III. Эстетическая симпатия

III. Эстетическая симпатия

Вследствие этого вышеохарактеризованного самообъективирования в его различных видах, этого отражения моего «я» во внешнем мире, и только вследствие этого объекты становятся эстетически релевантными, т. е. красивыми или безобразными. Они становятся красивыми, если объективирование положительно, т. е. если мои переживания, вызванные чувственно воспринятым, соответствуют моей потребности или моему самопроизвольному стремлению к таким переживаниям; если я могу непротиворечиво, т. е. в согласии с самим собой, прочувствовать себя в чувственно данном. Красиво то, при созерцании чего я чувствую себя утвержденным, поднятым (gesteigert), обогащенным. Красота есть прочувствованное в созерцании объекта и ясно с ним связанное свободное утверждение жизни.

Сообразно с этим уродливость есть прочувствованное в созерцании объекта отрицание жизни. Уродливое тоже становится уродливым только вследствие объективирования, но вследствие отрицательного объективирования. Это значит, что объект, мною созерцаемый, стремится возбудить во мне известную внутреннюю активность, противоречащую моим собственным потребностям и влечениям. Я ощущаю это стремление, но я ощущаю его как отрицание самого себя.

Остановимся еще немного на понятии объективирования, чтобы предупредить возможность ошибочного его понимания. Я чувствую, например, гордость при созерцании форм статуи, выражающей ее. Это не значит, что я как реальный, т. е. в реальном мире живущий, индивидуум, горд или чувствую себя гордым. Но это также не значит, что эту гордость я только мыслю или представляю и мысленно переношу на статую. Мнение, по которому мыслимый или представляемый психологический процесс может, будучи только мыслимым или представляемым, возбудить во мне чувство ценности, психологически несостоятельно. Оценивание мыслимого психического процесса есть оценивание мыслимой самоактивности. Но такое оценивание по своей сущности состоит в переживании оцененного, т. е. оно предполагает соответственную действительную самоактивность. Этим обнаруживается и ошибочность того утверждения, что будто бы эстетическая оценка есть чувство радости, вытекающее из «суждения», или предположения, или «фикции», что оцененный психический процесс имел место в действительности. Объективированная в статуе и эстетически оцененная гордость должна быть прочувствована и пережита. Напряженность этого переживания зависит от моей способности к эстетическим наслаждениям. Но эта гордость чувствуется не моим реальным «я», но лишь мною, посколько я созерцаю статую и, созерцая, в нее преображаюсь. Она является предикатом не моей личности или моего «я» вообще, но того «я», которое созерцает статую и, созерцая, в ней растворяется. Этот род чувства гордости не может быть отнесен ни к «действительным чувствам», ни к «воображаемым», но только к эстетическим, т. е. это совершенно своеобразное чувство, определяемое своим названием «объективированной гордости».

Еще важнее для меня следующее: когда я в жесте гордости положительно объективирую себя, я вместе с тем объективирую себя в человеке. Я чувствую гордость как гордость человека, который в гордости проявляет свою человеческую активность, т. е. проявляет нечто положительное, какую-то свою силу. Таким образом, когда я переживаю гордость, я чувствую себя человеком — опять-таки не человеком вообще, но человеком, созерцательно перевоплотившимся в статую, и только таковым.

Перейдем от этого случая к совершенно, по-видимому, другому. Я предполагаю теперь, что какое-нибудь скульптурное произведение выражает не гордость, но печаль, подавленность, отчаяние, но опять-таки человеческую печаль, человеческое отчаяние, т. е. отчаяние, проявляемое «человеком», внутренно реагирующим на то, что его давит, причем это реагирование является вполне естественным. В этом случае я чувствую печаль, я переживаю этот горестный аффект. Но и теперь я переживаю или чувствую человека и себя — как человека. Это, конечно, опять не значит, что я как реальный, в реальном мире живущий, индивидуум опечален или чувствую себя опечаленным и чувствую при этом себя человеком, но это значит только то, что я опечален и чувствую себя человеком только в созерцании жеста печали. Это созерцательно перевоплощающееся «я», и только оно тут чувствует и переживает.

Но когда я чувствую себя человеком, я в обоих тут описанных случаях переживаю радостное чувство «человечности» и ее значения, короче говоря, я переживаю чувство ценности человека. Я чувствую эту ценность в себе, но вместе с тем я ее чувствую объективированной. Это чувство радости в первом случае приятно, во втором — болезненно. Но в обоих случаях это чувство радости или удовольствия. И это чувство радости самое высокое и убедительное чувство. Это чувство «эстетической симпатии».

Эстетическая симпатия — общая основа всякого эстетического наслаждения. Она может иметь место независимо от того, радостно или печально мое непосредственное восприятие. Она может иметь место, как мы видели, и в радостном чувстве гордости, и в горестном чувстве печали. Ее необходимым условием является только возможность положительного объективирования. А это последнее возможно только тогда, когда то, что должно объективироваться, в каком-нибудь отношении положительно.

О трагедии говорили, что она обогащает наше представление о человеке. Заменив слово «представление» — «чувством» или «непосредственным переживанием» — и понимая под понятием «человека» все положительно человеческое, мы выразим в этом положении сущность эстетического наслаждения.

Эта радость симпатии не только всегда вызывается эстетическим созерцанием, но в своем чистом виде она даже только в эстетическом созерцании и возможна. В повседневной жизни «человек» во мне всегда более или менее затемнен; он затушеван моим характером, настроениями, реальными интересами жизни. От всего этого я свободен в чистом эстетическом созерцании; в нем — я, только это созерцающее «я». И свободное от реальной жизни «я» этого чистого «человека» я могу утвердить в эстетически созерцаемом объекте, и в этом утверждении я могу себя чувствовать осчастливленным.

Я объективирую себя не только в человечески понятной гордости или горе, но и в нелепой гордости или ничтожном, забавном горе. В этом случае объективирование будет отрицательным, т. е. я переживаю поползновение так себя чувствовать, но именно только как поползновение. Эта нелепая гордость и бессмысленное горе выражают притязание сделаться моими переживаниями, но я сопротивляюсь этому, или же человек во мне сопротивляется этому: он противодействует этому чувству, он не хочет сделаться отрицанием самого себя.

Чувство такого принуждения отрицать самого себя или же чувство внушаемого самоотрицания составляет сущность эстетического неудовольствия. Мы можем для него образовать понятие эстетической антипатии, аналогичное понятию эстетической симпатии. Симпатия является главным основанием чувства прекрасного, антипатия — чувства уродливого.

При этом необходимо помнить, что как эстетическая симпатия, так и эстетическая антипатия в их всевозможных проявлениях суть совершенно своеобразные явления, и мы рискуем не понять их, применяя к ним понятия, взятые из других областей; к ним применимы только эстетические понятия, т. е. понятия чистого эстетического созерцания и углубления в эстетически созерцаемое. Эстетические чувства суть эстетические чувства. Они имеют только эстетическую реальность, жизненность и непосредственность.

В чем заключается эта реальность, жизненность и непосредственность — этого, конечно, нельзя объяснить тому, кто их не испытал.

В моменте симпатии чувство прекрасного или эстетическое чувство ценности, получает и свойственную ему глубину. Я чувствую в объекте глубину своей личности. И чем богаче это чувство, чем больше положительного и положительно ценного я в этом объекте нахожу, тем больше прав имеет этот объект на предикаты: красивый или эстетически ценный.

С этой точки зрения мы можем понять теперь действительное значение эстетических принципов формы. Они обращаются в принципы возможности положительного объективирования. Теперь вопрос идет не об единстве многообразия в чувственно данном, но об единстве жизни или жизненного комплекса и о его внутреннем дифференцировании. Дело идет теперь не о простом фактическом монархическом подчинении одних элементов формы другим, но об активном или сознательном объединении в одной или нескольких точках сил и элементов внутренней жизни; об исхождении отдельных элементов из этих точек и о внутреннем стремлении к ним.

Архитектонические подразделения, например, по своей сущности являются дифференцированием единичных функций, т. е. жизненных проявлений, на ряд implicite, заключенных в них, друг из друга вытекающих, взаимодействующих или друг другу противодействующих функций. Функция, выполняемая колонной, дифференцируется на ряд функций, выражаемых в особых формах: на функции устойчивости, стремления ввысь и принятия нагружения.

Таким образом, с внутренней необходимостью возникает противоположность между базисом, средней частью и капителем колонны. Аналогичным образом дифференцируются функции отдельных частей и вместе с этим и сами отдельные части.

Точно так же подразделяется в ритме его внутреннее движение. Оно обращается во внутреннюю закономерную последовательность и противоположность моментов развития, в антагонизм стремления вперед и стремления назад, ускорения и замедления — в переход от напряжения к разрешению. Мелодия становится историей внутренней жизни и т. д.

И образы искусства прекрасны, если в них есть единая глубокая и замкнутая связность положительных жизненных функций. При этом внутреннее всегда бывает связано с чувственно воспринимаемым.

Тут возникает научный вопрос: как вообще может иметь место такая связь и как в каждом отдельном случае определенное внутреннее содержание бывает связано с определенной чувственной воспринимаемой формой? То есть, если мы возьмем для примера архитектуру: по отношению к каждой отдельной эстетической форме должно быть выяснено, как она, подчиняясь внутренней закономерности своих сил, свободно от внешнего принуждения и внутренних противоречий приобретает этот свойственный ей вид. И каждое эстетическое целое должно быть понято из естественного развития и взаимодействия единых действующих во всем этом целом сил, с одной стороны, и из сил, которые более или менее самостоятельно проявляются в отдельных частях и подчиняются первым, — с другой. Здесь, как мы видим, возникает сложная задача для теории искусства, к разрешению которой она едва приступила. Она должна будет показать, почему всякий, даже самый маленький элемент формы, подчиняясь задачам целого и своим собственным целям, — почему он таков, а не другой.

Эта задача, поскольку она относится к архитектоническим и родственным им формам, может быть названа задачей эстетической механики. И эта дисциплина, конечно, не сможет обойтись без математики.

Тот, кто объяснит таким образом какую-нибудь индивидуальную форму, например форму сужения или расширения, сделает для эстетики и теории искусства больше описавшего какую-нибудь архитектурную постройку в поэтических выражениях.