10

10

«Где можно узнать о крушении корабля, предположительно английского, экипаж которого три дня продержался на плаву благодаря бочонку из-под клубничного джема?»

Раньше не было Интернета, зато были «Заметки и вопросы». Самый совершенный журнал викторианской эпохи: лондонский еженедельник печатал странные вопросы к читателям и их еще более странные ответы. Вопрос про клубничный джем был вполне типичным. Автор вопроса никогда заранее не знал, кто на него откликнется: скажем, в данном случае это был отставной морской офицер с жизнерадостными воспоминаниями о пережитом им самим кораблекрушении, в котором экипаж спасался от голода, набивая животы свинцовыми пулями. Была статья некоего болгарина с навязчивой идеей о распространении рыболовных крючков среди народов Америки; была древняя газетная вырезка, объясняющая происхождение выражения «бык в посудной лавке». Действительно, объясняла статья, был такой случай 17 марта 1773 года, когда настоящий бык зашел в магазин фарфора мисс Пауэлл, «где напугал хозяйку до истерики», ну и, естественно, побил все ее тарелки.

Многие вопросы касались довольно туманных областей науки. Было, например, такое описание австралийской гусеницы: «У каждой особи вырастает из заднего прохода презанятное растение из рода грибов; эти грибы бывают от трех до шести дюймов в длину, а на кончике своем имеют нечто вроде цветка, и они получают все жизненные соки из тела насекомого». Попадались вопросы и более возвышенные: «Публиковались ли когда-нибудь работы, посвященные аналогии между цветами и музыкальными звуками?» Это письмо, опубликованное 21 июня 1862 года, подписано странным, мистическим псевдонимом: Цветозвук.

Нашлась, нашлась книжка для Цветозвука.

«Параллель между цветами и музыкой совершенно очевидна, — писал в 1817 году теоретик цвета Джордж Филд. — То, что можно утверждать относительно одного, будет верно и для другого». Филд уже успел проявить одаренность в ботанике, химии, оптике, в частности сумел помочь художникам: создал удивительный набор новых линз, выращивал растения с целью получения новых экзотических красок для живописи, а также оказал большое влияние на своего друга Генри Ньютона, основателя династии живописцев Винзоров и Ньютонов. Кроме того, Филд изобрел способ очистки сахара, разрабатывал конструкции оранжерей и прочих затейливых устройств.

Однако главным делом его жизни была все-таки теория музыки и цвета. В свое время к ней с большим интересом относились художники-прерафаэлиты, а ныне эта теория практически забыта. И имя Филда едва ли известно даже в деревне, где он родился в 1777 году и где ребенком мог наблюдать самого знаменитого местного жителя — уже престарелого, но все такого же молчаливого и загадочно-дикого. А спустя несколько лет мог проходить — по воскресеньям, выходя из церкви — мимо могильной плиты Дикого Питера. Эти двое, не исключено, имели гораздо больше общего, чем можно было бы предполагать до недавнего времени.

Филд ныне забыт, как и Питер. Но среди коллекционеров потертые экземпляры книги «Хроматика, или аналогия, гармония и философия цветов» оцениваются в тысячи долларов, и немудрено: «Хроматика» — сама по себе произведение искусства. Для того чтобы проиллюстрировать цветовые ключи и шкалы, автор и гравер Дэвид Лукас создали фантастические гравюры, достойные Блейка[33], демонстрирующие цветомузыкальные шкалы и соответствия — с громоздящимися облаками, беснующимися штормовыми морями, пламенными закатами. Наше чувственное восприятие, все виды чувств образуют, по утверждению Филда, теснейшее единство и разливаются параллельно. Шкалы на иллюстрациях слегка раскрашены — на каждом экземпляре вручную; постепенно усложняясь и перекликаясь друг с другом, они пышно расцветают с каждой последующей страницей: от музыкальных шкал и цветов — к телам, линиям, градациям светлого и темного, к цветочным формам, к человеческому телу, наконец.

Идеи «Хроматики» были продолжены в еще более редкой книге — «Принципы философии аналогий», в которой, как обещал подзаголовок Филда, сошлись вместе «наука, природа и искусство». Главная мысль иллюстраций из «Хроматики» была и здесь безошибочно узнаваема: мир сам по себе пронизан межмодальными связями и сходствами, нам же остается лишь обнаружить их закономерности.

Ответ Цветозвуку был опубликован в «Заметках и вопросах» от 12 июля:

На вечере Лондонского музыкального общества, состоявшемся в Сент-Джеймсском холле в прошлом году, я продемонстрировал серию ароматов, соответствующих звукоряду из шести октав, где каждый запах был связан с определенным музыкальным звуком. Множество ученых мужей от музыки, принявших участие в дискуссии, сошлись на том, что я создал собственную оригинальную теорию. Для того чтобы продемонстрировать факты, мне необходима целая серия трудных и сложных экспериментов. Именно к проведению таких экспериментов я и стремлюсь. Может ли цветозвук помочь мне в разрешении этой проблемы?

Г. В. Септимус Пиес, Чизвик.

Ответ примечательный! Сейчас-то мало кому знакомо имя Пиеса, а в 1862 году оно было знаменитым — этакий «бренд на миллион ярлычков». Ну все равно как если бы на письмо Цветозвука отозвалась Бетти Крокер[34]. Портрета Пиеса я, однако, не смог найти даже в его собственной книге.

«У меня есть первая редакция „Химической магии“ и, по-видимому, третья, — пишет мне Рики Джей по электронной почте. — На фронтисписе книжки таился такой фокус. Изображена пустая портретная рамка, а рядом — инструкция, как сделать портрет автора видимым. Для того чтобы этого добиться, нужно было подержать зажженную спичку под страницей. Надо ли говорить о том, — добавляет он, — что во всех экземплярах этого листа не хватает».

Облик Пиеса исчез, спаленный его читателями; практически так же неуловимо, молекула за молекулой, в атмосферу улетучивалось дело его жизни. В одном из журналов 1864 года читаем:

Сладостные запахи от Пиеса и Любина:

магнолия, белая роза, франжипани, герань, пачули, вечная сладость, свежесобранное сено

и еще тысяча других.

К «тысяче других» разрекламированных ароматов относилась, например, венгерская вода от Пиеса и Любина («Стимулирует память, укрепляет мозг!»); ее, как утверждалось, получил в 1550 году Парацельс Пиес, «алхимический врач из Трансильвании». Невероятная деталь, особенно если учесть, что Септимус Пиес родился в Англии в семье служащего военного министерства. Пиеса, однако, всегда привлекал флер чего-то загадочного и драматичного. В одной книге он признался, что имена его четверых сыновей начинаются с букв С, Ю, З и В — в соответствии со сторонами света. В свободное от оптики и аналитической химии время патриарх занимался тем, что обучался разным небесполезным навыкам… как, например, получить из огня лед. Либо — еще лучше — как слушать музыку с заткнутыми ушами: для этого надо было зафиксировать один конец длинного стержня на пианино, а другой конец — в зубах.

Однако мировую известность Септимус Пиес приобрел как передовой парфюмер. Его «Лаборатория цветов» — огромный магазин на улице Нью Бонд — был трехэтажным вместилищем ароматных даров с ферм Суррея и Прованса; в 1862 году «изюминкой» Большой лондонской выставки стал сооруженный его фирмой «Парфюмерный фонтан», в котором текла ароматизированная вода. Красноречивое свидетельство популярности главного магазина на Нью-Бонд: здесь даже наняли специального мальчика, чтобы отрезать для посетителей кусочки ароматизированной ленты нужной длины. Немудрено, что Пиес стал признанным экспертом в этой области: его вышедшая в 1855 году книга «Искусство парфюмерии» выдержала многочисленные переиздания и переводы, на десятилетия войдя в список обязательной литературы для парфюмеров.

Это очень странная книга. Раскрывая перед читателем свою систему классификации запахов, Пиес объясняет:

В запахах, как и в музыке, существуют октавы; определенные запахи, словно клавиши музыкального инструмента, совпадают. Вот, например, миндаль, гелиотроп, ваниль и клематис при смешении образуют лишь разные уровни приблизительно одного и того же впечатления… далее полуоттенки ароматов, такие как роза и роза-герань, соответствуют полутонам: мелкие горошинки, нероли, черная клавиша, а вслед — цветки апельсина.

Представьте расставленные рядами пробирки с ароматическими веществами — словно клавиши фортепиано, составляющие музыкальную «шкалу». Расположите ароматы правильно, созвучиями-консонансами — октавы, кварты, квинты и так далее — и наслаждайтесь музыкальным результатом. Разместите их в диссонирующие интервалы — и ваша музыка буквально завоняет. Пиес, к счастью, разработал ароматические шкалы, и в «Искусстве парфюмерии» содержатся целые страницы с полными рядами ароматов в басовом и скрипичном ключах.

Скрипичный ключ

Басовый ключ

Нажмите левой рукой на пианино два «соль» в басовых октавах и добавьте аккорд от «соль» правой рукой. На какой запах похоже это созвучие? Пиес знает и это:

Пиес произвел революцию в индустрии запахов. Его «одофон» — нечто вроде канделябра для расположения ароматов в соответствии с музыкальными интервалами — стал для парфюмеров важным инструментом. Миллионы людей, никогда и не слышавших о Пиесе, до сих пор цитируют именно его, говоря, скажем, о «басовой ноте» аромата; применяя музыкальный язык к запахам, Пиес действительно думал о «ноте». Он выдумал эту фразу для точного обозначения звука, в котором заключен данный аромат. Термин прочно устоялся — настолько ясную и полезную метафору дал нам Пиес.

Бывало, это воспринималось буквально. Вот, например, выпуск журнала «Наука и изобретения» за июнь 1922 года. Любопытна статья, озаглавленная «Орган запахов»:

Разработан принципиально новый орган, в котором вместо традиционного звукового воздействия на слушателей музыкальные звуки переводятся в соответствующие запахи… распылитель приводится в действие клавишами, точно как на пианино. Нажимание на любую из клавиш запускает действие соленоида, или магнита всасывающего типа; последний же приоткрывает клапан и выпускает сжатый воздух из компрессора и специального контейнера, и таким образом ароматные испарения попадают наружу.

Как современный кинотеатр оборудуют продуманной системой громкоговорителей, так и в концертном зале по кругу размещали вентиляторы, чтобы дать аудитории впечатление погружения в запахи. А между произведениями специальные ионизаторы направляли в зал нейтрализующие струи озона.

«Орган запахов» был далеко не первым в ряду подобных инструментов. В восемнадцатом веке ученый-иезуит Луи Кастель написал большую работу по теории цвета — «Оптика цветов», в которой сравнивались звук и цвет; ему принадлежит изобретение «зрительного клавесина», в котором на месте струн были натянуты цветные ленты. В начале XX века английский искусствовед А. М. Римингтон и русский композитор Александр Скрябин независимо друг от друга создали, соответственно, «цветовой орган» и «хромолу». Римингтон применил тяжелые дуговые лампы: они буквально «выстреливали» мощными, в тринадцать тысяч свечей, лучами, цвет которых был связан со звучащими нотами. Кто знает, возможно, некоторые слушатели, погрузившись в полный спектр цветов органа Римингтона, шли в своих переживаниях еще дальше. Ведь еще за три века до этого Фрэнсис Бэкон заметил, что радуга пахнет.

«Я не сравниваю его с коричневым, — сердито возражал Алекс Ван Хален интервьюеру, который все допытывался у него про звук его малого барабана. — Он на самом деле коричневый».

Его брат Эдди, гитарный кумир, прославился «коричневым звуком» — металлическим, ревущим, рожденным с помощью целого ряда педалей, выстроенных наподобие войска, и модифицированных усилителей. Каждый день он торчал в своем подвале с паяльником в руках. Звук, к которому стремился Эдди, не походил на звук какого-либо другого гитариста — фактически он вообще не был похож на звук гитары. Это был тот же тон, что у малого барабана его брата. Раньше Эдди был барабанщиком, а Алекс — гитаристом; позже, поменявшись инструментами, они стремились сохранить манеру друг друга. Игру обоих музыкантов при этом объединяла интонация — братья настойчиво называли свой звук коричневым. А Септимус Пиес решил бы, что звук «ми» на открытой струне гитары Эдди, безусловно, связан с запахом акации.

Синестезия — буквально «комплексное восприятие», синхронная работа чувств — старейший из известных в неврологии феноменов. «Какой у вас желтый, рассыпчатый голос», — сообщал один пациент великому российскому психологу Л. С. Выготскому[35]; спустя десятилетия австралийский писатель настаивал, что у названия Ванкувер «вкус рисового пудинга с изюмом». Для людей-синестетиков зрительный образ соединен со звуком, а прикосновение к определенной текстуре вызывает вкусовое ощущение. «Спаренность» ощущений устойчива, инстинктивна и необратима. «Всю сознательную жизнь я живу с твердым убеждением, что буква Е — чистая, холодная, светло-серая с голубым», — признавался в 1880-х годах доктор Джеймс Кей. Причем такая объединенная работа чувств отмечается с раннего детства: Владимир Набоков, известнейший синестетик, будучи еще совсем маленьким, жаловался матери, что нарисованные на его деревянных кубиках цветные буквы «все не того цвета».

Все подобные этим связи, какими бы фантастическими они ни были, остаются очень устойчивыми. Один подросток-синестетик, с редкой «слухомоторной» формой этого явления, по-особому извивался всем телом в зависимости от услышанного слова.

«Спустя десять лет доктор читал тот же самый список слов, — пишет невролог Ричард Кайтович, — и мальчик без тени колебания принимал те же позы, что и десятилетием раньше».

Такая спаренность ощущений может и не замечаться нами, и все же она есть: у каждого из нас одно чувство может вступать в интерферирующее взаимодействие с другим. Фирма из Вирджинии, производящая пищевые экстракты, провела такой озорной эксперимент: сорока испытуемым дали попробовать апельсиновый экстракт красного цвета. Большинство определили вкус как вишневый или клубничный; лишь пятеро идентифицировали вкус правильно. Что ж, может быть, эти испытуемые старались дать тот ответ, который от них ожидали: в конце концов, это была жидкость красного цвета. Но как объяснить незыблемость переживания, что барабан звучит коричнево, а вельвет на ощупь — как ириска? Ответа на этот вопрос, как и на многие вопросы в науке, пришлось ждать долго.

Я снова на несколько дней в Англии: надо написать статью для журнала о человеке, который еще в 1770-е годы строил огнеупорные дома. Продемонстрировав Уимблдонской общине, как прекрасно противостоит пламени созданная им модель дома, он поместил ее — с добровольцами внутри! — в огонь. К счастью, модель оправдала ожидания. Я, однако, взял полдня «отгула» от сидения в лондонских библиотеках, чтобы поехать в Редхилл.

Редхилл находится на линии Кройдон — Портсмут и столь же невыразителен, как и остальные пригороды. Даже дождь там какой-то непримечательный. Но станция выглядит довольно эпатажно: этакий футуризм, возвратившийся к своим истокам. Скучающие подростки толпятся снаружи, неумело покуривая и наблюдая за сменой огней светофора на оживленном перекрестке. Втягивая голову в плечи под дождем, уворачиваясь от проезжающих машин, я шагаю к местному торговому центру — невообразимому уступчатому строению из кирпича конца восьмидесятых годов. Внутри — вполне типичный британский торговый центр: кафельная плитка, плющ, эскалаторы; я неторопливо прохожу мимо магазина видеофильмов, затем мимо магазина «Безумный Кромвель». Название этого комплекса — «Башня», а талисман — летучая мышь, так что здесь вполне уместна тема безумия. Затем на моем пути возникает ногтевой салон, где под яркими маникюрными лампами окуриваются таинственными испарениями руки трех девушек-подростков с голыми животами. Эскалатор везет меня вверх, вверх — на следующем эскалаторе виден вездесущий, приманивающий зеленым огоньком значок магазина Маркса и Спенсера. Ну вот и приехали.

Правда, теперь я оказался буквально нигде. На этом этаже больше нет магазинов: только унылая, уходящая далеко вниз дорожка-галерея; по-видимому, это как раз башенная часть торгового центра. Дорожка ведет к многоярусной автостоянке. Больше здесь, наверху, никого нет, и каждый мой шаг, пока я брожу от одного выхода на парковку к другому, возвращается ко мне гулким эхом. Замечаю маленькую табличку: «Королевский музей Ирлсвуда». Похоже на указатель пути к ближайшему туалету.

Да, крошечный музей расположен здесь, замаскированный выходом на парковку: вот за стеклом витрина, переполненная старинными деревянными экспонатами. «Гений Ирлсвуда», — гласит пояснительная надпись. Из выхода на парковку показалась весело болтающая парочка. Она проходит мимо, потом еще одна; никому нет дела ни до меня, ни до этой музейной витрины. Наверное, они видели это раньше. Или просто их это никогда не интересовало.

Доктор Фредерик Сано вырвал весь центральный разворот из «Журнала наук о психике» за июль 1918 года: череп, мозговые оболочки, спинномозговая жидкость. Доктор использовал данные посмертного вскрытия Джеймса Генри Пуллена: это был, безусловно, лучший материал для демонстрации строения человеческого мозга, в частности — рисунка извилин. Доктор Сано сделал аккуратные черно-белые зарисовки. А затем, по признанию самого доктора, он допустил непростительную оплошность, касающуюся сохранения препарата мозга в затвердевшем консерванте: «Мозг оказался не покоящимся в толще жидкости в течение первого периода затвердевания, а лежащим на дне… точные измерения, таким образом, оказались невозможными». Это был позор: ведь в 1918 году еще считалось, что вес и форма мозга могут многое сообщить о его «хозяине». Тем не менее, даже основываясь на изучении поврежденного мозга, Сано уверял, что «лобные доли хорошие, заметно мозолистое тело, и, по-видимому, особые способности он имел в зрительной сфере своей психической жизни».

О да, мало кто стал бы возражать против такой оценки. Пуллен — «гений ирлсвудского приюта» — был самым знаменитым в Британии «ученым идиотом». Если в Англии в 1850 году и нашлось где-нибудь идеальное прибежище для такого человека, то это был именно Ирлсвуд. Директор приюта, врач Д. Лэнгдон Даун, был твердо убежден, что «слабоумных» можно обучать — пусть не многому, пусть небыстро, но все же обучать. И тогда, со временем, они могли бы стать, на своем уровне, вполне реализовавшимися членами общества. И это в ту пору, когда умственно отсталому был уготован один путь — мучение за стенами закрытого учреждения. Большинство было обречено «прозябать в разбросанных по всей стране работных домах, где их жизнь проходила без капли осмысленности, и умереть подобно диким зверям в поле», — жаловался доктор Эндрю Винтер в 1876 году. Ирлсвуд был поистине исключительным явлением!

Приют Дауна в Редхилле, с принятой в нем пятилетней пошаговой программой, призванной сделать каждого пациента хотя бы немного самостоятельным, отличался от любого другого подобного британского учреждения. После обучения правильному обращению с посудой шла подготовка к самостоятельному одеванию: пациентов последовательно учили манипуляциям с пуговицами — начиная с крупных деревянных — и застежками. Тщательно проигрывались различные жизненные ситуации: так, в приюте был создан настоящий «тренировочный магазин», всегда полный разных «товаров» — с мелочью в кассе, с весами и гирями! Пациенты могли осваивать совершение покупок и в этом процессе учиться считать, вести беседу, правильно действовать в повседневной деревенской жизни. Конечно, подобный тренинг навыков — само собой разумеющаяся часть сегодняшней терапии, но во времена Дауна это было откровением.

Даун настаивал на уважительном обращении с пациентами; работникам было категорически запрещено физически наказывать обитателей приюта. К ним относились как к «членам семьи». Сам Даун жил по тем же правилам, так что метафора семьи не была чрезмерным преувеличением. И семья при этом вполне обеспечивала себя: во все расширяющемся комплексе имелись и столярная мастерская, и собственная ферма, и даже типография. Везде работали сами пациенты. Были в приюте крикетная команда и духовой оркестр. В целом, все это настолько опережало свое время, что даже Чарльз Диккенс приезжал сюда. Просто так, за вдохновением.

Отдельные способности некоторых пациентов поражали воображение, хотя при поступлении они были так же беспомощны, как и все другие. Один молодой человек, например, мог по памяти полностью рассказать «Взлет и падение Римской Империи» Гиббона[36]. Причем при любой запинке он возвращался к началу книги и начинал цитировать ее снова, словно это была ария, в которой каждая нотка должна быть на своем месте. Другой пациент развлекал себя тем, что расслаивал «Дейли Грэфик» на слои не толще салфетки. Кое-кто мог сообщить вам точную дату прибытия в приют каждого обитателя и бесконечно цитировал расписания поездов.

Впрочем, не все пациенты Дауна были такими «учеными». Получалось, что их можно было разделить на две большие группы: одни — всегда в беззаботном настроении, с характерными аномалиями строения тела и черепа, с умственной отсталостью. Другие — мрачнее и непостижимей: почти всегда мужского пола, физически нормальные, но склонные при этом к эпилептическим припадкам, часто одаренные музыкальным слухом, и при этом с поразительным разбросом способностей: в одном человеке могли уживаться гениальность и глубокая отсталость. Представителей первой группы Даун окрестил монголоидами, о чем впоследствии сожалел. Ныне это заболевание более известно как синдром Дауна. Другую же группу определить одним словом было труднее; если первые напомнили Дауну монголов, то эти были совсем другого сорта — с какого-то не открытого еще континента. И королем среди них был, безусловно, Пуллен.

Пятнадцатилетний Джеймс Пуллен появился в Ирлсвудском приюте в 1850 году. Он уже был признан необучаемым. Пуллен происходил из уважаемой лондонской семьи, едва-едва говорил и вообще как будто ничего не слышал. Его страстно интересовали корабли: с раннего детства он мастерил кораблики из мусора и разных обрезков, что только попадались ему под руки. Казалось, что кроме рисования и украшения предметов его ничего не привлекает, а только заставляет вновь и вновь удаляться в свой собственный мир, в котором его сопровождал еще один обитатель приюта — брат, Вильям Пуллен.

Страстью братьев были гравюры, которые они совместно копировали на листах для набросков. Особенно умелым в этом деле был Вильям: одно время он был литографистом в типографии приюта. Талантам его, увы, не пришлось расцвести: умер он рано, на четвертом десятке, от рака. У младшего же Пуллена была своя история. Его увлеченность ремеслом переросла в какое-то безумное мастерство: он практически оккупировал приютскую столярную мастерскую, где мог соорудить все — от книжной полки до трости для ходьбы, — и она в конце концов была предоставлена ему в единоличное пользование. Для защиты своего цеха от воров Пуллен соорудил устрашающий капкан с гильотиной, который непременно бы сработал, если бы сотрудники приюта не разобрали его. Тогда он воздвиг пятнадцатифутового механического монстра, призванного отпугнуть всякого, кто помешает его работе. Жуткие глаза, челюсти и усиленный раструбом голос этого чудовища управлялись через запутанную систему блоков и рычагов самим Пулленом, который сидел внутри на специальном сиденье.

Чувствуя себя в своей мастерской в безопасности, Пуллен создал ряд разнообразных произведений искусства. Например, он делал сложные композиции из цветных тесемок от сигарных коробок, брошки ручной работы, большое количество резных деревянных изделий. Он брал все это в Редхилл на продажу и вскоре — странный, бессловесный — стал привычным зрелищем для жителей города. Пуллен точно знал, что из его изделий сколько стоит — обмануть его было невозможно: он аккуратно записывал каждый материал, пошедший на ту или иную вещь. С другой стороны, он мог и просто поменять что-нибудь на круг хорошего сыра у жены пристава.

Но было еще нечто, что Пуллен оставлял для себя и что принесло ему славу. По большей части это были корабли: они всегда увлекали его. Есть среди его работ и необычная библейская скульптура — судно викингов с веслами по бортам, с ангелами и Сатаной на разных концах (корабль вообще был для Пуллена моделью Вселенной). Весла были искусно сработаны из прутиков, а сверху на корабль испускались молнии из слоновой кости: бивни доставались Пуллену ни много ни мало от короля Эдварда VII, который был так покорен работами Пуллена, что регулярно жертвовал ему этот ценный материал из собственных запасов.

Выдающееся творение Пуллена — виртуозная модель громадного парохода Изамбарда Брюнеля[37] «Грейт Истерн». Это был самый впечатляющий корабль той эпохи, и для Пуллена (которого Даун брал в порт, зная его любовь к кораблям) он стал настоящим потрясением. Три года он делал копию судна; на одну только обшивку ушло 1,2 миллиона деревянных заклепок, которые были изготовлены Пулленом по собственной, изобретенной им технологии. Десятки морских блоков и пушечных батарей также были сделаны Пулленом собственноручно. В 1872 году эта модель получила бронзовую медаль на международной выставке, так что Пуллен вполне заслуженно мог надеть адмиральскую униформу для получения подобных наград.

Он стал настолько известен, что соорудил большое панно, рассказывающее историю его жизни, — целый ряд замысловатых картинок. Все для того, разумеется, чтобы посетители не прерывали его работу расспросами. Вместо ответа он молча направлял их к нужному квадратику на своем «постере». На одном из них он был изображен беззащитным ребенком, которого лупит разгневанный гувернер; на других — он уже триумфатор, окруженный в собственной мастерской деревянными шедеврами.

Прошел пятилетний срок его пребывания в приюте, потом еще один, и еще… Он никуда не уезжал. Оставаясь совершенно невежественным во многих жизненных областях, он был чертовски умен и талантлив. Не готовый к жизни вне приюта, он в то же время не был и одним из пациентов. Ему разрешили жить там и дальше. Он был единственным из всех обитателей приюта, кому позволили обедать вместе с сотрудниками. Он оставался в приюте и после переезда учреждения в Нормансфилдскую больницу, и после смерти Дауна, дело которого продолжили его сыновья. В 1913 году, через шестьдесят три года после поступления, ирлсвудского гения посетил известный невролог А. Ф. Тредголд. Доктор был изумлен: «Показывая мне свои изделия, он часто прерывался, чтобы погладить себя по голове и сказать: „Молодец!“ Когда же я достал измерительную ленту и попросил разрешения измерить его череп, он очень обрадовался и явно стал видеть во мне весьма благоразумного человека».

Что ж, Пуллен был прав.

К тому времени, как я добрался до лечебницы в Нормансфилде, уже стемнело. Дождь не утихал, низкое небо нависало над массивным трехэтажным зданием Викторианской эпохи. Окна и входы были заколочены. Очевидно, что дом давно уже стоял пустой. Когда семейство Даунов поселилось здесь на целые десятилетия, он превратился в национальную больницу, но в конце концов опустел. Вывешенные на фасаде здания щиты, однако, обещают скорые изменения: строятся квартиры и таунхаусы, а старые больничные палаты будут превращены в отель. Недуги пациентов Дауна никуда не делись, а вот старые приюты и принятые в них правила — увы…

Постепенно становилось ясно, что многие неврологические состояния наследуемы. Недаром ведь братья Ван Халены в один голос заявляли о синестетичности звука, а братья Пуллены оба жили в каком-то своем мире; подобные особенности в одной семье последовательно воспроизводятся. Мало кого из неврологов удивили бы факты, что сын Набокова также синестетик, а сын Пиеса написал трактат под названием «Обоняние и телесное чувство».

Труднее поддается объяснению, почему некоторые неврологические феномены встречаются в сочетании. Аутизм нередко сопровождается целым созвездием особенностей, причем это явно не просто совпадение. Синестезия — только одна из них. Эпилепсия, синдром Туретта и экстраординарная музыкальная одаренность — также частые спутники аутизма. Почему? Ключ к разгадке, как всегда, рядом — здесь, в Нормансфилде, и в других местах, но он остается малодоступным: он — в облике Дикого Питера, в рисунках обитателя приюта, в письмах Септимуса Пиеса мистическому Цветозвуку. Понадобилось, однако, еще столетие, чтобы появились инструменты, требующиеся для интерпретации всего этого материала.

Теперь есть магнитно-резонансная и позитронно-эмиссионная томографии, благодаря которым стало возможным создать карту синестетического мозга в действии. Пациенты с яркими словесно-цветовыми ассоциациями, помещенные в камеру томографа, прослушивали ряды слов. На мониторах открылось то, что давно предсказывали специалисты: у испытуемых активировались как речевые, так и зрительные центры мозга. Очень отчетливая, материальная связь существовала в мозге синестетиков между отдельными зонами. «Зрительные области активировались в отсутствие непосредственно зрительной стимуляции, — говорится в отчете одной исследовательской команды, — так что можно предположить необычную анатомическую связь между вербальной и визуальной областями».

Почему так происходит? Вернее, более точный вопрос — почему так не происходит с большинством людей? В первые два года жизни в мозге человека формируется колоссальное количество нейронных соединений; многие из этих связей, являясь продуктом бешеного потока постоянно поступающих в мозг ребенка различных стимулов и значительного физического созревания коры, оказываются ненужными, бесполезными. Как ни странно, между двумя и тремя годами количество нейронов уменьшается. И постепенно, по мере формирования необходимых связей, излишние и нелогичные «обрезаются» — не исключая и те нейронные соединения, благодаря которым связываются чувства различных модальностей: теперь им следует работать по отдельности. До наступления этого «разъединения» все мы можем быть синестетиками. При синестезии у взрослых, так же как при синдроме Туретта или в случае особенного музыкального слуха, вероятно, не все из подобных связей элиминируются.

Тредголд и Сано, вооруженные своими шкалами и измерительными лентами, были в сущности на правильном пути, поскольку у аутистов своеобразие становится заметным даже физически. Избыток нейронов настолько значим, что их мозг может быть тяжелее, чем мозг обычных людей. Такой мозг — словно стены в старом доме, пронизанные бесполезными, не используемыми по назначению электрическими проводами. А теперь представьте, что по всем этим сохранившимся связям хаотически, во всех направлениях проходит масса электрических импульсов. Синестезию можно представить как эквивалент одновременного включения света в кухне и запуска кухонного комбайна. При аутизме же синестезия — это все равно что одномоментно щелкнуть выключателем и разбить лампочку. Аутист хлопает в ладони или беспорядочно мечется, чтобы защитить себя: слишком уж невыносимо для него то, что он ощущает.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.