I. Общие эстетические принципы формы

I. Общие эстетические принципы формы

В вышесказанном уже заключается определение эстетики. Эстетика есть наука о прекрасном, т. е. об эстетически ценном.

Но всякое чувство ценности есть чувство удовлетворения или чувство радости. Поэтому основной вопрос эстетики гласит: какие объекты способны вызывать в нас чувство радости?

На этот вопрос нельзя дать непосредственного ответа, если дело идет об удовольствии, связанном с каким-нибудь простым объектом, как, например, простым звуком или простой краской. Такое чувство удовольствия я называю элементарным.

Но на этот же вопрос можно дать непосредственный ответ, если дело идет о чувстве формы, т. е. о таком чувстве радости, которое возбуждается способом объединения отдельных частей или элементов в целое. Ответ, полученный нами при анализе чувства формы, можно будет потом распространить и на элементарные чувства.

Целое, объединяющее в себе более или менее богатое многообразие частей или элементов, вызывает в нас чувство удовольствия, если в нем реализовано «единство многообразия». Это старое правило, и здесь оно должно быть более точно определено. Это более точное определение заключается в следующем: вызывать чувство удовольствия может только такое единство многообразия, которое заключается в том, что в целом, состоящем из различных или даже друг другу противоположных частей, повсюду моментам различия и противоположности противопоставляется основной, все заполняющий, всегда идентичный себе общий момент; причем он противопоставляется таким образом, что это целое может апперцептивно разложиться на этот общий момент и на моменты различия и противоположности; таким образом, оба эти момента живут в психике относительно независимо друг от друга, и моменты различия и противоположности вместе с тем не равноценны моменту общего в том смысле, что первые являются только дифференцированием общего в самом себе, его различным и противоположным развитием и преображением. При этом это общее или общий «основной момент» может носить различные названия. Общим может быть идентичный себе основной ритм, или же, например, равный себе архитектонический закон, или же объединяющая основная мысль, или же единое желание, или основное настроение и т. п. В зависимости от этого и дифференцирование заключается или в расчленении основного ритма на ряд подчиненных друг другу или соподчиненных и противоположных элементов этого ритма, или в различных и противоположных способах реализации архитектонического закона, или же в расчленении единой мысли и единого желания на отдельные противоположные мысли и желания.

Условием интенсивности чувства радости служит всегда равновесие между моментами расходимости или противоположности, с одной стороны, и моментом единства «общности» — с другой; сущность этого равновесия заключается в том, что моменты различия, противоположности и, быть может, даже непримиримости — расходимости, диссонанса и конфликта, хотя и имеют относительно самостоятельное значение, вместе с тем подчиняются все же моменту единства или общности, так что этот последний, в общем, является безусловно господствующим.

Простым примером этого «дифференцирования общего» служит распределение одинаковых и только пространственно различных элементов в астрагале или же в ряде колонн. Затем — правильное чередование различных элементов, как, например, метопов и триглифов. Более сложным примером служит ритмическое целое, в котором различные объединенные группы элементов закономерно, т. е. одинаковым образом, сменяют друг друга. Архитектурная постройка, в которой различные части объединены тем же архитектоническим законом и единой мыслью; мелодия, в которой один и тот же ритм душевного возбуждения, проявляющийся наиболее непосредственно в тонике, служит единым и объединяющим основанием ряду различных и в конце концов диссонансных тонов.

Единое многообразие производит тем большее впечатление, чем больше самостоятельность отдельных элементов и частей или чем решительнее эти части расходятся, отделяются или же даже противоречат друг другу и чем совершеннее вместе с тем их подчинение общему.

К этому общему эстетическому принципу формы, принципу дифференцирования общего момента — принципу, который, как мы видели, есть вместе с тем и принцип равновесия в этом подчинении, — присоединяется второй принцип «монархического подчинения». Этим именем я обозначаю подчинение частей или элементов целого не общему моменту, но одной или нескольким другим частям или элементам. При этом предполагается объединение по принципу общего. Монархическое подчинение дополняет его как второй более глубокий способ объединения; оно соединяет, концентрирует, уплотняет целое в его важных, доминирующих местах.

И принцип монархического подчинения есть также принцип равновесия, т. е. интенсивность чувства радости растет, если, несмотря на полную подчиненность, подчиняемые элементы вместе с тем в возможно большей степени самостоятельны.

Принцип равновесия при монархическом подчинении имеет даже особое значение; при этом подчинении не только подчиненные части релятивно самостоятельны по отношению к господствующей, но внутри их происходит еще ряд подчинений некоторым из них, которые их связывают и уплотняют, так что две монархические части противостоят и уравновешивают друг друга; в конце же концов один только момент остается действительно господствующим.

Оба принципа — принцип монархического подчинения так же, как и принцип дифференцирования общего — могут осуществляться в различной степени. В зависимости от этого возникает более или менее богатое расчленение целого.

Простым примером монархического подчинения служит любое ритмическое единство — трохей, дактил, анапест и т. д. Тут элементы каждого ритма всегда подчиняются одному выделяемому, который служит для них центром тяжести или «центром притяжения». В ритмическом же целом эти выделяемые элементы с подчиненными им вновь подчиняются выделяемым более сильно.

Вместе с тем в каждом ритмическом целом — как и в любом предложении обыденной речи — проявляется противоположность и взаимодействие двух выделяемых частей: повышения и понижения; причем в конце концов целое подчиняется понижению. Это же повторяется и на высших ступенях.

Не только части, но даже различные стороны или тенденции целого могут быть подчинены друг другу. Такое подчинение я называю «имманентным». В прямоугольнике, образованном золотым сечением, например, — т. е. в прямоугольнике, меньшая сторона которого так относится к большей, как эта последняя к сумме обеих, — одно из направлений подчиняется другому. Направление большей стороны является, собственно, господствующим. Но вместе с тем протяжение в подчиненном направлении имеет самостоятельное и непосредственное значение, какое оно только может иметь при безусловном подчинении. Благодаря этому прямоугольник, образованный золотым сечением, и получает особую ценность, которая только так и может быть обоснована.

Различие между простым дифференцированием общего и дифференцированием по способу монархического подчинения, степень господства общего, т. е. объединяющего начала, и степень господства монархического подчинения, т. е. преобладания господствующих частей; или же, другими словами, более или менее явное обособление отдельных элементов или частей, резкость противоположностей, равновесие и взаимодействие, количество ступеней, на которых все это повторяется, т. е. одни единства противопоставляются другим и объединяются в более высокие; или же, другими словами, количество ступеней, на которое целое делится на относительно целые, а эти, в свою очередь, на относительно самостоятельные части, — все это служит основанием для важных стилистических различий.

Для выяснения противоположности принципа дифференцирования общего и принципа монархического подчинения мы укажем на греческий храм, с одной стороны, и римскую купольную постройку — с другой. В греческом храме мы видим совокупность равноценных частей, объединенных по одному архитектоническому закону, в римской постройке — объединение целого в одной его части, в покрытой куполом середине.

В готическом соборе отдельные его элементы монархически постепенно подчиняются резко выделяющейся из целого башне. Вместе с тем малая башня служит противовесом большой, но она же является для нее и особого рода подготовительной ступенью: целое, подчиняясь сначала малой башне, тем более отчетливо подчиняется потом большой.

Выше мы уже несколько раз приводили примеры общих эстетических принципов формы из различных областей. Укажем еще на некоторые особые случаи.

Я уже упомянул, что в каждой мелодии есть господствующий «основной ритм» и что этот основной ритм проявляется наиболее непосредственно в тонике. Я возвращаюсь теперь к этому.

Прежде всего мы констатируем, что в каждом отдельном тоне есть свой определенный ритм; точнее говоря: душевное возбуждение или движение, происходящее в нас, когда мы слышим какой-нибудь отдельный тон, должно мыслиться как ритмическое возбуждение или движение. Мы должны предположить, что оно ритмично и что его ритм соответствует или аналогичен каким-нибудь образом физическим колебаниям, вызывавшим его.

Если теперь эти тоны — консонанты, то ряды физических колебаний ритмично родственны, т. е. они имеют общий основной ритм, простым дифференцированием которого они и являются. Соответственно этому и в том же смысле и восприятия консонантных тонов, т. е. душевные возбуждения или состояния возбуждения, которые проявляются в сознании в виде акустических картин или служат для них основанием, должны мыслиться ритмично родственными. Консонанс, следовательно, заключается в том, что один и тот же ритм душевного возбуждения дифференцируется в восприятиях различных тонов, называемых нами консонантными.

Пример: если основу тона С составляют 200 колебаний в секунду, а тона Б — 300, то общий основной ритм этих двух рядов колебаний будет 100, т. е. равномерное повторение 100 элементов в секунду. И этот основной ритм дифференцирован в этих двух тонах, так что в первом тоне основной ритм объединяет два элемента, а во втором три, или, выражаясь более обще, в первом тоне основной ритм дифференцирован по принципу двучленного, а во втором — по принципу трехчленного деления.

Мы должны предположить и аналогичный основной ритм, и аналогичное его дифференцирование в восприятиях этих рядов колебаний. Мы должны сделать это предположение, хотя наше сознание не дает нам для этого никаких данных. На этом основано чувство консонанса обоих тонов. К этому надо прибавить, что дифференцирование по принципу двучленного деления есть простейший вид дифференцирования. На этом основании тон, принцип дифференцирования которого относится к принципам дифференцирования других тонов, как 2 к 3, 5, 7 и т. д., служит для последних целью, или завершением. Так, любой тон является целью для своей квинты, в меньшей степени — для своей большой терции и еще в меньшей степени — для большой секунды и септимы.

Это показывает вместе с тем и то, что последние тона в большей или меньшей степени связаны с этим «основным тоном». В только что упомянутых тонах эта связность дополняется родственностью к основному тону, которая и сообщает им характер руководящих тонов по направлению к основному тону.

Этим определяется основной принцип строения аккорда и мелодии. Система тонов постольку едина в себе, замкнута и самодовлеюща, поскольку один какой-нибудь тон служит целью или завершением для остальных. Вместе с тем такая система тонов тем более богата и жизненна, чем больше моментов противоречия, которые она должна преодолеть и действительно преодолевает.

Из этого принципа вытекает большая законченность Биг-аккорда в сравнении с Мо11-аккордом; Биг-аккорд объединяется одним основным тоном, тогда как Мо11-аккорд стоит, так сказать, на двух ногах — на основном тоне и малой терции.

В строении мелодии нужно прежде всего обратить внимание на взаимодействие квинты с ее трезвучием, с одной стороны, и кварты с ее трезвучием — с другой. Завершение и цель квинты непосредственно заключается в тонике, к которой она и стремится, тогда как кварта самостоятельна по отношению к тонике — она даже со своей стороны стремится стать целью для тоники и вместе с этим занять руководящее положение. Богатая мелодия, т. е. мелодия, которая прежде всего построена на всех тонах диатонической гаммы, должна преодолеть стремления других тонов обратиться в цель и завершение целого, и прежде всего она должна преодолеть эти стремления кварты. Самым важным средством этого преодоления является квинта; с другой стороны, и руководящие тоны играют при этом решающую роль. Мелодия — это постепенно развивающаяся ритмическая система тонов, воздвигнутая на едином основании, аккорд — это такая же мгновенно данная система.

Я хочу еще остановиться на гармонии красок: она также построена на принципе дифференцирования и принципе противоположности или контраста, объединенного единым основанием. Такое единое основание можно найти, как показывают нам наши чувства, даже в резких контрастах желтого и синего цвета, красного и зеленого и т. д. Единство проявляется еще более сильно, если общий красочный тон явно выступает во взаимно связанных контрастных цветах. Но наиболее заметно проявляется это единство многообразного или противоположного в соединении различных оттенков яркости одной и той же краски. И постепенный переход от одной краски к другой есть тоже в конце концов проявление объединяющего принципа.

Значимость (G?ltigkeit) этих общих принципов формы и богатство разнообразия их возможных применений наиболее ярко проявляется в свободном поэтическом и менее свободном музыкальном ритме. На это я уже мимоходом указывал.