Внутренние связи

Внутренние связи

Для тех, кто начинал работать с Альфредом Хичкоком, это, как правило, был весьма необычный и обескураживающий опыт. Хичкок не любил многословных разговоров о съемках своих фильмов – лишь изредка отпускал ироничные и меткие замечания. Что это – намеренная закрытость? Или мэтр немногословен от природы? И как можно управлять съемками фильма, которые включают совместные усилия стольких людей, не разговаривая с ними, а только раздавая конкретные инструкции?

Самый поверхностный способ попытаться воздействовать на окружающих – с помощью разговоров, за которыми не стоит ничего реального. Влияние, достигнутое таким сотрясением воздуха, не может быть сколько – нибудь значительным.

Гельмут Вильгельм, Рихард Вильгельм «Толкование Книги перемен», 1967

Более всего эта особенность Хичкока удручала и нервировала актеров. Для них более привычной была ситуация, когда режиссер обсуждал с ними сценарий, подробно описывая характер персонажей и вдаваясь в детали работы над ролью. Хичкок ничего подобного не делал. На репетициях он почти не раскрывал рта, на съемках тоже – актеры поглядывали на него в надежде услышать слова одобрения, но он лишь кивал со скучающим видом или вовсе дремал. Актриса Тельма Риттер рассказывала: «Если Хичкоку нравилось, что ты делаешь, он ничего не говорил. Если он был недоволен, то выглядел так, словно его вот – вот вырвет». И все же каким – то образом он добивался от актеров удивительных результатов – они делали все в точности так, как он того хотел.

В первый день съемок картины «Тридцать девять ступеней» в 1935 году ведущие актеры Хичкока Мэдлейн Кэррол и Роберт Донет чувствовали себя на съемочной площадке немного неуютно. Они нервничали, поскольку в этот день им предстояло отработать одну из самых сложных сцен фильма. Актеры должны были сыграть почти незнакомых между собой людей, которые, однако, оказались скованными одними наручниками и вынуждены спасаться от угрожающих им по сценарию злодеев бегством. Якобы дело происходило в сельской местности, в Шотландии (на самом деле – в павильоне звукозаписи). Хичкок ничего не объяснил актерам, не дал им четких указаний по поводу того, что от них требуется в этой сцене. Кэррол была особенно раздражена поведением режиссера.

Эта элегантная английская кинозвезда, одна из самых утонченных и изысканных актрис того времени, немало снималась в Голливуде, где с ней обращались как с особой королевской крови. Хичкок, сухой, неэмоциональный, был полной противоположностью голливудским мастерам. Невозможно было понять, как он задумал сцену, как относится ко всему происходящему. Кэррол решила играть в этой сцене сдержанно, с холодным достоинством – так истинная леди отнеслась бы к этой нелепой ситуации, когда ее приковали к совершенно незнакомому, чужому человеку. Пытаясь унять нервы, актриса в ожидании съемок мило болтала с Донетом, стараясь настроиться на общий с ним лад.

Когда вы стараетесь наладить общение, но не можете найти в жизненном опыте собеседника точек соприкосновения, дающих ему возможность услышать и понять вас, тогда вам следует создать для него такой опыт. Я пытался на практическом примере объяснить двум администраторам по работе с кадрами, что проблемы в их ведомстве возникают из – за того, что их собственный жизненный опыт не пересекается с опытом служащих. Если вы не укладываетесь в рамки чьего – то опыта, то вы не только не сумеете общаться, но и посеете непонимание. Они смотрели на меня и соглашались, кивая, поддакивая. Казалось, им все понятно, они со всем согласны – да только я видел, что на самом деле они ничего не поняли, что я не сумел к ним пробиться. Я оказался за пределами жизненного опыта своих слушателей. Поэтому я не смог создать для них новый опыт.

Сол Д. Алински «Правила для радикалов», 1971

Когда Хичкок прибыл на площадку, он немного поговорил с актерами, скупо рассказал о предстоящей сцене и, нацепив наручники, повел их по площадке, где высился бутафорский мостик и прочие декорации. В это время его позвали – нужно было решить какую – то техническую проблему. Хичкок пообещал, что скоро вернется и они продолжат, а пока пусть отдыхают и ждут его на этом месте. Он пошарил в карманах в поисках ключа от наручников, но его не оказалось – видно, оставил где – то.

Мэтр поспешно удалился, наверное, отправился на поиски ключа. Шли часы. Актеры устали, раздражение и беспокойство росло: в этой ситуации они были бессильны, к такому голливудские звезды не привыкли. Самые ничтожные, третьестепенные члены съемочной группы были свободны, могли идти куда угодно. А они, знаменитости, звезды, были прикованы друг к другу. Из – за этой вынужденной близости, из – за этого дискомфорта они уже не могли, как раньше, добродушно подтрунивать друг над другом – это было неловко. Они не могли пойти даже в туалет. Это было унизительно.

Хичкок вернулся во второй половине дня – он нашел ключ. Начали съемку, но а кюри никак не могли забыть происшедшего. Их лоск, их холодная невозмутимость куда – то испарились. Кэролл забыла все свои наработка! она не могла играть так, как собиралась. Зато, несмотря на раздражение, с которым не могли справиться ни она, ни партнер, сцена была сыграна – и получилась на редкость естественной. Теперь ее участника! не понаслышке знали, что значит быть скованными одной цепью; они прочувствовали это на своей шкуре, так что играть им, по сути, не пришлось. Все пришло само, из глубины души.

Четырьмя годами позже Хичкок снимал «Ребекку» с Джоан Фонтейн и Лоуренсом Оливье. Фонтейн – ей шел двадцать первый год – впервые снималась в главной роли и страшно нервничала из – за того, что ее партнером был сам великий, гениальный Оливье. Другой режиссер, может быть, постарался бы развеять ее страхи, но Хичкок действовал иначе. Он прислушивался к слухам, которые ходили среди актеров и других членов съемочной группы; никло, говорил он девушке, не верит, что она справится с работой, к тому же Оливье недоволен: он хотел, чтобы роль досталась его жене, Вивьен Ли. Фонтейн не находила себе места, она ощущала страшную неуверенность, отчужденность – а именно это должна была ощущать героиня фильма. Джоан практически не приходилось играть. Роль в «Ребекке», с которой она справилась просто великолепно, послужила началом ее славной актерской карьеры.

Когда в 1947 году Хичкок снимал «Дело Парадайн», исполнительница главной роли, Энн Тодц, тоже впервые снималась в Голливуде и безумно волновалась. И вот на съемочной площадке, перед тем как крикнуть «Мотор!», Хичкок начинал рассказывать ей какой – нибудь непристойный анекдот, так что она либо хохотала от души, либо буквально немела от изумления. Перед съемками одной сцены, в которой ей предстояло ложиться в постель в элегантной ночной сорочке, Хичкок вдруг неожиданно прыгнул на нее с громким криком: «Расслабься!» Подобные его выходки помогали актрисе преодолеть скованность и держаться естественно.

Когда съемки затягивались и команда на площадке начинала уставать, когда внимание рассеивалось и начинались разговоры вполголоса о том о сем, Хичкок никогда не делал замечаний и тем более не кричал. Вместо этого он мог запустить в стену чашкой с чаем или так сдавить в кулаке электролампочку, что та лопалась. Это действовало на всех отрезвляюще, люди встряхивались и принимались за работу с новыми силами.

Хичкок явно не доверял словам и не полагался на объяснения, предпочитая им действия как более действенный способ общения. Эта особенность распространялась как на форму, так и на содержание его фильмов. Особенно тяжко от этого приходилось сценаристам и авторам диалогов; в конце концов, их профессия непосредственно связана именно со словами. Во время обсуждения сценария Хичкок мог обсуждать интересующие его идеи – такие темы, как человеческая двойственность, способность творить добро наряду со злом, то обстоятельство, что никого в этом мире, по сути дела, невозможно считать действительно непорочным. Литераторы создавали страницы диалогов, пытаясь облечь его расплывчатые рассуждения в слова, чтобы это получилось тонко и умно. А в результате оказывалось, что все это Хичкоком из сценария убиралось и заменялось на действия и зрительные образы. К примеру, в «Головокружении» (1958) и «Психо» (1960) Хичкок во многие сцены ввел зеркала; в «Завороженном» (1945) это были лыжные следы на снегу и другие образы параллельно идущих линий; убийство в «Незнакомцах в поезде» (1951) показано через отражение в стеклах очков. Определенно, именно зрительные образы лучше слов помогали Хичкоку раскрывать его идеи о двойственности человеческой души, и у него действительно прекрасно это получалось – но на бумаге, на этапе сценарного плана, все это выглядело как – то запутанно.

На съемочной площадке продюсеры в полном замешательстве наблюдали за тем, как Хичкок, разрабатывая мизансцену, без конца перемещает камеру, не обращая никакого внимания на актеров. Им казалось, что все это полностью лишено смысла. Все выглядело так, словно техническая сторона, сам процесс съемок имел для него большее значение, чем диалог и наличие в кадре людей. Точно так же редакторы не постигали его одержимости деталями: звуки, цвета, величина головы актера в кадре, скорость, с которой двигаются люди, – казалось, все эти бесчисленные мелкие детали для него важнее самой сути картины.

Прочтя вслух это послание, Кир стал обдумывать способ, как бы похитрее склонить персов к измене Астиагу. Обдумывая же, он решил, что лучше всего сделать так: записав то, что он задумал, в послании, он созвал народное собрание персов. Затем он раскрыл послание, прочитал его, объявив персам, что Астиаг назначил его военачальником. В своей речи Кир между прочим сказал: «Теперь, персы, я приказываю всем вам явиться, вооружившись серпом»… Когда они все явились с упомянутым серпом, то Кир приказал за день расчистить определенный участок земли (известная часть Персидской земли площадью приблизительно 18 или 20 стадий была покрыта колючим кустарником). По окончании этой тяжелой работы Кир приказал на следующий день явиться снова, предварительно вымывшись. Между тем Кир велел собрать в одно место всех коз, овец и коров своего отца, заколоть их и приготовить угощение для персидского войска. Кроме того, он заготовил большое количество вина и хлеба. На следующий день, когда персы явились, Кир предложил им, расположившись на лугу, угощаться. После пиршества Кир спросил персов: какой день им больше понравился – вчерашний или сегодняшний? «Между этими днями есть, конечно, большое различие, – отвечали они, – ведь вчерашний день принес нам только невзгоды, а сегодня – все прекрасно». Подхватив эти слова, Кир открыл персам все свои замыслы и сказал: «Персидские воины! Дело обстоит вот как: если вы пожелаете следовать за мною, то у вас будут и эти блага, и еще в тысячу раз больше. Если же не захотите, то вас ожидает бесконечный, подобный вчерашнему, тяжкий труд. Поэтому следуйте за мною и обретете свободу. Я рожден, как я верю, по воле богов взять на себя дело вашей свободы. Я думаю, что вы ничуть не уступаете мидянам во всем прочем, и в особенности как воины. Поэтому вам следует как можно скорее отложиться от Астиага». Отныне персы обрели вождя и были рады избавлению от индийского ига. Уже давно ведь индийское правительство было им ненавистно.

Геродот (между 490 и 480 – ок. 425 до н. э.) «История». Пер. Г. А. Стратановского

Но когда работа заканчивалась и можно было увидеть готовый фильм, становилось ясно, что Хичкок был совершенно прав, а его метод работы, несмотря на всю необычность, в очередной раз полностью себя оправдал. Фильмы Хичкока часто производили впечатление намного более глубокое, чем картины других режиссеров. Зрительные образы, ритм, движение камеры захватывали аудиторию, заставляя людей забыть обо всем. Зрители не просто смотрели фильмы Хичкока – они их проживали, а впечатления оставались с ними надолго после сеанса.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.