Глава II Воображение и действительность
Глава II Воображение и действительность
Однако возникает вопрос: как же происходит эта творческая комбинирующая деятельность? Откуда она возникает, чем она обусловлена и каким подчиняется законам в своем течении? Психологический анализ этой деятельности указывает на ее огромную сложность. Она возникает не сразу, а очень медленно и постепенно, развивается из более элементарных и простых форм в более сложные, на каждой возрастной ступени она имеет свое собственное выражение, каждому периоду детства свойственна своя форма творчества. Далее она не стоит особняком в поведении человека, но оказывается в непосредственной зависимости от других форм нашей деятельности, и в частности от накопления опыта.
Для того чтобы понять психологический механизм воображения и связанной с ним творческой деятельности, лучше всего начать с выяснения той связи, которая существует между фантазией и реальностью в поведении человека. Мы уже говорили, что житейский взгляд, разделяющий фантазию и реальность непроходимой чертой, неправилен. Сейчас мы постараемся показать все четыре основных формы, которые связывают деятельность воображения с действительностью. Выяснение этого поможет нам понять воображение не как праздную забаву ума, не как деятельность, висящую в воздухе, а в ее жизненно необходимой функции.
Первая форма связи воображения с действительностью заключается в том, что всякое создание воображения всегда строится из элементов, взятых из действительности и содержащихся в прежнем опыте человека. Было бы чудом, если бы воображение могло создавать из ничего или если бы оно имело другие источники для своих созданий, кроме прежнего опыта. Только религиозные и мистические представления о человеческой природе могли приписывать происхождение продуктов фантазии не нашему прежнему опыту, а какой-то посторонней, сверхъестественной силе.
Согласно этим воззрениям, боги или духи внушают людям сны, поэтам замыслы их произведений, законодателям – десять заповедей. Научный анализ самых отдаленных от действительности и самых фантастических построений, например сказок, мифов, легенд, снов и т. п., убеждает нас в том, что самые фантастические создания представляют собой не что иное, как новую комбинацию таких элементов, которые были почерпнуты, в конечном счете, из действительности и подверглись только искажающей или перерабатывающей деятельности нашего воображения.
Избушка на курьих ножках существует, конечно, только в сказке, но элементы, из которых построен этот сказочный образ, взяты из реального опыта человека, и только их комбинация носит след сказочного, т. е. не отвечающего действительности, построения. Возьмем для примера образ сказочного мира, как его рисует Пушкин:
«У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том, и днем и ночью кот ученый все ходит по цепи кругом. Идет направо – песнь заводит, налево – сказку говорит. Там чудеса: там леший бродит, русалка на ветвях сидит; там на неведомых дорожках следы невиданных зверей; избушка там на курьих ножках стоит без окон, без дверей».
Можно слово за словом проследить весь этот отрывок и показать, что только сочетание элементов фантастично в этом рассказе, а сами элементы почерпнуты из действительности. Дуб, золотая цепь, кот, песни – все это существует в действительности, и только образ ученого кота, ходящего по золотой цепи и говорящего сказки, только комбинация этих элементов является сказочкой. Что до чисто сказочных образов, которые фигурируют дальше, как леший, русалка, избушка на курьих ножках, – они представляют собой тоже только сложную комбинацию некоторых элементов, подсказанных реальностью. В образе русалки, например, встречается представление о женщине с представлением о птице, сидящей на ветвях; в волшебной избушке представление о курьих ножках – с представлением избы и т. д.
Таким образом, воображение всегда строит из материалов, данных действительностью. Правда, как это можно видеть из приведенного отрывка, воображение может создавать все новые и новые степени комбинации, комбинируя сперва первичные элементы действительности (кот, цепь, дуб), вторично комбинируя затем уже образы фантазии (русалка, леший) и т. д. и т. д. Но последними элементами, из которых создается самое отдаленное от действительности фантастическое представление, этими последними элементами всегда будут впечатления действительности.
Здесь мы находим первый и самый важный закон, которому подчиняется деятельность воображения. Этот закон можно формулировать так: творческая деятельность воображения находится в прямой зависимости от богатства и разнообразия прежнего опыта человека, потому что этот опыт представляет материал, из которого создаются построения фантазии. Чем богаче опыт человека, тем больше материал, которым располагает его воображение. Вот почему у ребенка воображение беднее, чем у взрослого человека, и это объясняется большей бедностью его опыта.
Если проследить историю великих изобретений, великих открытий, то почти всегда можно установить, что они явились в результате огромного, накопленного прежде опыта. Именно с этого накопления опыта и начинается всякое воображение. Чем богаче опыт, тем при прочих равных условиях богаче должно быть и воображение.
После момента накопления опыта «начинается, – говорит Рибо, – период назревания или высиживания (инкубация). У Ньютона он продолжался 17 лет, и в момент, когда он окончательно установил свое открытие в вычислениях, он был охвачен таким сильным чувством, что должен был доверить другому заботу об окончании этого вычисления. Математик Гамильтон говорит нам, что его метод кватернионов, совершенно готовый, вдруг представился ему, когда он был у Дублинского моста: “В этот момент я получил результат 15-летних трудов”. Дарвин собирает материалы во время своих путешествий, долго наблюдает растения и животных, а потом чтение случайно попавшейся книги Мальтуса поражает его и определяет окончательно его учение. Подобные же примеры обильно встречаются в случаях созданий литературных и художественных».
Педагогический вывод, который можно отсюда сделать, заключается в необходимости расширять опыт ребенка, если мы хотим создать достаточно прочные основы для его творческой деятельности. Чем больше ребенок видел, слышал и пережил, чем больше он знает и усвоил, чем большим количеством элементов действительности он располагает в своем опыте, тем значительнее и продуктивнее, при других равных условиях, будет деятельность его воображения.
Уже из этой первой формы связи фантазии и реальности легко видеть, в какой степени неправильно противопоставление их друг другу. Комбинирующая деятельность нашего мозга оказывается не чем-то абсолютно новым по сравнению с его сохраняющей деятельностью, а только дальнейшим усложнением этой первой. Фантазия не противоположна памяти, но опирается на нее и располагает ее данные все в новые и новые сочетания. Комбинирующая деятельность мозга основывается в конечном счете на том же сохранении в мозгу следов от прежних возбуждений, и вся новизна этой функции сводится только к тому, что, располагая следами этих возбуждений, мозг комбинирует их в такие сочетания, которые не встречались в его действительном опыте.
Второй формой связи фантазии и реальности является другая, более сложная связь, на этот раз не между элементами фантастического построения и действительностью, а между готовым продуктом фантазии и каким-нибудь сложным явлением действительности. Когда я на основании изучения и рассказов историков или путешественников составляю себе картину Великой французской революции или африканской пустыни, то в обоих случаях картина является результатом творческой деятельности воображения. Она не воспроизводит того, что было мною воспринято в прежнем опыте, а создает из этого опыта новые комбинации.
В этом смысле она всецело подчиняется тому первому закону, который описан нами выше. И эти продукты воображения состоят из видоизмененных и переработанных элементов действительности, и нужен большой запас прежнего опыта для того, чтобы из его элементов можно было построить эти образы. Не будь у меня представления о безводности, песчаности, огромных пространствах, животных, населяющих пустыню, я не мог бы, конечно, создать и самое представление об этой пустыне. Не будь у меня множества исторических представлений, я точно так же не мог бы создать в воображении и картину французской революции.
Зависимость воображения от прежнего опыта обнаруживается здесь с исключительной ясностью. Но вместе с тем в этих построениях фантазии есть и нечто новое, что отличает их очень существенно от разобранного нами выше сказочного отрывка Пушкина. И картина лукоморья с ученым котом, и картина африканской пустыни, которой я не видел, суть одинаково построения воображения, созданные комбинирующей фантазией из элементов действительности. Но продукт воображения, самая комбинация этих элементов, в одном случае является нереальной (сказка), в другом случае самая связь этих элементов, самый продукт фантазии, а не только его элементы, соответствуют какому-то явлению действительности. Вот эта связь конечного продукта воображения с тем или иным реальным явлением и представляет эту вторую или высшую форму связи фантазии с реальностью.
Такая форма связи становится возможной только благодаря чужому или социальному опыту. Если бы никто никогда не видел и не описал африканской пустыни и французской революции, то и правильное представление о ней для нас было бы совершенно невозможным. Только потому, что мое воображение работает в этих случаях не свободно, но направляется чужим опытом, действует как бы по чужой указке, только благодаря этому может получиться тот результат, который получается в настоящем случае, т. е. то, что продукт воображения совпадает с действительностью.
В этом смысле воображение приобретает очень важную функцию в поведении и развитии человека, оно становится средством расширения опыта человека, потому что он может вообразить то, чего он не видел, может представить себе по чужому рассказу и описанию то, чего в его непосредственном личном опыте не было, он не ограничен узким кругом и узкими пределами своего собственного опыта, а может выходить далеко за пределы, усваивая с помощью воображения чужой исторический или социальный опыт. В этой форме воображение является совершенно необходимым условием почти всякой умственной деятельности человека. Когда мы читаем газету и узнаем о тысяче событий, свидетелями которых мы непосредственно не были, когда ребенок изучает географию или историю, когда мы просто из письма узнаем о том, что происходит с другим человеком, – во всех этих случаях наше воображение обслуживает наш опыт.
Получатся двойственная и взаимная зависимость воображения и опыта. Если в первом случае воображение опирается на опыт, то во втором сам опыт опирается на воображение.
Третьей формой связи между деятельностью воображения и реальностью является эмоциональная связь. Эта связь проявляется двойным образом. С одной стороны, всякое чувство, всякая эмоция стремится воплотиться в известные образы, соответствующие этому чувству. Эмоция обладает, таким образом, как бы способностью подбирать впечатления, мысли и образы, которые созвучны тому настроению, которое владеет нами в данную минуту. Всякий знает, что в горе и радости мы видим все совершенно другими глазами. Психологи давно подметили тот факт, что всякое чувство имеет не только внешнее, телесное выражение, но и выражение внутреннее, сказывающееся в подборе мыслей, образов и впечатлений. Это явление назвали они законом двойного выражения чувств. Страх, например, выражается не только в бледности, в дрожании, сухости в горле, измененном дыхании и сердцебиении, но также и в том, что все воспринимаемые в это время человеком впечатления, все приходящие ему в голову мысли обычно окружены владеющим им чувством. Когда пословица говорит, что пуганая ворона куста боится, она имеет в виду именно это влияние нашего чувства, окрашивающее восприятие внешних предметов. Так же точно как люди давно научились путем внешних впечатлений выражать свои внутренние состояния, так же точно и образы фантазии служат внутренним выражением для наших чувств. Горе и траур человек знаменует черным цветом, радость – белым, спокойствие – голубым, восстание – красным. Образы фантазии и дают внутренний язык для нашего чувства. Это чувство подбирает отдельные элементы действительности и комбинирует их в такую связь, которая обусловлена изнутри нашим настроением, а не извне – логикой самих этих образов.
Это влияние эмоционального фактора на комбинирующую фантазию психологи называют законом общего эмоционального знака. Сущность этого закона сводится к тому, что впечатления, или образы, имеющие общий эмоциональный знак, т. е. производящие на нас сходное эмоциональное воздействие, имеют тенденцию объединяться между собою, несмотря на то, что никакой связи ни по сходству, ни по смежности между этими образами не существует налицо. Получается комбинированное произведение воображения, в основе которого лежит общее чувство, или общий эмоциональный знак, объединяющий разнородные элементы, вступившие в связь.
«Представления, – говорит Рибо, – сопровождающиеся одним и тем же аффективным состоянием реакции, впоследствии ассоциируются между собой, аффективное сходство соединяет и сцепляет между собой несходные представления. Это отличается от ассоциации по смежности, представляющей повторение опыта, и от ассоциации по сходству в интеллектуальном смысле. Образы сочетаются взаимно не потому, что они были даны вместе раньше, не потому, что мы воспринимаем между ними отношения сходства, но потому, что они имеют общий аффективный тон. Радость, печаль, любовь, ненависть, удивление, скука, гордость, усталость и пр. могут сделаться центрами притяжения, группирующего представления или события, не имеющие рациональных отношений между собою, но отмеченные одним и тем же эмоциональным знаком или меткой: например радостные, грустные, эротические и пр. Эта форма ассоциации очень часто представляется в сновидениях или в мечтах, т. е. в таком состоянии духа, при котором воображение пользуется полной свободой и работает наудачу, как попало. Легко понять, что это явное или скрытое влияние эмоционального фактора должно способствовать возникновению группировок совершенно неожиданных и представляет почти безграничное поприще для новых сочетаний, так как число образов, имеющих одинаковый аффективный отпечаток, весьма велико».
В качестве простейшего примера такого сочетания образов, имеющих общий эмоциональный знак, можно привести обычные случаи сближения каких-либо двух различных впечатлений, не имеющих между собою решительно ничего общего, кроме того, что они вызывают в нас сходные настроения. Когда мы называем голубой тон холодным, а красный – теплым, то мы сближаем впечатление голубого и холодного только на том основании, что они вызывают в нас сходные настроения. Легко понять, что фантазия, руководимая таким эмоциональным фактором, – внутренней логикой чувства, будет представлять собою наиболее субъективный, наиболее внутренний вид воображения.
Однако существует еще и обратная связь воображения с эмоцией. Если в описанном нами первом случае чувства влияют на воображение, то в случае другом, обратном, воображение влияет на чувство. Это явление можно было бы назвать законом эмоциональной реальности воображения. Сущность этого закона формулирует Рибо следующим образом.
«Все формы творческого воображения, – говорит он, – заключают в себе аффективные элементы». Это значит, что всякое построение фантазии обратно влияет на наши чувства, и если это построение и не соответствует само по себе действительности, то все же вызываемое им чувство является действенным, реально переживаемым, захватывающим человека чувством. Представим себе простейший случай иллюзии. Входя в сумерках в комнату, ребенок принимает по иллюзии висящее платье за чужого человека или разбойника, забравшегося в дом. Образ разбойника, созданный фантазией ребенка, является нереальным, но страх, испытываемый ребенком, его испуг являются совершенно действительными, реальными для ребенка переживаниями. Нечто подобное происходит и со всяким решительно фантастическим построением, и именно этот психологический закон должен объяснить нам, почему такое сильное действие оказывают на нас художественные произведения, созданные фантазией их авторов.
Страсти и судьбы вымышленных героев, их радость и горе тревожат, волнуют и заражают нас, несмотря на то что мы знаем, что перед нами не реальные события, а вымысел фантазии. Это происходит только потому, что эмоции, которыми заражают нас со страниц книги или со сцены театра художественные фантастические образы, совершенно реальны и переживаются нами по-настоящему серьезно и глубоко. Часто простая комбинация внешних впечатлений, как, например, музыкальное произведение, вызывает в человеке, который слушает музыку, целый сложный мир переживаний и чувств. Это расширение и углубление чувства, творческая его перестройка и составляет психологическую основу искусства музыки.
Остается еще сказать о четвертой и последней форме связи фантазии с реальностью. Эта последняя форма одной стороной тесно связана с только что описанной, но другой – существенно отличается от нее. Сущность этой последней заключается в том, что построение фантазии может представлять из себя нечто существенно новое, не бывшее в опыте человека и не соответствующее какому-нибудь реально существующему предмету; однако, будучи воплощено вовне, принявши материальное воплощение, это «кристаллизованное» воображение, сделавшись вещью, начинает реально существовать в мире и воздействовать на другие вещи.
Такое воображение становится действительностью. Примерами такого кристаллизованного, или воплощенного, воображения может служить любое техническое приспособление, машина или орудие. Они созданы комбинирующим воображением человека, они не соответствуют никакому существующему в природе образцу, но они обнаруживают самую убедительную действенную, практическую связь с действительностью, потому что, воплотившись, они сделались столь же реальными, как и остальные вещи, и оказывают свое воздействие на окружающий их мир действительности.
Такие продукты воображения прошли очень длинную историю, которую, может быть, следует наметить самым кратким схематическим образом. Можно сказать, что они в развитии своем описали круг. Элементы, из которых они построены, были взяты человеком из реальности. Внутри человека, в его мышлении, они подверглись сложной переработке и превратились в продукты воображения.
Наконец воплотившись, они снова вернулись к реальности, но вернулись уже новой активной силой, изменяющей эту реальность. Таков полный круг творческой деятельности воображения.
Было бы неправильным полагать, что только в области техники, в области практического воздействия на природу, воображение способно описать такой полный круг. Также в области эмоционального воображения, т. е. воображения субъективного, возможен такой полный круг, и его очень нетрудно проследить.
Дело в том, что именно тогда, когда мы имеем перед собой полный круг, описанный воображением, оба фактора – интеллектуальный и эмоциональный – оказываются в равной мере необходимыми для акта творчества. Чувство, как и мысль, движет творчеством человека. «Всякая господствующая мысль, – говорит Рибо, – поддерживается какой-нибудь потребностью, стремлением или желанием, т. е. аффективным элементом, потому что было бы сущим вздором верить в постоянство какой-нибудь идеи, которая по предположению находилась бы в чисто интеллектуальном состоянии, во всей его сухости и холодности. Всякое господствующее чувство (или эмоция) должно сосредоточиться в идею или в образ, который бы дал ему плоть, систему, без чего оно остается в расплывчатом состоянии. Таким образом, мы видим, что эти два термина – господствующая мысль и господствующая эмоция – почти равноценны друг другу потому, что и тот и другой заключают в себе два неотделимые элемента и указывают лишь на преобладание того или другого».
Убедиться в этом легче всего опять на примере художественного воображения. В самом деле, для чего нужно художественное произведение? Не влияет ли оно на наш внутренний мир, на наши мысли и чувства так точно, как технические орудия на мир внешний, мир природы? Мы приведем простейший пример, из которого нам легко уяснить в самой элементарной форме действие художественной фантазии. Пример взят из повести Пушкина «Капитанская дочка». В этой повести описывается встреча Пугачева с героем этой повести Гриневым, от имени которого ведется рассказ. Гринев, офицер, попавший в плен к Пугачеву, уговаривает Пугачева прибегнуть к милосердию государыни, отстать от своих товарищей. Он не может понять того, что движет Пугачевым.
«Пугачев горько усмехнулся:
– Нет, – отвечал он, – поздно мне каяться. Для меня не будет помилования. Буду продолжать, как начал. Как знать? Авось и удастся! Гришка Отрепьев ведь поцарствовал же над Москвой.
– А знаешь ты, чем он кончил? Его выбросили из окна, зарезали, сожгли, зарядили его пеплом пушку и выпалили!
– Слушай, – сказал Пугачев с каким-то диким вдохновением. – Расскажу тебе сказку, которую в ребячестве мне рассказывала старая калмычка. Однажды орел спрашивал у ворона: “Скажи, ворон-птица, отчего живешь ты на белом свете триста лет, а я всего-навсего только тридцать три года?” – “Оттого, батюшка, – отвечал ему ворон, – что ты пьешь живую кровь, а я питаюсь мертвечиной”. Орел подумал: давай попробуем и мы питаться так же. Хорошо. Полетели орел да ворон. Вот завидели палую лошадь. Спустились и сели. Ворон стал клевать да похваливать. Орел клюнул раз, клюнул другой, махнул крылом и сказал ворону: “Нет, брат ворон, чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что бог даст!” – Какова калмыцкая сказка?»
Сказка, рассказанная Пугачевым, представляет собою продукт воображения и, казалось бы, воображения, совершенно лишенного связи с реальностью. Разговаривающие ворон и орел могли представиться только в вымысле старой калмычки. Однако легко заметить, что в каком-то другом смысле это фантастическое построение исходит непосредственно из действительности и воздействует на эту действительность. Но только действительность эта не внешняя, а внутренняя – мир мыслей, понятий и чувств самого человека. Про такие произведения говорят, что они сильны не внешней, но внутренней правдой. Легко заметить, что в образах ворона и орла Пушкин представил два различных типа мысли и жизни, два различных отношения к миру, и то, что нельзя было уяснить себе из холодного, сухого разговора – различие между точкой зрения обывателя и точкой зрения бунтаря – это различие с совершенной ясностью и с огромной силой чувства запечатлелось в сознании разговаривающего через сказку.
Сказка помогла уяснить сложное житейское отношение; ее образы как бы осветили жизненную проблему, и чего не могла бы сделать холодная прозаическая речь, то сделала сказка своим образным и эмоциональным языком. Вот почему прав Пушкин, когда говорит, что стих может ударить по сердцам с неведомой силой, вот почему в другом стихотворении он же говорит о реальности эмоционального переживания, вызванного вымыслом: «Над вымыслом слезами обольюсь». Стоит припомнить, какое действие на общественное сознание оказывает какое-нибудь художественное произведение, для того чтобы убедиться в том, что здесь воображение описывает такой же полный круг, как и тогда, когда оно воплощается в материальное орудие. Гоголь сочинил «Ревизора», актеры разыграли его на театре, и автор и актеры создали произведения фантазии, а самая пьеса, разыгранная на сцене, обнажила с такой ясностью весь ужас тогдашней России, с такой силой осмеяла те устои, на которых держалась жизнь и которые казались незыблемыми, что все почувствовали, и сам царь, присутствовавший на первом представлении, больше всех, что в пьесе заложена величайшая угроза для того строя, который она изображала.
«Всем досталось сегодня, а мне больше всех», – сказал Николай на первом представлении.
Такое воздействие на общественное сознание людей могут производить художественные произведения только потому, что они обладают своей внутренней логикой. Автор всякого художественного произведения, как и Пугачев, комбинирует образы фантазии не зря, не без толку, не нагромождая их по произволу одно на другое, по воле случая, как во время сновидения или бессмысленного мечтания. Напротив, они следуют внутренней логике развиваемых образов, а эта внутренняя логика обусловлена той связью, которую устанавливает произведение между своим миром и между миром внешним. В сказке о вороне и орле образы расположены и скомбинированы по законам логики тогдашних двух сил, которые встретились в лице Гринева и Пугачева. Очень любопытный пример такого полного круга, который описывает художественное произведение, дает в своих признаниях Л. Толстой. Он рассказывает о том, как возник у него образ Наташи в романе «Война и мир».
«Я взял Таню, – говорит он, – перетолок с Соней, и вышла Наташа».
Таня и Соня – это его свояченица и жена, две реальные женщины, из комбинации которых и произошел художественный образ. Эти взятые из реальности элементы комбинируются далее не по свободной прихоти художника, а по внутренней логике художественного образа. Толстой услышал однажды мнение одной из читательниц о том, что он поступил жестоко с Анной Карениной, героиней его романа, заставив ее броситься под колеса проходившего поезда. Толстой сказал:
«Это мне напоминает случай, бывший с Пушкиным. Однажды он сказал кому-то из своих приятелей:
– Представь, какую штуку удумала со мной Татьяна, она замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее.
То же самое могу сказать и я про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, которых я не желал бы. Они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется».
Подобного рода признания находим мы у целого ряда художников, которые отмечают ту же самую внутреннюю логику, управляющую построением художественного образа. В прекрасном примере выразил эту логику фантазии Вундт, когда говорил, что мысль о браке может внушить мысль о погребении (соединение и разлучение жениха и невесты), но не мысль о зубной боли.
Так и в художественном произведении встречам мы часто соединенными отдаленные и внешне не связанные черты, но, однако, не посторонние друг другу, как мысль о зубной боли и мысль о браке, а соединенные внутренней логикой.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.