4.1. Магрит Р. Тело в живописи[12]

4.1. Магрит Р. Тело в живописи[12]

Картина «Изнасилование» со всей очевидностью демонстрирует, что живопись способна ухватить анатомию тела человека, поместить ее в картину и трансформировать Глаза становятся грудью, нос — середина лица — теперь стал пупком, а рот — гениталиями. Тем не менее, насилие, произведенное над женским лицом, не является по природе произволом. Анатомия этой картины, по выражению Паула Кли и Ханса Беллмера, помогает зрителю осознать свое положения вуайериста; он обозревает «глаза», "нос", «рот» и восхищается сексуальным призывом изображения пупка. Если здесь имеет место изнасилование, то это исходит от самой картины, которая, по своему содержанию, не является повторением на холсте видимой части мира, картина — это поиск трансформации, побуждение к открытию. Картина побуждает к действию посредством поэзии и магии изображения, позволяя зрителю путем пристального вглядыва-ния прорываться во внутренний центр, в тело, в чувства. Этот принцип относится не только к копированию реальности, восхвалению объектов данного мира. Гораздо важнее, что по этому принципу создается такая картина тела, которая открывает более глубокую, потайную природу тела, обычно скрытую от взгляда зрителя, но, тем не менее, существующую в его голове.

Работа "Белая раса" представляет собой удивительное изображение человеческого тела и устанавливает новую иерархию ценностей. Здесь лишь один глаз, одно ухо; глаза и уши уникальны, подобно рту, органу речи. Единственный, циклопический глаз занимает главенствующую центральную позицию на самом верху, пробуждая ощущение сверхъестественного; он расположен над ухом, которое, в свою очередь, подпирается ртом. Глаз (орган зрения), ухо (орган слуха) и рот (орган речи, логики) все это поддерживается двумя носами, соответствующими двум ногам. Они эффектно составляют подобие тела, воплощая весь диапазон остальных чувств, которые используются в качестве блоков, как пьедестал. «Изнасилование» и "Белая Раса" передают впечатление общего диссонанса органов чувств, впечатление вполне основательного «беспорядка». Беспорядком отмечен не только каждый отдельный орган чувств (рот и ест, и пьет, и говорит, и сосет, и целует; глаз: смотрит, читает, критически озирает, отражает, может выражать желание или презрение, ненависть или нежность), беспорядок и в расположении отдельных органов чувств (глаз может стать грудью, как и рот может стать гениталиями или нос пупком и тому подобное). Подобная мобильность среди органов тела — их способность менять функцию и ощущения — основывается на такой концепции человеческого тела, которая не имеет ничего общего с законами анатомии или общепринятой идентичностью. Магритт представляет тело как множество разболтанное и фрагментарное как головоломку, кусочки которой не подходят друг к другу, как поле для всевозможных вариаций. Тело по Магритту — это место действия сил, не имеющих природных аналогов, ощущений, имеющих различное происхождение и изменчивых, враждебных друг другу и иногда игнорирующих друг друга. Он нацелен не столько на интимную гармонию или единство тела, сколько на возможности искусства ставить под вопрос монолитность тела.

Следуя примеру Фантомаса, который постоянно менял своё обличье, художник теперь наделяет тело способностью вырываться из своей социокультурной идентичности. Он позволяет телу противоречить сложившемуся в обществе представлению. Западные мыслители со времен Софокла и Платона убеждены в том, что зрение обладает властью, которая, — подобно божественной — доминирует над остальными чувствами, руководит всем телом, держит под контролем то, что воспринимается другими органами чувств. Это превознесение Теории зрения оставалось практически неизменным в истории философии, за очень немногочисленными исключениями. Это не подвергалось сомнению авторами, которыми восторженно зачитывался Магритт: это было у Аристотеля в «Метафизиках», у Декарта в "Idees claires et distinctes", у Канта, — постольку, поскольку он представлял себе, что источником чувствительности является интуиция — и, в конце концов, в феноменологии от Гуссерля до Хайдеггера. Короче говоря, упор на зримые элементы со временем значительно вырос: мы живем в мире изображений, в мире зрелищ. Аудиовизуальное искусство, чтобы получить большее распространение, чем другие виды искусства, должно поддерживать баланс между звуком и изображением или гармоничную связь между сферами видимого и слышимого. Но при этом глупо даже пытаться достичь уровня значимости визуальных элементов. "Белую расу", таким образом, отличает (без особых претензий), такой иерархический подбор небольших элементов (тоже предложенный самим Магриттом), который контрастирует с культурой природы, где господствуют звуки. Посредством этой картины и скульптур, созданных в студиях Бонвичини и Беррокал в Италии, Магритт привлекает внимание к внутренним качествам чувств, указывая на возможность установления изменяемой формы, отмены соотношения между ними.

Таким образом, "Белая раса" представляет ни что иное как иерархию чувств; однако, в добавок к этому построению, существует несметное число других возможностей. Это не единственный путь, не единственное содержание реальности сенсорного восприятия. Гораздо вероятнее, что дорога открыта разнообразию видимого и слышимого, того, что может быть пощупано, понюхано, попробовано на вкус и так далее. В соответствии с этим, работа искусства, поскольку она адресована чувственному восприятию, никоим образом не может настолько быть изолирована и ограничена рамками, насколько это склонны считать люди. Беррокал понимал это буквально, следуя примеру Пикассо, представившего публике серию таких скульптур, которые позволяли владельцу скульптуры самостоятельно создавать бесконечные вариации. Владельцы, однако, предпочитали старую традицию, тем самым настаивая на сохранении своей уважительной дистанции по отношению к работе художника, относясь к ней как к законченному продукту, результату. Однако и жизнь, и наши тела подвержены изменениям; чувства по-разному сочетаются между собой, и предпочтение, отдаваемое одним из них, может осуждать другие на существование в тени, на потайное присутствие.

Магритт прежде всего старался открывать то, что скрыто от нашего зрения. В «Любовниках» он указывает на слепоту любви, дублируя очевидное и опуская покрывало на лица влюбленных, которые тем самым остаются в своей сладкой слепоте. Однако задача здесь заключается в том, чтобы использовать игру в прятки ради того, чтобы заставить покрывало открыть спрятанное, то, что обычно на виду. В "Счастливом прикосновении" рояль Жоржетты окружен обручальным кольцом, обозначающим двойную власть музыки и любви. Там нет никакого видимого присутствия работы этого прикосновения. Прикосновение является метафорой молчания: можно слышать журчанье водяных струй фонтана, например, или шум проносящейся машины, детский гам или симфонию Моцарта, но никогда — абсолютно чистые звуки. Звук сам по себе подобен чистоте молчания. Яблоко заполняет все пространство картины "Комната слуха". Взгляд зрителя насыщается, оставляя лишь призыв к другой замечательной способности — слушать. Таким образом, то, что мы видим, заслоняет остальное, но может быть побеждено собственным оружием: если нарисовать видимое, может проявиться невидимое, невольно открыв простой секрет, находящийся внутри и воплощающий безусловно более глубокий смысл — бытие.

Волшебство видимого можно обнаружить в теле, во власти тела: открытие передано в "Упражнениях акробата". Гибкость акробата, который держит смертельную стойку на правой руке, музыкальный инструмент в левой; голова нарисована трижды; половые органы совершенно исключены из-за этих невозможных атлетических вывихов — Магритт использует все эти элементы для того, чтобы в одной картине изобразить те элементы и аспекты тела, которые скрыты от глаза. Живопись способна изобразить видимые аспекты под таким углом, что тело, тем не менее, появляется в своей истинной природе, цельным, громадным и разделенным на фрагменты, несмотря на полное искажение измерений. Тело как таковое не присутствует в этом изображении, при подобной манере письма в отдельных рисунках могут быть представлены отдельные его части. Подобным образом видимое может быть разделено на части покрывалами, вуалями, ширмами, но при этом возникает желание сиять таинственный покров; более того, частицы покрывал множат тело, разделяя его видимые и невидимые части. Тело, нарисованное или скрытое одеждами, разрезано, разделено на скрытые и открытые фрагменты, к примеру, открытое лицо и скрытая нагота. До тех пор, пока это не будет увидено из-за кулис театра видимого, — все это взаимодействует, изображая видимое. Мистика тела, варианты его власти являются также мистикой рисования, искусством запрещенного, но не обманывающего, не зеркального: несмотря на большой риск, это искусство безусловно достигает того, что первоначально было задачей видимого, буквально стремящегося скрыть, от взгляда, подавить все, что лежит вне его собственной сферы.

Живопись, таким образом, не является пассивным зеркалом реальности; вместо того, чтобы дублировать видимость объекта, она изменяет и транс формирует его Соответственно, рисование не воспроизводит женское тело; вместо этого оно делает прямо противоположное, создавая новое явление: составленную из частей, застывшую, помещенную в рамку и неживую картину. Относительно работы Магритта, нужно заметить, что искусство может вполне осознанно по-новому изобразить объект. Живопись Магритта изменяет очевидное, превращая его в фикцию; в то же самое время, однако, в этой модификации художник опирается на чувства. В картине "Опасные связи", которая была точно интерпретирована Максом Лоре, изображена обнаженная женщина. Зеркало, которое она держит в руках, повернуто к зрителю Оно покрывает се тело от плеч до бедер; одновременно, однако, оно отражает точно ту же час1Ь тела, которую скрывает, но в уменьшенном виде и в другой перспективе. Таким образом, Магритт изображает два вида женского тела, один представлен напрямую, другой — воображается по его отражению Магритт шокирует зрителя двумя несопоставимыми аспектами, заставляя его реагировать на несопоставимое, на эту загадку, характерную для всей работы этого художника. Мы видим женское тело не как единое целое, а как разделенное на части и фрагменты. Через этот художественный опыт, тело теряет свою цельность, теряя привычное единство частей и принимая фрагментарный вид. По этому поводу Магритт далее демонстрирует, что жесткость связи в живописи всегда опасна, поскольку перспектива, в которой рисует художник, его цепкий взгляд, который он устремляет на тело своей модели, также играют роль в этой работе. Женское тело, таким образом, превращается в арену конфликта между двумя несопоставимыми явлениями. Откуда же исходит этот конфликт? В том — то и дело, что он может проистекать только из точки зрения художника и из его работы. Художник вводит пульсацию своего тела в работу таким образом, что кажется, что до нее можно дотронуться. Искусство Магритта никогда не бывает пассивным. Напротив, оно действует, и всегда с намерением возбудить в наблюдателе беспокойство Между двумя изображениями женского тела есть свободное пространство — их пропорции и положение рук гаковы, что не согласуются друг с другом (правая рука, придерживающая раму не может быть той же, которую женщина прижимает к груди) — равно как и наклон стекла зеркала не согласуется с его рамкой Создается впечатление, что мы видим тело под двумя разными ракурсами из-за того, что в самой картине еще больше расхождений. Магритт демонстрирует, что живопись заполняет пространство между видимой реальностью и воображаемой картиной. Откуда взяться этому пространству как не из тела художника?

Магия Магритта заключается в его готовности совершенно поразительно и ошеломляюще просто отвечать на классическую проблему рисования, прежде появлявшуюся в картинах Альберти, Леонардо, Веласкеса, Пикассо и многих других, а именно на вопрос о доверии к отображенному образу, или, иначе говоря, на вопрос отображения образа. Решение Магритта заключается в том, что то, что мы видим, не может быть отделено от тела, от чувственного восприятия, на основании чего чувственное восприятие здесь принимается во внимание как активное, даже вуайеристическое желание, вместо того, чтобы оставаться пассивным, простым наблюдением — а желание вообще концентрируется скорее на деталях, чем на целом. Волшебство, лежащее в основе созерцания и живописи — это волшебство самого тела, восприятия этого тела, которое не просто связывает между собой разные чувства, а умножает впечатление, идущее от каждого органа чувств. Подобным же образом в замешательство приводит эффект фундаментальной разницы между самим объектом и его изображением. В картине "Красная модель" тело в рисунке показано таким образом, что пальцы ног торчат из кожи обуви, обозначая совершенно другой мир. Они не похожи на обувь крестьянина, горца, продавца, танцора; однако, у любой обуви — независимо от конкретной модели есть общее — это то, что обувь покрывает ступню и вступает в контакт с землей или полом, на котором стоит тело или находится в каком-то другом положении. Не прямохождение ли причина того, что тело время от времени требует, чтобы видимое получало приоритет за счет других чувств, что передается в живописи и связано с игнорированием, утратой разнообразия других чувств, которое может быть восстановлено?

Эротичность, характерная для искусства Магритта, показывает, что тело, как бы то ни было, остается пленником пространства, где необходима роль света. Свет нужен, чтобы глаз мог вообще что-то увидеть. В эротизме живописи скрыта возможность удвоения способностей тела, как это мы видим в картине «Волшебник» или в картине "Внешнее доказательство". Такой эротизм может быть забавным, как в картине "Посвящение Марку Сеннету", режиссеру, ставившему фильмы с участием Чарли Чаплина и Бастера Китона: груди проявляются через ночную рубашку, висящую в шкафу — несмотря на то, что функция ночной рубашки — скрывать их. Эротизм так же способен проявиться в крайне грубой форме, к примеру в чрезмерной нарочитости изображения лобковых волос и полных, круглых грудей. Название картины "Философия спальни" напоминает нам о Маркизе да Саде, который дорого давал за свободу воображения и фантастику эротического искусства.

Картину "Покушаясь на невозможное" вместе с прилагаемой рядом фотографией можно считать самым замечательным посвящением жене Магритта, которая была и его натурщицей. Художник стремится увековечить объект своих желаний, запечатлеть на холсте, воссоздать для себя. Это желание ощутимо — тем не менее, делая это, он стремится к невозможному и его намерение обречено на неудачу. Именно это отрезвляющее осознание мимолетности очарования, эта глубокая, щемящая грусть проходит через все работы Магритта, посвященных телу и желанию.