ПРИРОДА ТВОРЧЕСТВА

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

ПРИРОДА ТВОРЧЕСТВА

Просматривая статьи и научные сообщения за последние пятьдесят лет, посвященные психологии творчества, я обратил внимание на явную скудность материала и ограниченную возможность использования выполненных работ. Со времени Уильяма Джемса и вплоть до середины нынешнего столетия в университетских курсах психологии эта тема обычно опускалась как ненаучная, мистическая, хлопотная и наносящая вред научному образованию студентов. А если все же и проводились какие-то исследования проблемы творчества, то они имели отношение к столь маргинальным сферам, что люди, одаренные творческими способностями, находили в них мало общего с истинным творчеством. Основные выводы этих работ были настолько тривиальны или малозначимы, что художники и поэты улыбались и говорили: "Да, интересно. Однако это не то, что происходит со мной, когда я работаю". К счастью, в течение последних двадцати лет наметился определенный прогресс в этой области, хотя психология и далее относится к проблеме творчества как к второстепенной.

В психоанализе и глубинной психологии ситуация выглядит не намного лучше. Я хорошо помню случай, который произошел двадцать лет тому назад и со всей очевидностью выявил упрощения и недостатки той теории творчества, которую предлагает глубинная психология. Однажды летом я путешествовал с группой художников по Центральной Европе. Мы занимались наблюдением и зарисовками бытовых сцен. Во время пребывания в Вене мы все были приглашены на частную лекцию Альфреда Адлера, с которым познакомился ранее, принимая участие в его летних курсах. В ходе лекции, которая читалась в небольшом салоне, Адлер коснулся компенсационной теории творчества, в соответствии с которой люди развивают науку, искусство и другие области культуры с целью компенсировать свои недостатки. В качестве иллюстрации нередко приводят пример устрицы, которая создает жемчужину, чтобы скрыть песчинку, попавшую в раковину. Одним из многих примеров, приводимых тогда Адлером, была глухота Бетховена. Это должно было показать, как индивид, одаренный огромными творческими способностями, компенсирует в акте творчества несовершенство и недостатки своего организма. Кроме того, Адлер верил, что цивилизация является результатом относительно слабого положения человека во враждебной ему природной среде, а также отсутствия у него достаточно сильных когтей и зубов, необходимых в животном мире. В конце лекции, Адлер, совершенно забыв, что он обращается к художникам, оглядел комнату и сказал: "Поскольку лишь пара человек из вас носит очки, я делаю заключение, что вы не интересуетесь искусством". Упрощение, содержащееся в теории компенсации, всегда чревато ошибкой, которая столь драматически проявилась в лекции Адлера.

Эта теория, конечно, имеет определенные достоинства и остается одной из важнейших гипотез, о которой исследователи данной проблемы обязаны знать. Ее ошибка состоит в том, что она не рассматривает творческий процесс как таковой. Компенсационные механизмы влияют на формы творчества, которыми занимаются индивиды, однако не объясняют самого творческого процесса. Потребности в компенсации влияют на определенный поворот или направление в культуре или науке, однако не объясняют того, как создается наука или культура.

Таким образом, уже очень давно, в начале своей научной карьеры, я научился с большой долей скептицизма рассматривать современные теории творчества. Я также научился всегда задаваться вопросом: касается ли данная теория самого творчества или только неких артефактов, каких-то частных, маргинальных вопросов творческого акта?

Другие широко распространенные психоаналитические теории творчества имеют две характерные черты. Во-первых, они редуктивны, поскольку редуцирует творчество к каким-то иным процессам. Во-вторых, они огульно рассматривают творчество как выражение невротических паттернов. Популярным среди психоаналитиков определением творчества является "регрессия в деятельности эго". Термин регрессия в данном случае указывает на редукционистский подход. Лично я совершенно не принимаю того взгляда, что творчество можно объяснить путем сведения его к другим процессам, или что оно по сути является выражением невроза.

Безусловно, в нашей культуре творчество связано с глубокими психическими нарушениями — Ван Гог впал в психоз, Гоген, вероятно, болел шизофренией, По был алкоголиком, Вирджиния Вулф страдала от тяжелой депрессии. Несомненно, творческие способности и оригинальность ассоциируется с людьми, которые не приспособлены к своей культуре. Однако это вовсе не означает, что творчество — это продукт невроза.

Сопоставление творчества и невроза ставит нас перед проблемой: утратят ли художники, которых мы вылечим от невроза с помощью психоанализа, свои творческие способности? Эта дихотомия, как и множество других, вырастает из редукционистской теории. Более того, если творчество является своего рода переносом чувств или влечений, как утверждает теория сублимации, или же всего лишь побочным продуктом стремления к чему-то иному, как утверждает теория компенсации, то не означает ли это, что наша творческая деятельность имеет лишь мнимую ценность? Скорее всего, нам следует решительно отвергнуть выводы, вытекающие из вышеназванных теорий, то есть признать абсурдным утверждение, что талант — это болезнь, а творчество — невротическое состояние.

Что такое творчество

Определяя творчество, мы должны сделать разграничение между  его мнимыми формами, или творчеством как поверхностной эстетикой, с одной стороны, и его истинными формами, то  есть процессом открытия чего-то нового, с другой. Необходимо прежде всего различать искусство подражания (нечто "искусное", "удачно подделанное") и искусство подлинное.

Многие художники и философы на протяжении столетий пытались сделать это различие более определенным и явственным. Платон, например, поместил своих поэтов и художников в шестом круге реальности, поскольку, как он утверждал, они занимаются только внешним проявлением вещи, а не самой реальностью. Платон рассматривал искусство как нечто декоративное, как способ сделать жизнь красивее, как игру воображения. Однако в своем позднем диалоге "Пир" он описал истинных художников, то есть тех, кто дает жизнь новой реальности. Эти творческие индивидуальности выражают, как утверждал Платон, саму жизнь. Если перефразировать, они — те, кто расширяет человеческое сознание. Их творческие способности являются главным свидетельством человеческого предназначения.

Нам необходимо еще более подчеркнуть упомянутое различие, если мы хотим, чтобы наша попытка исследования творчества привела нас к существу проблемы. Поэтому всевозможные хобби, занятия типа "сделай сам", воскресные уроки рисования и другие формы проведения свободного времени мы исключаем из сферы наших интересов. Ничто так не затемняет сущности творчества, как взгляд на него с позиций возможности интересно провести свободное время.

Процесс творчества необходимо рассматривать не как результат болезни, а как признак полного эмоционального здоровья, как проявление самореализации нормальных людей. Творческие способности должны в одинаковой степени проявляться в деятельности как художника, так и ученого, ими должен обладать как мыслитель, так и эстет, их нельзя ограничивать какой-либо сферой: они проявляются как у лидеров современной технической цивилизации, так и в обыкновенных отношениях матери и ребенка. Сутью творчества, как удачно определяет словарь Уэбстера, является процесс созидания, вызывания к существованию.  

Процесс творчества

Теперь давайте рассмотрим природу творчества и попытаемся отыскать ответ на волнующие нас вопросы. Нам необходимо как можно более подробно описать то, что происходит в человеке в процессе творческой деятельности, Я буду, главным образом, говорить о художниках, поскольку этот круг мне хорошо знаком, я работал с ними и в определенной мере сам являюсь одним из них. Однако это не означает, что я недооцениваю значения творчества в других сферах деятельности. Я предполагаю, что мой анализ природы творчества будет относиться ко всем людям, которые испытали творческие мгновения в своей жизни.

Главное, что отличает творческий акт, — то, что он является встречей. Художник встречает пейзаж, который хочет изобразить, он вглядывается в него, оценивает. Можно сказать, он поглощен пейзажем. Если иметь в виду абстракциониста, то встречей может быть идея, внутренний образ, который мог возникнуть из переливающихся цветов палитры или строгой белизны полотна, которая приглашает к рисованию. Краска, полотно или другие материалы становятся дополнительным элементом встречи, ее языком, а если точнее, медиумом. Ученый также оказывается в подобной ситуации встречи, когда приступает к экспериментам, к решению своих научных задач.

Встреча может — хотя и необязательно — сопровождаться добровольным усилием, или "силой воли". Например, игра нормального, здорового ребенка также имеет яркие черти встречи, а она, как мы знаем, считается одним из важнейших прототипов творчества в зрелом возрасте. Здесь важно не наличие или отсутствие добровольного усилия, а только степень интенсивности; неотъемлемым компонентом игры должна быть вовлеченность.

Теперь мы перейдем к разграничению между эскапистским, мнимым творчеством, с одной стороны, и действительным творчеством, с другой. В эскапистском творчестве отсутствует встреча. Я особенно ясно понял это во время психоаналитического сеанса с одним пациентом. Этот человек, талантливый профессионал, обладал богатым и разнообразным творческим потенциалом, однако его всегда что-то удерживало от использования своего потенциала. Когда ему в голову неожиданно приходила идея прекрасного рассказа, он мог мысленно до деталей разработать его сюжет так, чтобы можно было без всякого усилия изложить его на бумаге и вкусить радость творчества. Однако в этот момент он останавливался, не написав ни одного слова. Это выглядело так, словно внутренний опыт, осознание того, что он талантлив и способен написать — одно лишь это и было тем, чего он в действительности хотел, что являлось достаточным вознаграждением. В результате этот человек так никогда ничего и не создал.

Это состояние было для нас обоих серьезной проблемой. Мы анализировали его различные аспекты: его отец был довольно способным писателем, но не добился успеха; мать очень ценила то, что писал отец, однако презирала его за все остальное. Этот молодой человек, единственный ребенок в семье, был избалован матерью, которая относилась к нему с преувеличенной заботой. Часто мать оказывала ему предпочтение, одновременно унижая своего мужа, например, отдавая сыну лучший кусок за обедом. Было ясно, что мой пациент конкурировал с отцом, и победа отца стала бы для него страшной угрозой. Мы очень подробно анализировали каждую ситуацию. Однако нам все время не хватало чего-то очень важного в его переживаниях.

Однажды пациент пришел ко мне, чтобы сказать, что он совершил удивительное открытие. Накануне вечером, во время чтения, он ощутил внезапный прилив творческой энергии, ему пришла в голову идея рассказа, и это, — как всегда, доставило ему удовольствие. Однако одновременно он испытал особое сексуальное удовольствие. В это время он впервые осознал, что сексуальное удовлетворение всегда появлялось в момент отказа от творческой идеи.

Не буду здесь вдаваться в сложный анализ ассоциаций, которые показали, что это чувство было желанием как удовольствия и пассивной чувственной награды, так и женской любви, не ставящей никаких условий. Я хотел бы только указать на очевидный вывод: "взрывы" его идей были только способом получить любовь и награду от матери, потребностью показать матери и другим женщинам, какой он замечательный и талантливый. А как только он этого добивался, благодаря своим прекрасным и возвышенным фантазиям, он достигал желаемого. В действительности он был заинтересован не творчеством, а только своей способностью к творчеству; творчество в этом случае служило лишь инструментом для чего-то совершенно иного.

Независимо от того, как мы будем интерпретировать мотивы такого поведения, его основная особенность видна довольно отчетливо: это отсутствие встречи. Разве не в этом сущность эскапистского искусства? Здесь есть все — кроме встречи. И разве это не является главным признаком эксгибиционизма, свойственного тем, кого Ранк называет "artiste maniaque"! Мы не в состоянии объективно разграничить "невротическое" искусство и искусство "здоровое". Кто мог бы решиться на однозначное определение? Однако мы можем: сказать, что в эскапистских формах творчества недостает истинной встречи, недостает контакта с реальностью. Мой пациент не стремился к этому контакту; он пассивно хотел быть признанным и вызывать восхищение матери. В подобных случаях можно с уверенностью говорить о негативной регрессии. Но все же главным является то, что в данном случае мы имеем дело с чем-то, совершенно не похожим на творчество.

Понятие встречи дает нам возможность сделать более четкое разграничение между талантом и творчеством. Талант может быть отнесен к явлениям психофизиологическим и рассматриваться как нечто, "данное" человеку. Человек может обладать талантом независимо от того, использует он его или нет; талант как таковой, вероятно, может быть дан и "никчемному" человеку. Однако творчество проявляется только в деятельности. Если бы мы были пуританами, мы говорили бы не о "творческой личности", а только о творческой деятельности. Иногда, как в случае Пикассо, мы имеем дело с большим талантом и одновременно с истинной встречей, а следовательно, с истинным творчеством. Иногда встречается сочетание большого таланта с ограниченным творчеством, что многие находят у Скотта Фицджеральда. Иногда же яркая творческая личность имеет небольшой талант. О необыкновенно плодовитом американском писателе Томасе Вулфе говорят, что он "гений без таланта". Он был творцом в том смысле, что полностью отдавался своей идее и желанию выразить ее, — он был велик, благодаря интенсивности своей встречи.

Интенсивность встречи

Теперь мы переходим ко второму элементу творческого акта, а именно к интенсивности встречи. При описании состояния, в котором находятся художники и ученые в процессе творческого акта и даже дети во время игры, повсеместно используются такие определения, как поглощенность, одержимость, полное погружение. Как бы мы это ни называли, истинное творчество характеризуется интенсивностью переживания, сознанием высшего уровня.

В процессе интенсивной встречи художники, равно как и мы все, испытывают явные психофизиологические изменения в организме. Они чувствуют учащенное биение сердца, у них поднимается давление; у них обостряется зрение при одновременном сужении поля зрения таким образом, чтобы они могли более подробно рассмотреть сцену, которую изображают; они забывают обо всем мире, не замечая времени. Они утрачивают аппетит и, поглощенные процессом творчества, забывают сделать перерыв на обед. Все эти признаки свидетельствуют о торможении функций парасимпатической автономной нервной системы (ответственной за покой, удобство, питание) и об активизации симпатической системы. Я думаю, что здесь перед нами явление, которое Уолтер Б. Кэннон описал как механизм "бегства и борьбы": побуждение организма к борьбе или бегству. Мы имеем дело с психофизиологическим эквивалентом того, что в более ярко выраженной форме наблюдается при возбуждении и страхе.

Однако то, что переживает художник или ученый в процессе творчества, не является ни возбуждением, ни страхом — это радость. Я использую это слово как понятие, противоположное наслаждению или удовлетворенности. В момент творчества художник не чувствует успокоенности или удовлетворенности (это может прийти позднее, когда вечером он выпьет стаканчик виски или выкурит трубку). Здесь радость можно определить как эмоцию, возникающую в момент "повышенного" сознания, как настрой, который сопутствует уверенности в реализации собственных возможностей.

Эта интенсивность переживания необязательно должна быть связана с какой-то сознательной целью или желанием. Она может появиться в момент задумчивости, во сне или на уровне так называемого бессознательного. Это хорошо иллюстрирует пример, приводимый одним известным профессором из Нью-Йорка. Какое-то время он безрезультатно искал формулу определенного химического соединения. Однажды ночью ему приснился сон, в котором он наконец-то увидел готовую формулу. Он проснулся и в темноте записал ее на обрывке бумажной салфетки, поскольку это была единственная вещь, которую он в спешке сумел найти. К своему огорчению, на следующее утро он не смог прочитать своих каракулей. С этого времени каждую ночь перед сном он концентрировался в надежде, что этот сон снова повторится. К счастью, сон повторился через несколько ночей, и тогда уже он отчетливо записал формулу на карточке. Это была формула, за которую он позднее получил Нобелевскую премию.

Все мы имеем подобный опыт, хотя не всегда это приводит к таким блестящим результатам. Процесс формирования, создания или построения происходит, даже если мы его не осознаем в данный момент. Уильям Джемс как-то сказал, что мы учимся плавать зимой, а ездить на лыжах — летом. Независимо от того, будем ли мы интерпретировать эти явления в категориях проявления бессознательных содержаний, или, вслед за Уильямом Джемсом, свяжем их с психофизиологическими процессами, происходящими даже тогда, когда мы не управляем ими, или, быть может, выберем иной подход — так или иначе ясно, что процесс творчества с различной степенью интенсивности происходит на уровнях, необязательно находящихся под контролем осознанных желаний. Поэтому сознание высшего уровня, о котором мы говорили, в целом не обозначает более высокого уровня самосознания. Скорее, оно сочетается с отторжением и вовлеченностью и способствует повышению уровня сознания всей личности.

Однако скажем сразу, что бессознательное прозрение или разрешение проблемы, происходящее в минуты сосредоточенности, не появляется просто так, ниоткуда. Конечно, оно может возникнуть во время отдыха, в мгновения, когда мы предаемся фантазиям или сочетаем работу с игрой. И все же совершенно ясно, что оно появляется только тогда, когда мы сознательно, тяжело и самоотверженно работаем над решением какой-то задачи. Стремление к цели, свойственное человеку, — явление, которое гораздо сложнее привычной силы воли. Стремление к цели задействует все уровни опыта. Недостаточно хотеть, чтобы достичь прозрения. Недостаточно хотеть, чтобы творить. Однако можно стремиться к встрече с полной отдачей и самоотверженностью.

Более глубокие уровни сознания включаются в процесс творчества в той мере, в какой мы вовлечены во встречу.

Необходимо также подчеркнуть, что понимаемая таким образом "интенсивность встречи" не отождествляется с дионисийским аспектом творчества. Определение "дионисийское" можно часто встретить в книгах, посвященных творчеству. Этот термин происходит от имени греческого бога опьянения и экстаза и обозначает бьющую через край витальность, стихийность, столь характерные для древнегреческих оргий в честь Диониса. Ницше в своей знаменитой работе "Рождение трагедии" определяет дионисический принцип взрывной витальности и аполлонический принцип гармонии и рационального порядка как две противоположные тенденции, управляющие творчеством. Многие исследователи и писатели принимают существование этой дихотомии.

Дионисийский аспект интенсивности довольно легко можно исследовать на основе психоанализа. С большой вероятностью можно сказать, что почти каждый художник пробовал когда-то рисовать под воздействием алкоголя. Эффект таков, какого и следовало ожидать, и он напрямую зависит от количества употребленного алкоголя: художник думает, что он создает нечто прекрасное, гораздо лучшее, чем обычно, но в действительности — в чем он убеждается на следующий день — выходит наоборот. Безусловно, дионисийские мгновения экстаза имеют ценность, особенно в нашей механистической цивилизации, в которой творчество и искусство замирают, придавленные рутиной тикающих часов, бесконечными встречами различных комитетов, необходимостью плодить все новые и новые статьи и книги, гораздо более убийственной для академической среды, чем для индустриального мира. Человек испытывает потребность в обновляющем "карнавале", которому с таким упоением отдаются жители Латинской Америки.

Однако интенсивность творческого акта должна быть связана со встречей естественной связью, а не вызвана каким-то искусственным "стимулом". Алкоголь побеждает депрессию и, быть может, необходим в постиндустриальной цивилизации, однако, если кто-то употребляет его регулярно, чтобы освободиться от торможения, он, видимо, неясно понимает свою проблему. В первую очередь, важно то, почему появляются подобные торможения. Психологические исследования витальных "взрывов" и других эффектов при употреблении химических средств чрезвычайно интересны, однако эти эффекты необходимо отличать от интенсивности, которая сопутствует встрече. Встреча происходит не только потому, что мы сами субъективно изменились; встреча, скорее, имманентна истинным отношениям с объективным миром.

Важным аспектом дионисического принципа является экстаз. В тесной связи с дионисийскими оргиями развивалась греческая драма — вершина творческой активности, в которой гармонично соединились форма и страстность, порядок и витальность. Экстаз — это техническое определение процесса, в котором это единство проявляется.

Проблеме экстаза уделяется недостаточно внимания в современной психологии. Разумеется, я употребляю слово "экстаз" не в популярном и вульгаризированном значении "истерии", а в его историческом, этимологическом значении ekstasis, что буквально обозначает "находиться вовне", освободиться от будничной противоположности субъекта и объекта, дихотомии, с незапамятных времен свойственной любому виду человеческой активности. Экстаз — это точный термин, определяющий интенсивность сознания в процессе творчества. Однако его нельзя смешивать с вакхической "растворенностью"; он относится ко всей личности, к подсознанию и бессознательному, действующим вместе с сознанием. Значит, экстаз не иррационален. Скорее, он сверхрационален. Он способствует тому, что интеллектуальные, волевые и эмоциональные функции гармонически взаимодействуют.

То, что я сейчас говорю, может звучать странно на фоне традиционной академической психологии. Однако это так и должно быть. Наша традиционная психология покоится на дихотомии субъекта и объекта, которая последние четыре столетия была отправной точкой западной научной мысли. Людвиг Бинсвангер назвал эту дихотомию "раковой опухолью, разъедающей всю современную психологию и психиатрию"[4]. Этой дихотомии не избежали ни бихевиоризм, ни операционализм, старающиеся определить переживания только с помощью объективных терминов. Ее не избежать, если ограничить творческий опыт, определив его как чисто субъективный.

Большинство современных психологических школ, занимающихся процессом мышления, продолжает поддерживать это раздвоение, порой даже не осознавая этого. Мы склонны предпочитать разум эмоциям и предполагаем на основании этой дихотомии, что наши наблюдения будут более точными, если мы дистанцируемся от эмоций, то есть что наши суждения будут наименее ложными тогда, когда мы полностью избавимся от эмоционального отношения к объекту наблюдения. По моему мнению, это кардинальная ошибка. В качестве примера можно привести новейшие результаты теста Роршаха, которые показывают, что исследуемые наблюдают точнее, если являются эмоционально заангажированными, то есть интеллект функционирует лучше, если присутствуют чувства: человек видит острее и точнее, если в игру включаются эмоции. Ведь мы даже не в состоянии хорошо разглядеть предмет, пока не наладим с ним какой-то эмоциональный контакт. Может оказаться, что разум работает наилучшим образом в состоянии эйфории.

Дионисические и аполлонические аспекты необходимо рассматривать во взаимосвязи. Дионисийская стихийность содержится в вопросе: как подойти к встрече, чтобы ее результатом стало освобождение жизненной энергии? Какой конкретно вид связи с пейзажем, внутренним видением или идеей повышает уровень сознания, интенсифицирует его? 

Встреча как взаимосвязь с миром

Мы подходим к следующему аспекту творческого акта, обозначенному в вопросе: кто или что участвует в этой интенсивной встрече? Встреча — это всегда столкновение двух полюсов. Субъективным полюсом является сам человек в процессе творчества. Но что в этой диалектической связи выполняет роль объективного полюса? Хотя это может показаться слишком простым, я применил бы следующую формулу: это встреча художника или ученого с миром. В данном случае я не имею в виду мира как среды, "всей суммы" вещей; речь идет не об объекте, находящемся вокруг субъекта. Мир — это совокупность существенных связей, в которых находится и живет человек. Без сомнения, объективная действительность существует, однако не это важно. Мир и человек всегда взаимосвязаны. Между миром и "я" и между "я" и миром происходит постоянный диалектический процесс; одно влияет на другое, и одно нельзя понять, если другое не принимается во внимание. По этой же причине никогда нельзя определять творчество как субъективное явление; его нельзя исследовать только сквозь призму того, что происходит в человеке. Объективный полюс — это неотъемлемая часть процесса творчества. То, что проявляется как творчество, — это всегда процесс, делание, а точнее, процесс, в котором осуществляется взаимосвязь личности и мира.

Путь, которым художник выходит на встречу с миром, мы видим в работах каждого действительно творческого живописца. Из множества возможных примеров я выберу известную выставку картин Мондриана, которая проходила в музее Гугенхейма в Нью-Йорке в конце 1957 — начале 1958 годов. От первых реалистических работ 1904 и 1905 годов и до позднейших геометрических фигур, прямоугольников и квадратов тридцатых годов прослеживается попытка найти скрытую форму изображаемых предметов, в особенности деревьев. По-видимому, он любил деревья. В картинах, начиная с 1910 года, деревья, сначала выглядевшие, как у Сезанна, все более приближаются к своей скрытой сущности: пень органически вырастает из земли, в которой находятся его корни; искривленные толстые ветви тянутся к другим деревьям и ввысь, они нарисованы в манере и стилистике кубизма. Здесь удачно проиллюстрировано то, что для большинства из нас составляет квинтэссенцию дерева. А в более поздних работах мы видим, как Мондриан стремится глубже проникнуть в "изначальную форму" природы: на его полотнах все меньше деревьев и все больше вневременных геометрических фигур как изначальных форм универсума. А в самых последних работах он упорно предпочитает квадраты и прямоугольники, которые уже являются формой абстракционистского искусства. Безличностность? Наверное. Индивидуальное "я" оказалось утерянным. Но разве это не отражает как нельзя лучше мир Мондриана — мир двадцатых и тридцатых годов, мир, породивший фашизм, коммунизм, конформизм, милитаризм, мир, в котором личность не только в собственных ощущениях, но и в действительности потеряна, отчуждена от природы, от других людей и от самой себя. Живопись Мондриана выражает творческие силы, таящиеся внутри этого мира, принятие их, несмотря на "утрату" личности. В этом смысле его работы — это поиск принципов индивидуализма, благодаря которым можно было бы сопротивляться антигуманистическим тенденциям в обществе.

Абсурдно думать, что художники просто изображают природу, анахронично "фотографируя" деревья, озера и холмы. Природа для них является медиумом, языком, посредством которого они открывают свой мир. Задача истинного художника состоит в том, чтобы указать на скрытые психологические и духовные основы их связи с миром; поэтому в работах великих живописцев выражается эмоциональное и духовное состояния человека его эпохи. Если хочешь понять психологическое и духовное настроение какого-то исторического периода, лучше всего тщательно и всесторонне ознакомиться с искусством этого периода.

Именно в искусстве дух определенной эпохи непосредственно выражен с помощью символов. И дело не в том, что художники назидательны нравоучительны или пропагандистски настроены. Если бы это было так, то это нанесло бы ущерб их творческой экспрессии, а связь с невыразимыми, "бессознательными" уровнями культуры оказалась бы разорванной. Художнику под силу открыть потаенный смысл каждой эпохи, поскольку в природе искусства заложена интенсивная и полная жизни встреча художника с миром. Одним из наиболее ярких примеров такой встречи стала выставка работ Пикассо в Нью-Йорке в 1957 году в честь семидесятилетия художника. Одаренный большим темпераментом, нежели Мондриан, Пикассо является parexcellence выразителем своего времени. Уже в его ранних работах, начиная с 1900 года, виден большой талант. Сильные, реалистические образы крестьян и бедняков, нарисованные в первом десятилетии нашего века, говорят о его страстной отзывчивости к человеческим страданиям. В его более поздних работах мы видим отражение духа последующих десятилетий.

Например, в двадцатые годы Пикассо изображал классические греческие фигуры "купальщиков на берегу моря". Над этими картинами витает дух эскапизма. Однако разве двадцатые годы, первое десятилетие после Первой мировой войны, не были в действительности периодом эскапизма в западном мире? В конце двадцатых и в начале тридцатых годов эти фигуры купальщиков сменяются кусками металла, механизмами, серо-голубой выгнутой сталью. Это действительно красиво, но безличностно, бездушно. Рассматривая картины  выставке, мы вдруг оказываемся в тисках зловещего предзнаменования, предупреждения о временах, в которых люди станут обезличенными предметами с порядковыми номерами, временах, знаменующих господство "человека-робота".

Потом, в 1937 году, создается великая "Герника", фигуры я в которой разбросаны, отдалены одна от другой, все выдержано в чистых белых, серых и черных тонах. Эта картина выражает боль и гнев Пикассо, протест против варварской бомбардировки фашистскими самолетами города Герники во время испанской революции. Но здесь заложен и более глубокий смысл. Это один из наиболее сильных символов атомизации, расщепленности, фрагментаризации современного человека, это предсказание конформизма, пустоты и отчаяния. В последующих тридцатых и сороковых годах портреты Пикассо становятся все более роботоподобны, люди в прямом смысле превращаются в металл. Лица становятся бесформенными. Создается впечатление, что личность перестала существовать; ее место заняли отвратительные монстры. Картины уже не имеют названий — они просто пронумерованы. Яркие цвета, которые художник использовал в предыдущем периоде и которые были столь восхитительны, теперь почти исчезли. В выставочных залах, где висят эти картины, чувствуешь себя так, словно в полдень темнота спустилась на землю. Как в романах Кафки — гнетущее ощущение полной потери человечности. Когда я впервые осматривал эту выставку, то был настолько подавлен пророческим образом человека, утратившего свое лицо, индивидуальность и человечность, а также предсказанием прихода эры роботов, что не мог больше смотреть на это и вынужден был поспешно покинуть залы и выйти на улицу.

Наверное, все это время Пикассо спасал свое психическое здоровье "игрой" в полотна и скульптуры, изображающие детей и животных. Однако ясно, что главная цель его искусства — отразить дух современной эпохи, что в психологии сделали Райсман, Мемфорд, Тиллих и другие. В целом, это незабываемый портрет современного человека, находящегося в процессе утраты своей личности.

В этом смысле истинный художник так тесно связан со своим временем, что в отрыве от этого времени он неспособен к общению. Именно в этом смысле историческая ситуация обусловливает творчество. Поэтому обретенный в процессе творчества новый уровень сознания является не внешним <???> объективного восприятия, а встречей с таким уровнем понимания, при котором разделение на субъект и объект не имеет большого значения. Если иначе сформулировать наше определение, то оно могло бы звучать так: "Творчество — это встреча глубоко сознательного человека с его миром".

Данный текст является ознакомительным фрагментом.