Пластическая ритмика Е.В. Харитонова

Пластическая ритмика Е.В. Харитонова

Название данного метода условно, так как сюда включена тренировка не только пластических, ритмических, пантомимических, но и игровых навыков. Созданию этого метода мы обязаны кандидату искусствоведческих наук Е.В. Харитонову. Развивая представление о пластической ритмике (пантомиме) в обучении киноактеров, работая с нами, он перенес некоторые принципы своего учения и в лечение заикающихся.

Принятый Е.В. Харитоновым пластический принцип асимметрии тела впервые был раскрыт для русского читателя С. Волконским. Основываясь на уроках и записях Ф. Дельсарта, Волконский писал: «Человек от природы бессознательно движется в противопоставлении частей тела, при сознательном впадает в параллелизм» (Волконский, 1913).

Поэтому главное внимание в воспитании телесной выразительности Волконский направляет на усвоение принципа противопоставления движущихся частей в теле. Этот природный принцип выражается в реакциях тела на неожиданные воздействия: при потере равновесия, когда тело бессознательно принимает крайне экспрессивную позицию, чтобы уравновесить сместившийся центр тяжести и не допустить падения, при импульсивном отклонении от внезапно падающего предмета и т.д.

В хореографическую практику принцип природной координации, также основанный на противопоставлении движущихся частей тела, был введен Айседорой Дункан. Она писала, что балетная школа учила своих учеников тому, что первоначально движения находятся в центре спины у основания позвоночного столба. Вокруг этой оси, – как говорил балетный учитель, – руки, ноги, туловище должны двигаться. Дункан же, напротив, «искала такой источник танцев, движения, который проникал бы во все поры тела». Но Дункан считала свой танец делом наития, интуиции и не оставила системы движений, на которой можно было бы учиться такой пластике.

Мысль о применении пластических упражнений (пантомимы) в лечении взрослых заикающихся принадлежит А.В. Крапухину. Придавая первостепенное значение развитию у заикающихся мышечной координации, он широко использовал пантомиму, описав некоторые упражнения для выработки мягкости и точности движений, и считал пантомиму неотъемлемой частью жизненного поведения человека (Крапухин, 1974). Так же думают многие другие специалисты.

В отличие от А.В. Крапухина, Е.В. Харитонов развил учение «пластической ритмики» (пантомимы), упразднив упражнения с фабулой, т.е. с изображением конкретных житейских ситуаций. Он также исключил жестикуляцию, заменяющую слова. Е.В. Харитонов считал пантомиму драмой органического молчания. Он говорил, что обучать пластическим и ритмическим движениям желательно на специально подобранных абстрагированных движениях. «Такие движения, – подчеркивал он, – не изображающие ничего определенного из действительности, легче окрасить каким угодно эмоциональным смыслом» (Харитонов, 1981, с. 94).

Основополагающая характеристика телесного поведения, по Харитонову, есть ощущение себя как воздействующего или, наоборот, как движимого чьим-то воздействием. Таким образом, импульс всегда есть страдательное движение под воздействием извне. Движение участников действия, сообщаемое друг другу, – единственное средство общения между ними. По аналогии с языком в нем различаются принятие сообщения и ответ на него (положительный ответ – влечение к объекту, отрицательный – избавление от него). Но сообщение персонажей друг другу есть одновременно сообщение, которое делается третьему – тому, кто на них смотрит, зрителю – то есть это воздействие в расчете на третьего. Это повод, дающий персонажам возможность пережить телесный аффект. Тело при этом «купается» в некотором состоянии.

«Этот локальный способ игры, – продолжает Е.В. Харитонов, – содержит глубочайшие возможности наслаждения, катарсиса для персонажа и зрителя; этот способ крайне не тривиален в сравнении со способом игры с воображаемыми предметами, используемым всеми сплошь и рядом» (Харитонов, 1981).

Значение знака в пантомиме образуется по типу метафоры. Благодаря ей персонаж получает право вести себя иначе, чем ему разрешают только его собственные свойства. Приводим в качестве примера следующие упражнения.

Упражнение «Тело – Глаз». «Все тело и я сам веду себя как глаз – рассматриваю, то есть воздействую на окружающих, закрываю глаза, открываю, предохраняю от внешних воздействий» (там же). Ноги могут быть ресницами, веками. Глаз открывается, ищет, находит – следит за чем-то; опасность – глаз закрывается, снова смотрит – видит что-то неприятное, наводит фокус, заигрывает с объектом, надоедает, что-то ищет вдалеке и снова закрывается.

Упражнение «Тело – Ухо». «Тело все превратилось в слух. Тело настраивается на какой-то предмет – звуки неприятные, опасность; снова прислушивается – приятно, вбирает в себя эти звуки, купается в них» (там же).

Подчеркнем, что одно и то же пластическое задание на занятиях должно выполняться в различной эмоциональной окраске. Е.В. Харитонов устанавливает серии эмоциональных состояний, чтобы на материале одного какого-либо движения можно было научиться наполнять его различными отношениями. В идеале пациент должен научиться произвольно вызывать в себе эмоции, играть ими, как актер, чтобы в жизни затем сознательно идти на эту Игру. Это, в сущности, один из факторов обучения заикающихся гибкости психических состояний, свободе их смены и проживания. Так, вполне прочувствовать жест помогает игра в полярно-противоположных смыслах: напористо – податливо, открыто – затаенно, размашисто – сдержанно, игриво – строго. Также предлагается чередовать предельное напряжение с расслаблением.

Упражнение «Электромагнит». Пол, воображаемые стены рядом, потолок – электромагнит. Человек внезапно растянут ими и держится в крайне напряженной неподвижности. Отключаем электромагнит – полное моментальное расслабление. Предлагается чередовать энергичные, напористые жесты любой части тела – плеча, головы, спины, бедра – и плавный переливающийся жест – медленное перекатывание чего-либо по всем суставам.

После того, как основные пластические и ритмические элементы движений выполнены пациентами осмысленно, мы соединяем эти элементы с речью. Характер речи задается характером движений. Движение в наших упражнениях всегда предшествует речи, чтобы настроить ее на научный темп15.

На определенном этапе работы внимание заикающихся должно переключаться с прагматики коммуникативного акта на сам процесс коммуникации, а именно – в его игровую сторону. Спонтанное речевое творчество стимулируется тем, что пациенту предлагается говорить, не сковывая себя требованиями логики, грамматики, необходимости точной передачи жеста.

Для внушения пациентам различных эмоциональных состояний и для выработки навыков управления ими мы проводим упражнения с применением световой аппаратуры в студии электронной музыки. Игра здесь состоит в том, чтобы характер речи следовал за состояниями, рождаемыми светом, – зажигательная, воздействующая на аудиторию речь при цветах оранжево-красного спектра; спокойная, отрешенная от собеседника речь – при цветах холодного спектра. Интересно высказался об этом задании один из пациентов:

«Хорошо было бы преодолевать холод синего цвета горячностью речи, а напряженному дразнящему красному цвету противопоставлять покой речи».

Этому желанию и удовлетворяла другая серия заданий – на преодоление эмоционального воздействия среды, условно смоделированного цветовой гаммой.

Таким образом, игровые занятия должны помочь пациентам почувствовать в себе множество нереализованных возможностей и черт и получить навык их использования.

Группа – психотерапевтический коллектив

Данный текст является ознакомительным фрагментом.