VIII. Специальные замечания об отдельных искусствах

VIII. Специальные замечания об отдельных искусствах

На одном виде стилизирования мы должны еще остановиться несколько дольше. Я имею в виду стилизированное преобразование выхваченной из действительности и художественно изображенной жизни и связанное с этим преобразование внешнего способа проявления действительности — преобразование, обусловленное перенесением изображаемого в чуждую ему среду, т. е. в чуждый ему жизненный комплекс.

Мы говорили уже выше о таком перенесении и связанном с ним преображении. Но там речь шла только о приобщении изображаемой жизни к жизни, присущей материалу изображения.

Рядом с таким перенесением стоит, конечно, и связывание изображений жизни — главным образом произведений скульптуры и живописи — с другими произведениями искусства, главным образом с произведениями архитектоники, керамики или тектоники, и с их более широким жизненным комплексом. Обе эти возможности не исключают одна другую, но вторая всегда предполагает первую. Изображение скульптуры или живописи, включенное как часть в архитектонически целое, подчиняется вместе с тем закону материальной, т. е. связанной с материалом, жизни, эстетически переживаемой нами в созерцании архитектонической жизни, т. е. она подчиняется закону архитектонического жизненного комплекса даже и в том случае, когда его особенность обусловливается только материалом.

Стилизирование, которое я тут имею в виду, обращает свободно изобразительные искусства в «декоративные». И прежде всего оно составляет сущность декоративной живописи и ваяния.

Произведения этих искусств декоративны, т. е. они и изображаемое в них не самодовлеющи, но их основной чертой или основным мотивом их жизни является жизнь их материала, а с другой стороны, они образуют только части более общего, например архитектонического или тектонического, жизненного комплекса, только выдающиеся и украшающие его моменты. И это последнее обстоятельство обусловливает то, что общая жизнь этого комплекса, его ритм, проявляющееся в нем своеобразное движение или жизненность, отражается в нем в виде «основного мотива».

Фрески — или же статуя в нише — не являются независимыми произведениями живописи или скульптуры; они и изображаемая в них жизнь занимают определенное место в ритме общей архитектонической жизни. Они более или менее «архитектонизированы», т. е., выражаясь более обще, они становятся более реальными. Цветные оконные изображения художественной постройки воспринимают жизнь красок и света, проникающего сквозь стекла и освещающего ее. Изображения на вазах живут вместе с тем общей жизнью с жизнью сосуда — жизнью, проявляющейся как в его форме, так и в его материале, с его мерцанием и блеском, упругостью и гибкостью.

Вследствие этого эти искусства и имеют свою особую эстетику. Их произведения — это своеобразный компромисс между тем, чем они были бы или могли бы быть сами по себе, и отражающейся в них «материальной», т. е. конкретной (sinnlich) или телесной, жизни окружающей их среды и материала, из которого созданы они и создано целое.

Но нужно всегда помнить, что произведение декоративного искусства тем свободнее, т. е. тем менее должно быть «декоративным», чем нейтральнее то место, где оно находится, т. е. чем более независимо оно по отношению к ритму целого. И, наоборот, чем теснее оно включено и связано с целым, тем больше должен быть отказ от свободы своей художественной независимости. Тогда место специфичного в скульптуре и живописи занимает архитектоническое, конкретный характер и ритм его жизни.

Но чем большее значение приобретают эти последние моменты, тем больше приближаются декоративная живопись и скульптура к простой орнаментике и в конце концов окончательно с ней сливаются.

Аналогичный компромисс имеет место в поэзии — с ее общими элементами ритма, рифмы и поэтического языка. Изображаемая жизнь, конечно, должна подчиниться их законам.

Такой же компромисс находим мы, наконец, и в театре. Театр подчинен законам поэзии. Требования «естественности» заключаются не в том, чтобы каждый шаг, каждый жест, каждое слово возможно более близко соответствовали действительности повседневной жизни, но в том, чтобы жизнь сцены находилась бы именно в таком же отношении к обычной действительности, какое свойственно характеру поэзии. Но какой бы ни был этот характер, во всяком случае, мир искусства оторван от мира действительности.

Как несомненна возможность постепенного перехода конкретно-изобразительных искусств в абстрактные, так же несомненна невозможность такого перехода конкретно-звукового искусства — поэзии — в абстрактнозвуковое — музыку. Различные категории тонов и связывающие их отношения звукового родства обусловливают абсолютное различие «искусства звука» от «искусства слова».

Возможность их объединения в пении основана на том, что всякое переживание, выражаемое словами, необходимо сопровождается аффективным фоном или настроением, атмосферой общего внутреннего возбуждения, выражать которую призвана музыка. Во всяком случае, это соединение есть компромисс. Чем больше отступают в поэзии на второй план объективные моменты и чем больше выдвигается аффективный фон или настроение, тем скорее может музыка служить усилению резонанса.

Этим определяется основное положение эстетики песни — оперы и музыкальной драмы. И эти виды соединения музыки и поэзии имеют свою особую эстетику, так как и они составляют особый род искусства. Музыкальная драма, например, есть и не музыка, и не драма. Она не может быть названа ни наиболее полным развитием музыки, ни высшей ступенью развития драмы. Она является чем-то новым и своеобразным, что именно и охватывается понятием «музыкальная драма».

Лирика есть искусство непосредственного словесного выражения внутреннего, и прежде всего аффективного внутреннего, переживания или комплекса переживаний. Субъектом этих переживаний является поэт, когда он творит, и я, когда, наслаждаясь его произведением, творчески его переживаю. Оба эти субъекта объединяются в одном, т. е. субъектом этих переживаний в лирической поэзии является «я поэзии», т. е. «я», непосредственно объективированное в словах — не в отдельных, но во всей словесной форме произведения — поэтом или мною.

И драма тоже есть искусство непосредственного выражения. Но в ней «я произведения» или же «я», проявляющееся в произведении, раскалывается на большее или меньшее число «я», связанных друг с другом и влияющих друг на друга. При этом единое «я» произведения все же существует, и оно подчиняет себе эти отдельные «я» и питает их. Это то «я», которое проявляется в ритме или же рифме и, во всяком случае, в поэтическом языке. Но эти отдельные «я», исходя из одного, объективно противопоставляются друг другу. И это единство субъективности и объективности составляет основную черту драмы.

От лирики и драмы резко отличается эпическая поэзия. Она является объективным искусством — единственным не непосредственно изображающим. В ее словах не заключается сама изображаемая жизнь, как она непосредственно изображается в словах, в лирике или драме, или же как в скульптуре и в живописи; она непосредственно воспринимается в формах и красках, но в ее словах заключается или проявляется «я», которому духовно противопоставляются образы, предметы и события, — и это «я» внутренно, т. е. глазами фантазии, смотрит на них, противопоставляет себя им и созерцает их.

Вследствие этого эпически изображаемая жизнь и для наслаждающегося субъекта получает особую объективность, своеобразную отдаленность, которая проявляется и в форме рассказа: «жил-был когда-то...» То, что я должен созерцать, должно было существовать до моего созерцания.

В противоположность этому содержание как лирической, так и драматической поэзии не только созерцается, но и непосредственно внутрен-но переживается поэтом или мною в настоящем. Оно существует только в тот момент, когда оно переживается.

Это «я» эпической поэзии, т. е., собственно, «я произведения» эпоса не может не выражать каким-нибудь образом свое отношение к созерцаемому. И это отношение, конечно, является непосредственным переживанием. И его выражение лирично. Таким образом, в каждом эпосе есть необходимые лирические элементы. Ритм, рифма, поэтический язык, во всяком случае, относятся к этому, выражающему свое отношение «я», т. е. они eo ipso лиричны.

И, наоборот, внутренние переживания, непосредственно проявляющиеся в словах лирической поэзии нуждаются в объективных элементах, которые созерцаются «я» лирической поэзии и в созерцании которых они и возникают. В этом отношении лирическая поэзия необходимо эпична.

К эпической поэзии относится и описательная и дидактическая поэзия, поскольку в них подчеркивается то, что описывается, т. е. содержание мыслей. Они лиричны, поскольку и в них поэт выражает свои индивидуальные переживания (в описательной поэзии) или же поскольку продумывание мыслей, внутренняя духовная деятельность, проявляющаяся в дидактической поэзии, стремится вызвать аналогичные переживания. Этот последний момент составляет сущность эпиграммы как вида поэзии.

Эпос, следовательно, тем чище, т. е. тем более эпичен, чем более он объективен. И поскольку ритм, рифма — короче говоря, несвободный язык составляют субъективные элементы, постольку эпос наиболее полно развивается в прозаическом рассказе, новелле или романе, и здесь, конечно, лишь постольку, поскольку автор со своим отношением к описываемому отступает на второй план. Совсем исчезнуть он, конечно, не может.

С увеличением объективности в эпосе растет и свобода выбора изображаемого, свобода проникновения во все сферы жизни и прежде всего в непосредственно воспринимаемую психическую жизнь индивидуума.

Своим особым реализмом эпос обязан той отдаленности, о которой мы говорили выше. Отдаленность привлекает внимание на целое и его связность. И то, что вблизи или в отдельности мучительно или ничтожно, может в связности целого обратиться в общечеловечески ценное. Этим вместе с тем указывается и то, что связность, а в конце концов связность внутренней жизни, составляет специфическую тему эпоса.

В противоположность этому специфический объект лирики составляет то, что нас глубже всего затрагивает, т. е. аффективные переживания.

Изображаемая в театре драма, наконец, властно захватывая нас, непосредственно воспринимается зрением и слухом. Ее естественный объект составляют поэтому внешне проявляющиеся внутренние переживания, т. е. воля, претворяющаяся в поступки.

Отдаленность, как я это мог сказать выше, лишает единичное реальности. В этом смысле эпос является самым идеалистическим искусством. И именно поэтому по отношению к своему созерцанию он может быть самым реальным. Его крайнюю противоположность образует самое реальное из всех воспроизводящих искусств — скульптура, которая именно вследствие этого должна быть самым идеалистическим по отношению к тому, что она изображает. Так взаимно обусловливают друг друга идеальность средств изображения и реальность содержания.

Единое произведение, в котором все искусства достигали бы полного своеобразия своего развития, есть contradictio in adjecto. Как было уже выше указано, всякое соединение искусств есть компромисс, т. е. отказ отдельных искусств от специфически им присущего. Совокупное произведение всех искусств есть совокупность всех произведений искусств — царство искусства, в котором каждое независимо от другого полно развивается и в котором все все же служат единой цели искусства.

Содержание красоты составляют жизнь, сила, богатство и внутренняя гармония положительных жизненных проявлений. Этим указывается на то, что содержание красоты в себе этично. Но, с другой стороны, надо подчеркнуть и то, что созерцание эстетическое и этическое и сообразно с этим эстетическая и этическая оценки коренным образом отличаются друг от друга. Эстетика, как мы уже сказали, не интересуется реальностью. Она извлекает содержание красивого из всякой реальной связи явлений; этика же в противоположность этому всегда интересуется реальностью. Она именно и интересуется тем, какую ценность имеют поступки индивидуума в действительности и в общей связности тех целей, которые должны быть реализованы в действительности. Нелепо поэтому желать замены этического мировоззрения эстетическим или даже вообще говорить об эстетическом понимании жизни или эстетическом мировоззрении. Реальность жизни и мира лежит по ту сторону эстетического созерцания.

Это, однако, не мешает произведению искусства иметь этическую ценность, т. е. способствовать осуществлению этической цели. В какой мере оно этому способствует, зависит, во-первых, от его эстетической ценности, т. е. от высоты и глубины человечески ценного, выраженного в прекрасном, и от непосредственности и силы этого выражения. С другой стороны, это зависит и от того, в какой степени наслаждающийся субъект постигает это человечески ценное и переживает его независимо от этого произведения искусства, т. е. это зависит от того, получает ли он длительное предрасположение от этого жизненного утверждения — предрасположение, которое им сохраняется и действительно проявляется тогда, когда дело идет не об эстетическом созерцании и наслаждении, но об ясном понимании задач грубой действительности и о чувстве долга по отношению к себе и социальному целому. Если бы жизнь искусства и эстетического созерцания вообще отучала бы нас от этого ясного понимания задач, то тогда искусство обратилось бы в средство нравственного расслабления. И его благословление обратилось бы в проклятие.

Все человеческие цели объединяются в нравственной цели. Вся человеческая деятельность имеет право на существование и ценна лишь постольку, поскольку она подчиняется задачам нравственной культуры. Искусство также мало существует для искусства, как и наука для науки, обе они существуют только для человека или же для создания «человека» в человеке. Но этот «человек» должен быть сильной, богатой и цельной, короче говоря, нравственной личностью.

Переоценка искусства, признание его наивысшим благом, есть признак упадочности, разложения и ослабления индивидуального и социального организма. Способный к эстетическим наслаждениям и эстетически наслаждающийся человек есть только одна — и не самая важная — сторона в человеке. Выше эстетического наслаждения стоят этическая воля и поступки, выше всякого наслаждения — даже самого благородного — стоит нравственный долг.