10. Четвертая печать — действие

10. Четвертая печать — действие

Магическое слово, (по-гречески — ????), как собственно и все остальное, имеет отношение как к сцене жизни, так и к театральным подмосткам. Можно сказать, что это самое главное, чему я научился у своего великого Мастера, профессора Зиновия Корогодского. Процесс обучения в его мастерской был организован таким уникальным образом, что «принцип действия» как бы имплантировался под кожу, в костную структуру… и сегодня каждый атом во мне вибрирует сознанием своей действенной (активной) природы.111

Итак, я — Performer, человек действия, и более того, «Я кажусь себе глаголом»112! Говоря словами Джейка Хорсли «Я — Бог-глагол, а не Бог-существительное»113. Досадно, если до сих пор кто-то упорствует в определении себя как «существительного». Здесь еще и еще раз есть смысл обратиться к боготворимому моим великим учителем К. Станиславскому; к его «сквозному действию» и «сверх… и сверх-сверхзадачам»114 как к наиболее «…могущественным манкам для возбуждения подсознательного творчества органической природы…»115. Итак: «Мы — это становление. Мы — действие. Мы — процесс…»116. Каждое мгновение — мы новый глагол… Мы все время развиваемся, изменяемся, играем… Но при этом важно понимать, что ДЕЙСТВИЕ (и это одна из самых главных заповедей в мастерстве артиста) — НЕЛИЧНОСТНО!

И как все это соединить? Мастера дзен любят говорить: «…нет действующего лица, но есть действие; нет испытателя, но есть испытание»117. Или из Бхагават-Гиты: «Не предпринимай никакого действия ради его плода, но и не избегай самого действия. Будь всей душой в борьбе. Только так избегнеш ты греха». И это означает, что действует во мне роль; актер — играет с действием; и, наконец, зритель — наслаждается созерцанием этой игры! Все три вместе создают феномен НЕЛИЧНОСТНОГО, или САМООСВОБОЖДАЮЩЕГОСЯ ДЕЙСТВИЯ! Михаил Чехов во всех своих теоретических выкладках указывает на этот важный нюанс: «На публику производит впечатление только творческое, сценическое (то есть внеличное), нежизненное переживание (независимо от того, как оно возникло)»118. Дидро в своем «Парадоксе об актере» говорит примерно то же самое: «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превращается в пошлость… (…) Величайший актер тот, кто лучше изучил и в совершенстве передал внешние признаки высоко задуманного идеального образа. (…) Вот в чем чудо»119. А.Луначарский, первый нарком просвещения, в предисловии к «Парадоксу об актере», издания 1922 года, пишет: «…является глубоким и творчески возвышает актера утверждение Дидро, что актер является подражателем даже в наиболее возвышающихся над жизнью своих созданиях. Ибо как понимает Дидро это подражание? Он говорит, что великий артист создает сам для себя, поэтически творит, довершая работу драматурга, — величественный образ, призрак, галлюцинацию, которым потом и начинает подражать. Я не знаю так ли творит большинство артистов, но мне думается, что это действительно один из великих методов лицедейства»120. Дзэами Мотокие вторит им: «Ведь и вправду, назвать подлинным мастером, видно, можно только того, чьи речи не бывают низменны, чей облик несет в себе сокровенную красоту»121. Коклен-старший: «Все должно идти от правды, все должно стремиться к идеалу»122.

И что все это означает?

Использование личных чувств в актерской работе, равноценно сексуальному акту с выбрасыванием семени, что истощает. И напротив, мастера знают, что личностные чувства, как энергию, нельзя выбрасывать наружу, но следует вводить во внутреннюю творческую машину и поднимать вверх, очищая и трансформируя в неличностный продукт, что, собственно, и есть искусство. В этом отличие мастеров от дилетантов, как в сексе, так и в творчестве!

Итак, в грубом стиле: ДЕЙСТВИЕ — ЭТО: 1/3 искусства роли; 2/3 — искусства актера и 3/3 искусства смотрения, т. е. зрителя. На примере своего собственного опыта, могу сказать, что в работе над ролью я не только держусь корней, не только стараюсь выписать партитуру своих действий, но и пребываю в двух других составляющих «единой электрической цепи». Несомненно, действие очень важно, так как «…только имея хорошее "заземление", вы можете осознать весь свой потенциал как существа, находящегося одновременно во множестве реальностей»123. И это означает, что «…в этом состоянии человек настолько вовлекается, погружается в то, что он делает, что у него исчезает осознание себя как чего-то отдельного от совершаемых им действий. В этом “потоке сознания и деятельности” нет нужды в рефлексии (осознавании своих результатов) — результат каждого действия мгновенно интерпретируется, причем часто на психомоторном уровне (“живое созерцание”), а уж потом — на психосемантическом (интеллектуальном и духовном). Тело соединяет “Я” и внешний мир — оно становится местом взаимопроникновения пространств, энергий, вещей, движений души»124. Здесь т. н. «чувство себя» теряется, и это происходит на высшей точке управления ситуацией. То есть, «…отсутствие “я” в осознании не означает, однако, что человек потерял контроль над своей психикой или над своим телом. Его действия становятся средством выражения и реализации своего “я” как системы отношений действительности. (…) Так всадник сливается в единое целое с лошадью, гонщик — с автомобилем. Спортсмен начинает “мыслить всем своим телом”, что свидетельствует об интеграции всех языков мышления и чувственного отражения в единую когнитивно-ментальную структуру сознания человека. (…) Здесь человек существует в предметной среде как демиург, создатель, который и творит ее, и отражает себя в ней»125. И тем не менее — «Мы — вихри, центр которых — точка. Вихрь — это явление многомерного силового поля, скорость вращения которого напоминает водоворот или торнадо, от ядра к периферии. Держитесь ядра»126. Держитесь ГЛАГОЛА! Держитесь ДЕЙСТВИЯ! Держитесь ТЕРРИТОРИИ РОЛИ! В конце концов, видимой частью мира является только роль! Только форма, только материя, святое и единственное заблуждение! Святая и единственная реальность! Или чуть иначе, через размышление одного безумца о другом: «…ему довелось однажды действительно узреть сущность вещей, он познал — и ему стало противно действовать; ибо его действие ничего не может изменить в вечной сущности вещей, ему представляется смешным и позорным обращенное к нему предложение направить на путь истинный этот мир, "соскочивший с петель". Познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии — вот наука Гамлета»127. Одним словом, чтобы действовать — надо заблуждаться! То есть ИСПЫТЫВАТЬ ИЛЛЮЗИЮ!128 И что это означает? Это означает, что: ЗАБЛУЖДЕНИЕМ, НЕВЕЖЕСТВОМ СКРЕПЛЕН МИР! То есть, НЕВЕЖЕСТВО РОЛИ — ТОТ САМЫЙ КЛЕЙ, С ПОМОЩЬЮ КОТОРОГО ТВОРЕЦ ПОДДЕРЖИВАЕТ ВСЕЛЕННУЮ В СОСТОЯНИИ РАВНОВЕСИЯ. Изумительно! И язык нем, чтобы выразить восторг по поводу вышесказанного!

Итак, «…жизнь и мир — прекрасны! Но это не красота курорта — это красота АРЕНЫ (!!!), вокруг которой море и небо, горы и широкие улицы. Жизнь прекрасна! Прекрасно тонкое кружево листвы на деревьях, прекрасны тычинки и лепестки каждого цветка, прекрасны загорелые человеческие тела. Жизнь звучит голосами птиц и сотрясается раскатами грома. И все же это — АРЕНА!АРЕНА! Здесь нет места для праздных зрителей, здесь надо ДЕЙСТВОВАТЬ! Надо желать, надо принимать решения и осуществлять их, наносить и получать удары — и потом уйти!»129. Итак, еще и еще раз: ЧТОБЫ ДЕЙСТВОВАТЬ — НАДО ЗАБЛУЖДАТЬСЯ! И последний разочек: Держитесь ТЕРРИТОРИИ ДЕЙСТВИЯ! Держитесь ЖИВОЙ ИЛЛЮЗИИ! Держитесь ЖИЗНИ! Но при этом будьте пусты: «…будьте спокойны и отложите в сторону все мысли о том, что вы есть; все заученные вами представления о мире; все привычные образы самих себя… Не берите с собой не единой мысли из прошлого, ни единого убеждения, усвоенного раньше откуда бы то ни было. Забудьте этот мир, забудьте эту жизнь и с совершенно пустыми руками…»130 — ИДИТЕ НА СЦЕНУ, следуя примеру великого Пикассо: «КОГДА Я ВХОЖУ В МАСТЕРСКУЮ, Я ОСТАВЛЯЮ СВОЕ ТЕЛО ЗА ДВЕРЬЮ»131.