с которой выясняет отношения ее дочь Ева. Мы наблюдаем, как неспособность «женщины в большей степени, чем матери» исполнять предназначенную роль по отношению к дочери может принимать не только уже известные формы отсутствия или самоисключенности, но и приводит к подобному обмену ролями. В своем представлении мать перемещает дочь на место собственной матери и ожидает от той, кого она сама же родила, что она восполнит любовь, недополученную когда-то в детстве от собственной матери. В результате у нее не будет ни матери, ни дочери, поскольку ей самой не удается быть хорошей матерью, несмотря на все ее оправдания.

Истина пробивается в одну из тех редких минут искренности, когда Шарлотта забывает о своей привычной роли и своих лицемерных признаниях: «Я всегда была глубоко убеждена, что люблю вас, Хелену и тебя». «Я всегда боялась тебя [...] Я боялась того, что ты требовала от меня. Я думала, что не способна соответствовать всем твоим ожиданиям [...]. Я не хотела быть твоей матерью. Я хочу, чтобы ты знала, что теперь ты стала моей единственной опорой, но это так сильно пугает меня, что я еще больше чувствую себя беззащитной», – эти слова вырвались у нее помимо воли, на секунду раньше, чем она смогла взять себя в руки и вовремя умолкнуть. «Разве я тебя обманываю? Разве я ломаю комедию? Неужели все это – правда? Сама не знаю...», – мать уже ни в чем не уверена, это и есть главная истина, столь далекая от прежней ее убежденности в собственной правоте. Превосходство этой женщины, которая столько не додала собственной дочери, обернулось на деле полной материнской несостоятельностью, неспособностью дать то, что она сама когда-то не получила. В то же время, свою неспособность отвечать на запросы дочери она воспринимает как необоснованные приставания, дабы оправдать собственную неполноценность.

У дочерей, чьи матери перемещают их на место собственной матери, или принуждают их играть ее роль, никогда не бывает детства, если только им не повезет и рядом не будет любящих отца, бабушки или дедушки, которые будут обращаться с ней как с ребенком, а не маленькой женщиной, так рано сложившейся и «такой смышленой», «сильной» и такой милой со своей мамочкой. Алис Миллер приводит столь часто встречающийся случай старшей дочери, которая занимается младшими детьми вместо отсутствующей или слишком занятой матери, выполняя в семье роль «жемчужины в короне»[28]. Если же дочь живет с одной только матерью, обмен ролями происходит «по полной программе», и его не смягчают связями с другими родственниками: с отцом, бабушками и дедушками или иными членами семьи. Так Джойс Кэрол Оутс рассказывает в романе «Мария» (1988) о матери, которая то отсутствует в жизни дочери, то заполняет собой все, буквально не дает ей свободно вздохнуть. Мать позиционирует себя как ребенок-тиран, вынуждая дочь превратиться в мать-кормилицу не столько даже для младенца, второго ребенка, которым реальная мать также не способна заниматься, сколько для нее самой. Марии приходится стать любящей ребенком-матерью для своей матери, ее терапевтом, утешительницей или назойливой приставалой, ее альтер-эго («Ее зовут Мария, она так похожа на меня – она знает все, что знаю я», – говорит о ней мать). Дочь в подобных случаях всегда одинока, ужасно одинока, особенно в присутствии матери.

Именно такую ситуацию переживает Розетта, героиня одноименного фильма (2000) Жан-Люка и Жан-Пьера Дарденнов. Она живет вдвоем с матерью-алкоголичкой в трейлере. Отношения между матерью и дочерью сведены к минимуму. В полном одиночестве молчаливая Розетта обречена ежедневно противостоять тягостной нищете. Чтобы выбраться из нее, не имея никакого образования, она должна любыми способами искать работу. У нее нет никакой ни родственной, ни иной моральной поддержки, нет друзей, она даже не знает, что это такое – дружеская или социальная связь. И каждый вечер она поздно возвращается на заброшенный пустырь, который служит им кемпингом, только затем, чтобы немного привести в порядок мать, которая занимается проституцией за бутылку пива. Розетта обращается с матерью точно так же, как та обращалась с ней в детстве: грубо, без малейшего намека на нежность: «Ты опять сосешь пиво!», «Ты думаешь только о том, чтобы пить и трахаться!», «Подбери свои лохмы!» В конце концов именно дочь решает отправить мать на курс детоксикации, но мать отказывается возвращаться в «нормальный» мир, в который Розетта стремится всеми фибрами души. «Я не хочу выходить отсюда!» – бормочет мать и сталкивает дочь в пруд, на берегу которого они боролись; и тут же уходит, даже не пытаясь помочь ей выбраться и нимало не заботясь о том, что дочь может утонуть.

«Мама!» – шепчет Розетта, барахтаясь в воде, в полном одиночестве, как барахтается она и в жизни. Но напрасно ожидает она помощи от «мамы», ведь Розетта и не получала ее никогда, так как сама она вынуждена быть матерью своей матери. Стоит ли удивляться, что дочь постоянно одна, что она так безнадежно одинока? Какое чудо должно произойти, чтобы она окончательно не захлебнулась?

Депрессивность

Алкоголизм матери – одно из наиболее очевидных и серьезных проявлений глубокой депрессии, а неспособность действовать, выполнять обычные ежедневные бытовые обязанности, – другой, менее очевидный, но также один из депрессивных симптомов.

Джойс Кэрол Оутс описывает уже упомянутый выше аналогичный случай: «Однажды, когда отец Марии отсутствовал несколько дней, ее мать оставалась в постели всю первую половину дня и даже после полудня, не утруждая себя даже тем, чтобы одеться. Потом она попросила дочь принести ей свечу. Не то чтобы она была слишком ленива, просто у нее не было желания вставать. Она была слегка простужена, и у нее жутко болела голова, и даже чтобы только открыть свой пузырек с микстурой для горла, ей приходилось собирать все свои силы. Если младенец плакал, Мария должна была одна им заниматься, так как мать чувствовала себя слишком слабой, чтобы покидать постель. «Выйди отсюда, оставь меня одну», – приказывала она дочери. В другой раз, лениво развалившись на разбросанных как попало подушках, она захотела, чтобы Мария прилегла с ней отдохнуть – только с ней вдвоем. Она стиснула дочь в своих объятиях так, что та чуть не задохнулась, как будто кто-то хотел отнять ее у матери. Мария чувствовала ее мощное горячее дыхание: «Знаешь, ты в точности такая же, как я, впрочем, мы ведь и так это знали, правда?» Девочка замирала в полной неподвижности, иначе мать начала бы злиться, или оттолкнула бы ее с негодованием. «Ты не любишь меня? Почему ты меня не любишь?» – допытывалась она у дочери, встряхивая ее и вперив взгляд прямо ей в глаза: «Ты любишь меня – ты такая же как я, я тебя знаю!»

Аналогичным образом, в романе «Любовник» Маргерит Дюрас у матери рассказчицы тоже вошли в привычку эти депрессивные отключки, точно определяемые дочерью: «Но мы, ее дети, как и те нечастные, которых я видела в том же состоянии, в какое иногда впадала моя мать, уже привыкли к тому, как это обычно происходило. Мы даже узнавали, когда были в том возрасте, что на фотографии, признаки, предшествующие тому, что в один прекрасный момент это начнется, – она вдруг не сможет больше нас умыть, не сможет одеть, а иногда не сумеет даже накормить. Такая всеобъемлющая потеря жизнеспособности происходила с моей матерью ежедневно. Иногда она длилась несколько дней, иногда проходила на следующее утро. Я часто наблюдала мать настолько безнадежно разочарованной, что даже редкое счастливое ощущение жизни, которое она чувствовала иногда так живо, не могло отвлечь ее полностью от этого чувства подавленности. Что всегда выпадало из моего внимания, так это определенные конкретные действия, которые она каждый раз выполняла, прежде, чем решительно забыть о нас».

В пятнадцать лет рассказчица осознает, что ее мать несчастна, но не догадывается о том, что она безумна, на этот счет долгое время у нее были только смутные подозрения: «Какой матерью она была? Изнывала ли она от крайней нищеты, или была тем, кто вопиет в пустыне, пыталась ли она добыть пропитание или без конца рассказывала о том, что с ней происходит, Мари Легран де Рубе говорила о своей невиновности, о своих сбережениях, о своих надеждах». Это безумие становится явным только в самом конце жизни матери: «Там, в последнем убежище, я впервые со всей ясностью осознала ее безумие... Прежде я никогда не смотрела на свою мать как на сумасшедшую. А она такой была. С рождения. Это было у нее в крови. Ее безумие не было заболеванием, она всегда была такой».

Такие матери-алкоголички, одинокие, депрессивные, застывшие на грани безумия, существуют во всех слоях общества. Как правило, они являются дочерьми неполноценных матерей, за которых они сами должны были когда-то нести ответственность. Поэтому они не представляют себе иной материнской позиции, кроме перевернутой с ног на голову, то есть, они уверены, что их дочери должны заботиться о них, как они когда-то заботились о собственных матерях. Можно предположить, что эти женщины, лишенные опыта той беззаботности, которая возможна только в детстве, в глубине своего сердца хотели бы уберечь дочерей от подобной участи и не взваливать на них груз слишком ранней ответственности, полностью извращая смысл смены поколений. Но чаще всего это оказывается невозможно, потому что идентификация с неполноценными матерями настолько сильна, что неполноценность переходит на нарциссический уровень, то есть становится необратимой.

Сумасшествие

К материнской неполноценности, связанной с умственной болезнью, более или менее прямо обращалась в своем творчестве американская романистка Джойс Кэрол Оутс, причем, не только в романе «Мария», но и в беллитристической биографии Мерилин Монро под названием «Блондинка» (2000). Благодаря ей мы получаем возможность ознакомиться с точкой зрения самой Мерилин на свою жизнь, как ее представляет автор.

В большей части этого романа повествование ведется от первого лица – Мерилин сама рассказывает о своей матери Глэдис, служащей в голливудской студии, мечтавшей о том, чтобы однажды стать актрисой. До того, как она произвела на свет Норму Джин Бейкер – будущую Мерилин Монро, у нее уже родилось две дочери, которых отобрал их отец, и о судьбах сестер Мерилин ничего не известно. Психическое расстройство матери, несомненно, явилось последствием родов и описано гораздо более жизненно, чем в учебниках по психиатрии: «Как только я родилась, 1 июня 1926 года, в общей палате больницы в Лос-Анджелесе, моя мать сразу же исчезла. Никто не знал, где она! Позже, когда нашли, где она пряталась, люди были шокированы и осуждали ее, ей говорили: «У вас прекрасный ребенок, миссис Мортенсон, неужели вы не хотите взять его на руки? Это девочка, пора вам ее покормить. Но моя мать отвернулась лицом к стене. Из ее грудей сочилось от переизбытка молоко, но она не хотела меня кормить».

Эта женщина отсутствовала как для своей дочери, так и для себя самой, поэтому мать и дочери не смогла подарить чувство, что она существует. Контакт глаз здесь принципиально важен: «На студии, куда Глэдис пошла работать с девятнадцати лет, существовало два мира: мир, видимый глазами, и мир, видимый через объектив камеры. Первый не значил ничего, второй значил все. Позже, спустя некоторое время, мать научилась видеть меня в зеркале. И даже улыбалась мне. (Но никогда глаза в глаза!) Глядясь в зеркало, то есть все равно, что в глазок камеры, можно даже друг друга любить. [...] Мы привыкли смотреть на отражение в зеркале. [...] В этом было что-то непорочное. Я никогда не знала своего лица и своего тела изнутри (в котором всегда ощущала какое-то оцепенение), я всегда осознавала себя только благодаря посредничеству зеркала, в котором все было чистым и ясным. Так я научилась видеть себя».

Мать не может обеспечить дочери не только ощущения, что она существует, но и чувства стабильности, так как даже находясь рядом с дочерью, все время задается вопросом: «Боже мой, а ведь эта кроха далеко не безобразна, не так ли? Я думаю, что оставлю ее себе. Но это было однодневное решение. Оно не было окончательным». Другой эпизод: «Ты моя. Ты похожа на меня. Они не украдут тебя у меня, Норма Джин, как украли других дочерей». Малышка потом будет отдана на воспитание бабушке по материнской линии, несмотря на то, что у ее матери сложились с ней дурные отношения. Норме Джин было всего шесть, когда ее мать осиротела. Глэдис вновь заберет ее к себе и будет растить до того самого дня, пока, спустя два года, ее окончательно не запрут в психиатрической лечебнице. После непродолжительного пребывания у друзей матери Норму Джин поместят в сиротский дом.

«Параноидная шизофрения в острой форме с явными неврологическим нарушениями, вызванными приемом алкоголя и лекарственных препаратов», – таков вердикт психиатров. Чередование периодов возбуждения и подавленности позволяет предположить, что Глэдис страдала маниакально-депрессивным психозом. Маленькая дочь воспринимала фазу маниакального возбуждения у матери как ненормальную («Когда Глэдис не была самой собой, или впадала в это состояние, она начинала говорить очень быстро, в какие-то минуты слова не успевали следовать за ходом ее возбужденной мысли»), а депрессивную фазу, напротив, как нормальное состояние: «Когда Глэдис была самой собой, по-настоящему самой собой, она говорила приглушенным голосом, без интонаций, как будто любые эмоции и любые радости ушли из него, как из сильно выкрученной перчатки, из которой выжали последние капли влаги. В такие дни она никогда не смотрела прямо в глаза; у нее была способность смотреть сквозь вас, как смотрела бы вычислительная машина, если бы у нее были глаза».

Переходы из одного состояния в другое, живо воспринимаемые маленькой девочкой, были, тем не менее, совершенно непредсказуемыми, как не был предсказуем момент полного затмения, когда мать, желая ее «очистить», ошпарила дочь слишком горячей водой: «Приподняв Норму Джин на руках, таких тонких, но сильных руках, приподняв с ворчанием, она опустила дрыгающего ногами и отбивающегося ребенка в воду, от которой шел пар. Норма Джин захныкала, Норма Джин не могла даже кричать, вода была такой горячей! Кипяток! Кипяток лился из крана, который Глэдис забыла закрыть, она просто забыла закрыть оба крана, как забыла проверить температуру воды. Норма Джин попыталась выбраться из ванны, но Глэдис вернула ее обратно. [...] Норма Джин, которую мать подтолкнула коленом, погрузилась под воду, начала захлебываться и кашлять, и Глэдис быстро вытащила ее за волосы, продолжая бранить. [...] Снова Норма Джин начала хныкать, что вода слишком горячая, пожалуйста, мама, вода слишком горячая, настолько горячая, что ее кожа уже почти ничего не чувствовала, но Глэдис жестко сказала: «Да, нужно, чтобы она была горячая, когда везде столько грязи. Снаружи и внутри нас».

Норма Джин в возрасте шести лет, когда мать показала ей фотографию предполагаемого отца, впервые осознала, что он у нее есть: «Она прошептала: «Па-па!» Первый раз в жизни! Это был ее шестой день рождения. Впервые она произнесла это слово: «Па-па!» В восемь лет мать сообщила ей, что именно из-за нее отец их покинул: «Это из-за тебя. Он ушел. Он не хотел тебя», – она произнесла эти слова почти спокойно, она бросила их в ребенка, жестоко, оскорбительно, как горсть камней».

Сумасшедшая мать, насильно разлученная с дочерью, Глэдис так и не подписала отказа от материнских прав, который позволил бы малышке выйти из интерната и быть удочеренной: «Она не хотела быть моей матерью, но и не желала дать мне возможность обрести настоящую мать. Она не хотела дать мне возможность обрести мать, отца, семью, настоящий домашний очаг».

На протяжении всей жизни Норма Джин будет вспоминать о своей матери, но увидит ее лишь спустя десять лет после разлуки, в психиатрической лечебнице, когда она уже станет «девушкой с обложки»: «Кем на самом деле была эта пожилая замкнутая и болезненная женщина, которая сыграла роль матери Нормы Джин? После нескольких бесплодных попыток очаровать и заинтересовать мать, вывести ее из летаргического состояния, дочь решает рассказать ей об отце, что, наконец, вызвало у Глэдис какую-то реакцию. [...] Голос у Глэдис скрипел, как заржавленные дверные петли: «Где моя дочь? Мне сказали, что пришла моя дочь. Я вас не знаю. Кто вы?» Норма Джин опустила искаженное болью лицо. Она не знала, что ей ответить».

Покидающие

Марии из романа Джойс Кэрол Оутс исполняется всего восемь лет, когда ее жизнь нарушается непоправимым образом: «Мария пропустила двенадцать дней занятий, после чего инспектор пришел проверить, что с ней. Вера, ее мать, уехала четыре или пять дней назад. Мария не знала теперь, что и думать, Дэвид тоже не знал, они плакали, чтобы казаться больными, но съели все запасы еды в холодильнике, кроме тех, что успели испортиться». Эта ситуация, которая называется «недостаточный уход», сегодня заканчивается тем, что детей помещают в государственное учреждение; но нужно учитывать, что в романе перед тем, как детей разлучили, их отец был убит в драке, а мать бросила троих детей у дяди по отцу и у его жены, и потом от нее не было никаких вестей.

Именно когда их разлучают, пока она еще не знает, что их бросили, Мария испытывает всю тяжесть вины, как будто все это случилось из-за нее: «Не вздумай плакать, – предупреждает ее мать, – ты не сможешь остановиться. [...] Взяв ребенка на руки, она выругалась и едва не потеряла равновесия. Мария подумала: сейчас она его уронит, и я буду виновата». Мать собственной матери, эта покинутая малышка продолжает чувствовать себя ответственной за промахи матери, даже когда они оборачиваются против нее.

Может ли мать, бросившая ребенка, по-прежнему считаться матерью? Общественное осуждение, которому она подвергается, заставляет усомниться в этом. В детстве Мария вынуждена противостоять проблеме, с которой сталкиваются многие брошенные дети (большинство из них, в лучшем случае, усыновляют спустя какое-то время). Зачастую они слышат, как оскорбляют их мать в той семье, которая заменила им биологических родителей. «Эта шлюха, – как ее называл сводный брат Эверард, – о которой никто ничего не слышал вот уже семь лет. [...] Однажды ее тетя сказала со злобным смехом, что не особенно удивится, если узнает, что все эти годы Вера провела в женской государственной тюрьме». Дочь сталкивается с дополнительными трудностями, пытаясь приспособиться к двум семейным связям – биологической и возникшей после ее удочерения. Биологическая мать часто предстает как несостоятельная виновная, а приемная мать как будто искупает ее ошибки. В наше время, напротив, довольно часто наблюдается идеализация биологической матери, чей отказ от ребенка воспринимается как «жест любви», что не всегда отображает реальность. Только сама дочь может составить верное мнение, если ей предоставят доступ к правдивой, а не искаженной информации.

Если психическая болезнь или материальные трудности могут как-то оправдать противоречивость материнского отношения к дочери, плохое обращение с ней и даже отказ от нее, то существуют ситуации, в которых это невозможно ни предугадать, ни объяснить. Найти решение в таких ситуациях особенно сложно, так как у ребенка, кроме матери, просто не к кому обратиться за помощью. Подобную странную историю рассказывает Нэнси Хьюстон в романе «Резкий поворот» (1994): Лин – хореограф, танцовщица, мать двоих дочерей, супруга профессора университета, любимая и любящая. На первый взгляд, она вполне гармонично, без особого напряжения, переносит и первую, и вторую беременность, хотя обе вынуждают ее временно прерывать выступления. Ее сексуальная, эмоциональная и социальная жизнь кажется более чем удовлетворительной, а профессиональная карьера – весьма успешна. Ничто не позволяет предположить, что однажды, уехав руководить танцевальной труппой в Мехико, она безжалостно бросит мужа и дочерей, без каких-либо объяснений, без особой необходимости, и всю себя, полностью посвятит работе. Ее постановки принесут ей мировую известность, в то же время ее обязанности матери и сексуальные потребности перестанут для нее существовать. Она вновь увидит своих дочерей лишь мельком, спустя несколько лет, и подумает с огорчением, что не испытывает ни чувства вины, даже мимолетного, ни сожалений, ведь у нее даже не было никаких причин, чтобы покинуть семью – только мистическая и волнующая уверенность в своем предназначении. Старшая дочь пойдет по стопам матери и станет актрисой; младшая, идентифицирующая себя со своей мачехой-еврейкой (второй женой профессора) и с ее трагическим прошлым, становится преподавателем университета, специалистом высокого ранга, и точно также как ее мать и мачеха, в том же возрасте, заболевает анорексией.

Для дочери главная трудность состоит в том, чтобы не только принять, но и понять, почему мать покинула их, и с годами она захочет вновь встретиться с нею. Это желание может оставаться пассивным, если дочь объясняет себе, что она «брошена» по вине «обстоятельств», непреодолимых обстоятельств, которые, в представлении ребенка, которому ничего не объяснили, воспринимаются как его судьба: «Так сложилось, что между нами не было того, что называется «молоком человеческой нежности», – фаталистически замечает героиня романа «Маленькое чудо» (2001) Патрика Модиано. Так, благодаря опять же непредвиденным «обстоятельствам» – случайной встрече в метро, – она пойдет по следам той, кем, возможно, стала ее мать, или скорее была, когда покинула свою маленькую дочь на перроне вокзала.

Но это желание узнать побольше о матери, которая покинула своего ребенка, может проявиться гораздо более активным образом – в систематических поисках, как мы это видим в фильме «Тайны и ложь». Напротив, Мария из одноименного романа Оутс, брошенная матерью в семилетнем возрасте, ждала двадцать лет, прежде чем начать ее поиски. К тому времени она блестяще закончила учебу, в которую окунулась с головой, забыв обо всем на свете. Вспомнив о матери, которую, как ей казалось, она успела забыть, она принимает решение разыскать ее, и сначала исследует данные о покинутых и усыновленных детях, а затем прибегает к объявлениям, и, наконец, пишет ей письмо, так как сестра матери прониклась ее настойчивостью и дала ей адрес. Спустя немного времени, она получает ответ, которым заканчивается книга: в конверте только фотография, завернутая в белую бумагу. «Моментальный снимок запечатлел женщину с седыми и редкими волосами, потухшими глазами, широкими скулами, раздраженным и недоверчивым выражением лица. [...] Мария подошла к окну, держа фотографию поближе к свету, и внимательно смотрела на нее, будто ожидая, что изображение станет более ясным».

Такой финал трогателен, но и вполне правдоподобен. Клинические исследования поведения людей, которые заняты «поисками своего происхождения», подсказывают нам, что дочери, ищущие своих биологических родителей, хотят получить только фотографию, и зачастую им больше ничего не нужно. Внутренняя работа по поиску смысла, завершенная или нет, необходима человеку, чтобы жить без ощущения собственной ущербности, но не стоит смешивать ее с реальным поиском «отсутствующих людей». Мать Марии, депрессивная, маргинальная, плохо обращавшаяся с ней и бросившая ее, мать, которая никогда больше не пыталась увидеться со своими детьми и годами не подавала признака жизни, прислушалась к интуиции, которую приписывают «хорошим матерям», и отправила свою фотографию дочери».

Смертные

Смерть – всегда окончательна, а смерть матери неизбежно оставляет у детей чувство покинутости. Так как все, что ведет к ней, воспринимается болезненно, независимо от того, первая ли это потеря или нет, за исключением случаев самоубийства, она заставляет ощутить свою ответственность. Как распрощаться навсегда со своей матерью и принять непоправимость смерти?

Если скорбь по матери идентично переживается и взрослым, и ребенком, то последствия ее смерти в жизни четырехлетнего и сорокачетырехлетнего человека далеко не одни и те же, даже когда эмоции, чувство покинутости и нереальности происходящего одинаково сильны. Такое испытание должна была преодолеть в возрасте четырех лет маленькая героиня фильма «Понетт», снятого Жаком Дуалоном в 1996 году. Ее мать только что погибла в автомобильной катастрофе. Фильм правдиво рассказывает о том, как дочь переживает траур, и как ведет себя в этой ситуации отец, которому, без сомнения, принадлежит одна из важнейших ролей.

Сразу после несчастного случая и известия о смерти жены он обращает всю свою ярость против «женской глупости», которая и привела к аварии (так как именно жена вела машину). Понетт всеми силами старается оправдать мать («Она не нарочно. Она не виновата. Это была вовсе не глупость»), явно демонстрируя то, что психоаналитик Жит Герен обозначает как «потребность уберечь идентификационную поддержку от посягательств отцовской агрессии». К тому же ребенок в дальнейшем будет «самоидентифицироваться с идеальным образом матери» – об этом, собственно, подробно рассказывается в этом фильме.

Отец проявляет себя более слабым в этой ситуации, чем маленькая дочка, которую он перемещает на место утешительницы с трогательной искренностью, от которой, тем не менее, тревога за нее не становится меньше: «Ты думаешь, что нам с тобой удастся справиться одним?» «Я буду утешать нас обоих», – отвечает Понетт. Такая несостоятельность в родительской роли, пусть даже и временная, подтверждает, что когда маленький ребенок теряет одного из родителей, он теряет обоих, в том смысле, что живой родитель уже не является таким же, каким он был до смерти второго супруга.

Когда отец говорит дочери: «Твоя мать умерла. Ты понимаешь, что это значит?», она отвечает: «Да», и ей можно верить. Понетт не отрицает смерть матери; просто она не может поверить в ее непоправимость. Все ее старания устремлены на то, чтобы вернуть себе мать, то есть вновь вернуть ее к жизни. Хотя Понетт понимает, что мама умерла, она пытается сохранить контакт с ней в своих снах, и в ожидании ее приобщается к католической религии, которую ей преподают окружающие взрослые, а также проходя «испытания» по совету своих маленьких подружек. Все для того, чтобы мать, так сильно любимая и идеализируемая, вновь явилась к ней на кладбище и вновь повернула малышку лицом к жизни.

«Я пришла, чтобы ты перестала тревожиться, я вернулась в телесную оболочку, но не пугайся, это действительно я», – говорит ей Мари Трентиньян, великолепно исполнившая в фильме роль матери. Возрождая мать в наиболее реальной из всех возможных форм, Понетт сможет вновь повернуться к жизни, тогда как ранее она чувствовала себя скорее развернутой лицом к смерти, настолько ей хотелось вернуть горячо любимую мать, чью любовь она так явственно чувствовала. Так подтверждается справедливость мысли, что траур всегда переживается в соответствии с теми отношениями, которые ему предшествовали.

«Я искала тебя с Божьей помощью», – отвечает Понетт так искренне и естественно, так что в этом невозможно усомниться. В продолжение сцены, поразительно живой и поэтичной, Понетт переносится на высший духовный план, так как образ матери постоянно живет в самой Понетт, это позволяет девочке мысленно вернуть ее в мир живых. «В высшей степени радостный дух, как у твоей матери, не может умереть!», – говорит ей мать во сне. И далее: «Этой ночью я буду играть с тобой, если хочешь. – Взаправду? – Взаправду, в твоих снах. – Но это понарошку!» – возражает Понетт, и ее слова подтверждают, что она прекрасно понимает, что такое смерть. Мать также сумеет ей показать, что она желает, чтобы ее дочь продолжала жить (несомненно, благодаря тому, что она внушила ей это, когда была жива), и, особенно, потому что это желание жизни для нее безусловно: «Почему ты живешь? Чтобы желать всего на свете. Именно для этого я и вернулась. Потому что я хочу, чтобы ты дала мне обещание. Я не хочу, чтобы ты снова плакала, чтобы ты все время горевала. Я не хочу, чтобы у меня был грустный ребенок. Разве ты боишься жизни? – Нет! – Конечно, нет, ты достаточно сильная, чтобы жить. Никто не любит пренебрегающих жизнью детей. А что это за дети? – Это дети, которые разучились смеяться? – Совершенно верно. Это дети, которые разучились смеяться. Можно умереть, но умереть нужно живым, очень живым. А сейчас – все в твоих руках. Нужно, чтобы ты все изведала, все испытала. Только потом ты можешь умереть, – Да, я хочу все узнать, все испытать! Все! – А можно пренебрегать жизнью? – Конечно, нет».

В этой необыкновенной сцене, созданной воображением Понетт, мать вновь дарит ей жизнь, как второе рождение, и затем передоверяет ее отцу: «Ты останешься со мной? – Нет, ведь я все же не живая. – Даже сейчас? – Да, даже сейчас... Теперь тебе пора уходить, а то твой отец будет искать тебя. Старайся быть веселой с ним. Мне не будет грустно, если я буду знать, что вам с ним весело. Не забывай, что я люблю тебя. Ты ведь не забудешь? А теперь тебе пора, ты должна идти! – Мне правда тебя не хватает! – О, да, я тоже люблю тебя! Беги дочка, беги к папе!» Понетт убегает, потом оборачивается – ее мать исчезла.

Эта сцена напоминает некоторые сны, которые приносят покой после скорби, подтверждая новое отношение к жизни: «Смерть появляется в них и взывает к спящему, просит его взглянуть на нее, рассмотреть ее, поговорить с ней, побыть с ней. Спящий избегает встречи со смертью, не отвечает на ее просьбы. Так проявляются сомнения перед тем, как будет принято решение продолжать жить или начать новую жизнь. Эти сны тягостны, и пробуждение прерывает их. Благодаря таким снам живущий вновь встречается со смертью своих близких. Но, несмотря на возникающее чувство вины перед ними, он выбирает новую жизнь и то, что она принесет.

Любопытно, что в галерее образов «неполноценных» матерей самый крайний случай для ребенка, каким является смерть матери, проиллюстрирован фильмом, который, хотя и волнует и подходит по сюжету, но не передает типичную ситуацию: в нем присутствует чувство катастрофы, но также в нем подсказаны все решения, чтобы эта катастрофа не стала непоправимой. В реальности крайне редко бывает, что траур переживается «правильно», что соблюдаются все необходимые условия для этого и ребенок сможет продолжать жить без чувства вины.

Зачастую все происходит так, словно взрослые заведомо определили, что эта ситуация будет катастрофичной для ребенка, но не могут ни предупредить последствия, ни определить ее клинические признаки. Вот почему в течение такого долгого времени взрослые искренне верили, что необходимо защищать детей, скрывая от них правду, хотя на самом деле они, мешая любым проявлениям скорби у ребенка, защищали самих себя. Это, например, случай маленькой Берты Бовари. Хотя Берта видела агонию матери, она не присутствовала на похоронах, и никто никогда не говорил с ней о смерти матери. «На следующий день после похорон Шарль забрал малышку. Она спрашивала о маме. Он отвечал, что ее нет, но что она принесет ей игрушки. Берта еще много раз заговаривала о ней; потом долгое время вообще о ней не думала. Веселость ребенка раздражала господина Бовари». В таких условиях невозможно пережить горе, в чем пытался помочь ей отец. Он старался уберечь дочь от страданий, но одновременно не давал ей ни единого шанса разделить собственное горе и даже подступиться к нему. Очевидно, с самого начала он просто не вынес бы проявлений горя у своей маленькой дочери.

Когда ребенок, приходя в этот мир, теряет мать, взрослые надеются избавиться от необходимости говорить об этом с младенцем, полагая, что «он ничего не понимает». Однако горе он ощущает в полной мере. Романистка Алиса Ферней описывает в романе «Элегантность вдов» (1995) поведение и симптомы новорожденного, лишенного контактов с матерью: «Маленькая девочка, которая вступила в этот мир ценой жизни своей матери, отныне оставалось одна. Она утратила привычный запах и укачивание. Она все время плакала, отказывалась сосать молоко, ее кожа была покрыта красными пятнами, которые переходили с тела на лицо, с лица на тело, как надпись, которая пульсировала в такт ее боли. На нее было жалко смотреть, она только что родилась и уже так страдала».

Можно представить себе по таким сюжетам, до какой степени все еще трудно признать, что эмоциональные страдания не откладываются на долгие годы, и ребенок ощущает всю их тяжесть с самого начала, он горюет и по той, которой уже нет, и страдает от того, что взрослые говорят рядом с ним[29].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.