5.6. Искусство как механизм трансляции смыслов

5.6. Искусство как механизм трансляции смыслов

Хотя искусство, безусловно, является частным случаем культуры, мы выделяем анализ искусства как механизма трансляции смыслов в отдельный раздел. Действительно, изучение процессов воплощения смыслов в искусстве представляет собой отдельную и даже более давнюю и более мощную традицию, чем более общая постановка проблемы трансляции смыслов через культуру. А.Н.Леонтьев отмечал, что искусство есть «та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности» (Леонтьев А.Н ., 1983 б, с. 237). В данном разделе мы коротко изложим основные положения смысловой концепции искусства, которая нашла более полное отражение в специальной монографии (Леонтьев Д.А., 1998 а).

Мы начнем анализ с того, что же, собственно, видит человек, когда он смотрит на картину, на страницы книги, на киноэкран, на разворачивающееся на театральных подмостках действие.

Один возможный ответ состоит в том, что перед ним предстает отображенный теми или иными средствами фрагмент жизни – или того, что существовало или происходило где-то на самом деле, или того, что, с точки зрения картины мира реципиента, вполне могло где-то существовать или происходить. Положение о том, что художественное произведение несет в себе изображение действительности или какого-то ее фрагмента, стало общим местом во многих трудах по эстетике. Соответственно, произведение искусства тем лучше выполняет свою функцию, тем совершеннее, чем глубже, полнее и точнее в нем находит отражение действительность. Этот ответ очевидно по меньшей мере неполон. «Искусство —… всегда отношение. То, что воссоздано (изображение), воспринимается в отношении к тому, то воссоздается (изображаемому), к тому, что не воссоздано, и в бесчисленности других связей. Отказ от воссоздания одних сторон предмета не менее существенен, чем воспроизведение других» (Лотман, 1994, с. 37).

Другой возможный ответ исходит из того, что художественное произведение – это не копирование каких-то аспектов действительности, а мир, преломленный через личность творца, которая необходимо присутствует в структуре самого произведения, в структуре художественного образа. Именно личность художника, а не тот фрагмент действительности, который он избрал предметом отображения на бумаге, холсте или кинопленке, является основным содержанием художественного произведения. «Рисует ли художник человеческое лицо, натюрморт, пейзаж – все равно получается автопортрет, и вот доказательство. Когда вы увидите Мадонну Рафаэля, то не подумаете: “Это Мадонна”. Вы подумаете: “Это Рафаэль”. Перед “Девушкой в синем чепце” Вермеера подумаете не “Вот девушка в синем чепце”, но “Вот Вермеер”. Увидев анемоны, изображенные Ренуаром, подумаете не: “А вот анемоны”, но “А вот Ренуар”. Так же, когда вы видите женщину, у которой глаз нарисован не на месте, вы не думаете: “Вот женщина, у которой глаз не на месте”, вы думаете: “Вот Пикассо”» (Кокто, 1985, с. 62–63).

Обе трактовки художественного произведения – и как отражения реальности, преломленного через личность автора, и как отражения самой личности автора, проецируемой на содержание произведения, представляются, однако, чрезмерно упрощенными. Интересную и весьма эвристичную метафору предлагает А.В.Прохоров (1985), вводящий в контексте анализа анимационного искусства понятия «персонажный мир» (ПМ) – мир вымышленных персонажей и событий, присутствующий в художественном тексте, и «авторский слой» (АС) – все то, сквозь что зритель (читатель, слушатель) видит события в ПМ. «Авторский слой – это своеобразное стекло, сквозь которое мы заглядываем в персонажный мир. Если стекло абсолютно прозрачно, то мы его можем и не заметить (как, “не замечая” актера психологического театра, мы видим непосредственно персонаж). Но если стекло перед нами утолщается, меняет локальный цвет, обнаруживает в своем объеме явную турбулентность стеклянной массы, а то и включенность посторонних предметов, если вся эта стеклянная конструкция оказывается обладающей художественным заданием – короче, если перед нами витраж (для чистоты аналогии, орнаментальный), то

а) мир за стеклом перестает быть знакомым и привычным, он виден нам далеко не полностью, да и не всегда отчетливо. Здесь возможны нарастающие искажения “действительности”, вплоть до ее полного исчезновения (“ничего не видно!”);

б) мы неожиданно понимаем, что не только мир за стеклом имел свою определенную (эстетическую, этическую, познавательную) ценность. Само стекло тоже начинает обладать подобной системой ценностей, что резко меняет характер восприятия художественного текста в целом» ( Прохоров , 1985, с. 42–43).

Необходимо развести два процесса. Первый из них – отражение действительности в сознании автора (как и любого человека), преломленного через структуру его личности. Это первый ход анализа – ход от мира к образу мира (см. Леонтьев А.Н., 1983 б). В образе мира мир отражается, во-первых, неполно, ограниченно, во-вторых, избирательно, в-третьих, пристрастно. Образы значимых объектов и явлений трансформируются в сознании в зависимости от их личностного смысла. Однако, что весьма важно, эти трансформации существуют уже на этапе, предшествующем собственно созданию художественного произведения, в процессе которого образ мира художника преломляется далее через доступную ему и выбранную им систему изобразительных средств, приемов, возможностей и ограничений материала, художественных канонов и традиций. Собственно художественное произведение предстает уже не как образ мира и не как изображение мира, а как изображение образа мира, которое может анализироваться по меньшей мере в трех аспектах: в аспекте мира (то есть в соотношении с самой отображенной реальностью, под углом зрения «истинности», «правдоподобия» или «жизненности»), в аспекте образа мира (в соотношении с внутренним миром осмысляющего эту реальность автора, ее смыслов для него, под углом зрения «самовыражения» или «самораскрытия»), и в аспекте собственно изображения (особенностей художественного воплощения автором своего видения мира, в соотношении с художественными канонами, традициями и оценкой успешности, под углом зрения «стиля» или «мастерства»), даже если не учитывать конкретной задачи, решаемой автором при создании произведения (интенциональной стороны художественной деятельности).

В процессе художественного восприятия происходит как бы обратное движение: от изображения мира к миру через видение мира автором. Первый шаг – увидеть за изображением мира образ мира конкретного человека и принять по отношению к нему понимающе – диалогическую позицию – делает возможным дальнейшее движение от образа мира к самому миру, постижение новых граней личностно-смысловой логики и онтологии отношений человека с миром. Принципиально здесь то, что проникновение в авторское видение мира, слияние с позицией автора является тем специфическим промежуточным звеном, без которого проникновение в глубинные пласты произведения оказывается невозможным. «Мы понимаем не текст, а мир, стоящий за текстом… Можно говорить, конечно метафорически, о мире текста, действительных или воображаемых событиях, ситуациях, идеях, чувствах, поступках, побуждениях, ценностях, отображенных в содержании этого текста и как бы видимых нами, как сквозь стекло, сквозь этот текст. Другое дело, что это стекло может быть грязным или вообще деформирующим образ того, что мы через стекло видим» (Леонтьев А.А., 1989, с. 7). Произведение не раскрывается тому, кто читает его как текст, точнее, оно раскрывается именно как текст, но не как носитель смыслов мира, в котором мы живем. Если сущностной, конституирующей функцией искусства является раскрытие смыслов тех или иных сторон действительности, то условием проникновения за изображение, приобщения к этой бытийно-смысловой реальности является временный отказ от своей уникальной личностно-пристрастной позиции в мире, слияние с позицией художника, взгляд на мир его глазами. Художественное произведение – это окно в мир, которое, однако, открыто лишь при взгляде с одной определенной точки – с точки зрения автора. Чтобы встать на эту точку зрения, необходимо отказаться от своей, принять эстетическое отношение к произведению, которое есть по своей сути диалогическое отношение, отношение беспристрастного и бескорыстного принятия. Парадокс художественного восприятия заключается в том, что только отказавшись от восприятия произведения через призму моих смыслов, я оказываюсь в состоянии обогатить мои смыслы теми, которые заложены в произведении автором, воплощены как в элементах художественного текста, так и в закономерностях его структурной организации.

На этом завершается единичный цикл функционирования художественного произведения: мир – образ мира – изображение мира – образ мира – мир. Эта последовательность раскрывает суть схемы «жизнь – писатель – произведение– читатель – жизнь» (Жабицкая, 1974), пришедшей на смену широко распространенной редуцированной схеме «автор – произведение – реципиент». Суть этого дополнения, более подробно раскрываемая ниже, состоит в том, что как содержание, вкладываемое художником в произведение, представляет собой ответы на вопросы, которые ставит перед ним жизнь, так и то, что извлекает (и что не извлекает) из произведения реципиент (читатель, зритель или слушатель), также прямо обусловлено контекстом его жизни.

Принимая как очевидное положение М.М.Бахтина (1979) о том, что «авторское отношение – конститутивный момент образа» (с. 294), рассмотрим прежде всего психологические механизмы присутствия личности автора в структуре художественного образа.

Объяснительным понятием, служащим научно-психологическим эквивалентом описательного понятия отношения, выступает введенное в предыдущей главе понятие смысла, в котором отражается тот факт, что объекты и явления действительности воспринимаются нами не просто в их объективной безличной сущности, раскрытой общественной практикой. Образ любого объекта или явления содержит психологическую составляющую, в которой отражается жизненный смысл для меня этого объекта или явления, место, которое он или оно занимает в моей жизнедеятельности, в системе моих отношений с миром. Этой психологической составляющей и является личностный смысл объекта или явления.

Личностный смысл не тождествен абстрактной значимости объектов или явлений, отражающейся в их эмоциональном переживании. За эмоциональным переживанием факта значимости следует постановка вопроса о жизненной подоплеке этой значимости, вопроса о том, какова связь данного объекта или явления с основными реалиями моей жизни. «Смыслами я называю ответы на вопросы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла» ( Бахтин , 1979, с. 350). Встает так называемая задача на смысл (Леонтьев А.Н. , 1977; 1981; 1991). В своем общем виде это – «задача на жизнь». Она может ставиться по отношению к собственному действию (ради чего я это сделал или делаю или собираюсь делать; какие мотивы за ним стоят, какие потребности или ценности находят реализацию в этом действии и к каким следствиям оно приведет), а также по отношению к объектам, явлениям и событиям действительности (какое место они занимают в моей жизни, в моем жизненном мире, для каких аспектов моей жизни они небезразличны, как могут повлиять на нее, какие иметь последствия). Психоанализ (особенно в его раннем варианте, свободном от далеко идущих теоретических постулатов, в котором он и был ассимилирован многими другими подходами) есть один из примеров решения задач на смысл – смысл симптомов, болезней, ошибочных действий, сновидений и т. п.

Решение задач на смысл и трансляция другим смыслов как ответов на жизненные вопросы (а также трансляция самих вопросов) вполне обоснованно рассматривается многими авторами (в той или иной форме) как основное содержание процесса художественной коммуникации [18] , и, более того, как основная миссия искусства. «Невключение смысла в искусство – это трусость», – писал В.Б.Шкловский (1983 а, с. 74), и столь же остро ставил вопрос Л.Арагон: «Свобода искусства всегда заключалась в том, чтобы придать смысл произведению, а порабощение искусства происходило от вмешательства посторонних сил, пытающихся так или иначе ограничить поле наших наблюдений и установить контроль над тем смыслом, который художник вкладывает в эти наблюдения. Во все времена в искусстве происходила великая борьба за свободу» ( Арагон , 1986, с. 122).

Тот смысл, который несет в себе произведение – это ответ на жизненную «задачу на смысл», стоящую перед художником, или же заостренная осознанная постановка этой задачи. Именно в этом смысле мы понимаем «жизнь» как начальное звено функционирования искусства в приведенной выше схеме Л.Жабицкой. «Прежде чем занять чисто эстетическую позицию по отношению к герою и его миру, автор должен занять чисто жизненную» ( Бахтин , 1986, с. 21). Открытие художником смысла для себя, решение им своей личной задачи на смысл – это первый этап любого акта художественного творчества. Конечно, он, во-первых, не специфичен для художественного творчества – такие задачи приходится решать для себя всем людям, – во-вторых, не достаточен. Самое блестящее мировоззренческое открытие, не найдя адекватного воплощения в художественной форме, не станет фактом искусства. Вместе с тем, этот этап является необходимым – художника не спасает мастерство, если ему нечего сказать людям. Без этого нет искусства – есть лишь вызывающие уныние мириады вполне добротно выполненных книг и картин, не говорящих ничего ни уму, ни сердцу.

Отличительной особенностью «задачи на смысл», которая ставится и разрешается настоящим искусством, выступает то, что, являясь личной жизненной проблемой самого художника, она не является лишь жизненной проблемой одного художника. Она характеризуется той или иной степенью, тем или иным масштабом общезначимости, актуальности для многих людей. Несколько авторов в разное время обращали внимание на то обстоятельство, что понятие смысла может относиться не только к индивиду, но и к группе индивидов, в сложном смысловом комплексе есть и индивидуально-неповторимые, отличающие данного индивида оттенки, и оттенки более общего, коллективного смысла, сближающие индивида с представителями данного класса, профессии, эпохи, национальности, страны, культуры, религии и т. п. ( Печко , 1968, с. 235–236). А.Н.Леонтьев говорит о существовании «смысловых обобщений». «Соответственно существуют и общие (то есть обобщенные) задачи на смысл. Это – задачи, которые встают не только перед одним индивидом, только в жизни одного человека, а перед многими людьми – хотя для каждого во всей своей неповторимости! Это – задачи, характерные для своей исторической ситуации, эпохи, всей истории… Это, с другой стороны, задачи, характерные для определенной социальной группы, социального слоя, класса, может быть, всех людей…» (Леонтьев А.Н., 1991, с. 185).

Благодаря тому, что «смыслы субъективны, но не “единичны”» (там же), решая для себя задачу на смысл и обнародуя это решение, художник одновременно помогает в ее решении и другим людям, и круг людей, которых затронет созданное им произведение, будет определяться тем, насколько обобщенную задачу на смысл он в нем решает. «Шекспир отлично объяснил ревность сначала самому себе, а потом уже всему человечеству» – цитирует Л.С.Выготский (1968, с. 48) высказывание Д.Овсянико-Куликовского и уточняет: «Грубо говоря, Шекспир потрудился за нас, отыскивая в идее ревности соответствующий ей образ Отелло» (там же, с. 49). Ирония Выготского, направленная в адрес чисто интеллектуалистической трактовки искусства Овсянико-Куликовским, у которого речь идет об абстрактной идее ревности, обоснованна. Вместе с тем, если критикуемую им концепцию искусства как познания заменить здесь концепцией искусства как решения задачи на смысл, приходится признать, что в определенном смысле художник действительно трудился за нас, решая эту задачу (что, впрочем, не избавляет нас от нашей доли труда в процессе деятельности художественного восприятия). «Именно сформированность субъективного, личностно пристрастного смысла произведения у многих реципиентов может служить признаком того, что в этом произведении есть художественная правда» ( Знаков, 1999, с. 194). Личность художника оказывается как бы выразителем социального, общекультурного, само функционирование в роли художника переключает личность как бы в «иной слой бытия», где эта личность «утрачивает характеристики “случайного индивида”, становится элементом художественной культуры. Чувственная сфера художника (его способ переживания, видение) перестает принадлежать “лично ему”, становится одновременно механизмом культуры, ее переживанием, ее видением» (Шор, 1981, с. 25). Поэтому отдельной задачей выступает задача коммуникации, трансляции другим открытого художником смысла. «Общение искусством – это смысловое общение с опорой на язык искусства» (Леонтьев А.А., 1997, с. 299)

В заключение стоит отметить, что задача на смысл – это всегда еще и задача на совесть. В.Франкл ( Frankl, 1975) характеризовал совесть как орган смысла, позволяющий в любой ситуации уловить истинный смысл. Можно утверждать, что отказ от осмысления, от решения задачи на смысл есть отказ от совести. Ведь ссылка на давление обстоятельств или не подчинение приказу как обоснование неблаговидного поступка есть не что иное, как уход от задачи на смысл, – в противном случае было бы вряд ли возможным сохранение самоуважения и душевного равновесия. «Человек-винтик» – это человек, лишенный совести, то есть смысловых ориентиров, человек, не осмысляющий свои действия и всю свою жизнь. Возвращаясь к искусству, вспомним, что художник всегда считался совестью народа. Искусство, лишенное смысла, есть искусство, лишенное совести. «Функция писателя заключается в том, чтобы в результате его действия никто не мог сослаться на незнание мира, отговориться собственной невинностью перед ним» (Сартр, 1987, с. 324).

Смыслы и задачи на их открытие являются предметом психологии искусства не сами по себе, «в чистом виде», а лишь будучи воплощены в структуре художественного объекта. Они не имеют своей специфической формы существования, в которой они могли бы транслироваться другим. «Каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт (притом социальный опыт), они должны принять знакомую форму, слышимую и видимую нами… Без такого временно-пространственного выражения невозможно даже самое абстрактное мышление» ( Бахтин , 1975, с. 406). Художественное воплощение личностного смысла, придание ему художественной формы переводит его в иную форму существования, делая его содержанием произведения искусства.

Прежде всего необходимо подчеркнуть, что отношение формы и содержания весьма далеко от отношения «сосуда… в котором пустота» и «огня, мерцающего в сосуде». Категории формы и содержания имеют смысл только рассматриваемые вместе и не могут быть определены иначе, чем друг через друга. «Форма есть способ (способы) существования, выражения и преобразования содержания» ( Дорфман , 1993, с. 139). Прежде всего необходимо различать внешнюю форму и внутреннюю форму. Внутренняя форма связана с содержанием наиболее тесным образом, представляя собой способы его структурирования, упорядочивания, без которых содержание просто не может существовать. Например, если содержанием языка считать алфавит и словарь, то его внутренней формой будут являться в первую очередь морфологические, грамматические и синтаксические правила построения слов из букв алфавита, и осмысленной речи – из слов словаря. Внешняя форма связана с содержанием не столь интимным образом, более того, как подчеркивает Л.Я.Дорфман, понятия формы и содержания относительны и взаимообратимы. При иерархическом рассмотрении сложного процесса форма по отношению к содержанию занимает более низкий уровень, а содержание – более высокий. Поскольку, однако, число уровней системы редко ограничивается двумя, одна и та же структура или процесс может выступать одновременно как форма по отношению к вышестоящему содержанию, и как содержание по отношению к нижележащей форме. Так, свойства темперамента выступают как содержание по отношению к свойствам нервной системы, и одновременно как форма по отношению к когнитивным стилям, которые в этом отношении выступают как их содержание (там же, с. 142). Чрезвычайно важным в нашем контексте является понятие превращенной формы (Мамардашвили, 1970; 1992; см. также раздел 2.3). В произведениях искусства мы имеем дело именно с превращенной формой.

Таким образом, говоря о воплощении смыслового содержания в художественной форме, необходимо иметь в виду, что, во-первых, форма – это всегда форма данного содержания и не имеет смысла в отвлечении от конкретного содержания, и, во-вторых, что содержание не независимо от формы: воплощаясь в материале конкретного вида искусства, оно приобретает специфические свойства, обусловленные спецификой именно данного конкретного вида искусства, его изобразительных и выразительных средств и приемов, возможностей и ограничений. Художественная форма «коррелятивна» содержанию ( Бахтин , 1975, с. 32), она говорит то же, что и содержание, но на другом языке ( Эйзенштейн , 1988, с. 239).

Анализ художественного оформления творческого замысла как фактора оптимального воздействия на восприятие и сознание зрителя дает Ю.А.Филипьев, использующий понятие «эстетическая структура» произведения: «Предположим, мы услышали фразу: “настал вожделенный миг – труд мой многолетний окончен”. Эта информация может вас заинтересовать, но она не задевает так, как стихотворная строка… Однако эта же фраза, но в другом структурном виде: “Миг вожделенный настал; окончен мой труд многолетний” – уже не только фиксируется в сознании как сообщение, но и оптимально воздействует на эмоциональную сторону восприятия, к которому и обращен именно такой структурный вид данной фразы. И лишь тогда такая обращенность достигается, только тогда то или иное раскрытие, то или иное сообщение становятся эстетически значимыми» ( Филипьев , 1976, с. 93–94). Создавая художественное произведение, автор всегда более или менее осознанно учитывает закономерности психологии восприятия, строит его таким образом, чтобы оно оказывало на читателя или зрителя предусмотренное им воздействие. Л.С.Выготский формулирует как одно из центральных положений психологии искусства, как аксиому то, что «только в данной своей форме художественное произведение оказывает свое психологическое воздействие» ( Выготский , 1968, с. 54). Та мера, в которой ему это удается, является мерой его таланта, мастерства художника. Не случайно многие современные работы по общей эстетике связывают эстетическое совершенство не столько с категориями прекрасного или возвышенного, как это было в традиционной эстетике, сколько с категорией выразительного (см. Печко, 1994), что позволяет говорить о форме, оптимально выражающей содержание.

Констатация выразительной функции художественной формы, однако, недостаточна для объяснения специфической «проникающей» функции искусства, его ни с чем не сравнимой способности затрагивать человека до глубины души подобно самым важным события его жизни. Существует достаточно оснований говорить, что художественная форма (эстетическая структура произведения) выполняет психологическую функцию настройки сознания (в широком смысле слова) реципиента на восприятие данного конкретного содержания. Именно поэтому, будучи воплощено в художественной форме, иными словами, эстетизировано, смысловое содержание получает как бы облегченный доступ в глубины сознания и подсознания реципиента, минуя всевозможные психологические барьеры, охраняющие стабильность нашей картины мира.

Эта настройка подобна тому, что в нейролингвистическом программировании известно как наведение транса. Если сравнить впечатление от художественного произведения с нейролингвистически наведенным трансом, то видно, что это нечто большее, чем просто аналогия. Транс – «гипноз наяву» – предполагает приковывание сознания, введенного в это состояние, к одному источнику информации и управляющих воздействий, повышенную восприимчивость и некритическое доверие к нему и блокирование всех других источников информации. В этом же, по сути, заключается и «магическое» или «гипнотическое» воздействие искусства, о котором идет речь. Правомерно предположить, что в процессе восприятия искусства, если оно носит полноценный характер, реципиент временно находится в измененном состоянии сознания – назовем его эстетическим состоянием, – относящемся к тому же ряду измененных состояний сознания, что и состояния его гипнотических или наркотических изменений, а также сна или медитации. Измененное дискретное состояние сознания в современной психологии определяется как уникальная динамическая конфигурация психологических структур, активная организация психологических подсистем, отличная от базового состояния сознания (Tart, 1980, р.116). Эстетический «раппорт» вполне подходит под это определение.

Вопрос о механизмах такого «гипнотического» воздействия искусства относится к самым сложным. Во всяком случае, можно лишь определенно утверждать, что существенную роль в этом играют фундаментальные эстетические константы и отношения, такие как «золотое сечение». Работы, посвященные выяснению психологических паралиелей и психологического смысла этих констант, весьма многочисленны. Так, например, в русле теоретико-информационного подхода показано, что «золотое сечение» соответствует принципу максимума информации при определенных алгоритмах оценки соотношения сторон прямоугольника (Голицын, Петров, 1991). Этому же принципу подчиняются и основные музыкальные консонантные соотношения. Еще дальше пошел В.А.Лефевр (1991), математически показавший, что принципу золотого сечения подчиняются самые разные процессы оценивания и категоризации человеком разнообразных стимулов; тем самым «золотое сечение» предстает как общий принцип организации человеческой психики, а использование его в искусстве закономерно придает последнему психотехнические свойства. Ф.Тернер и Э.Пёппель проанализировали эволюционно-биологические и нейрофизиологические механизмы воздействия поэзии на сознание и мозг человека и пришли к очень важным в нашем контексте выводам: «Метрическая поэзия присуща всем культурам, и ее важнейшая особенность – трехсекундная строка – подогнана к трехсекундному “текущему моменту” системы, перерабатывающей слуховую информацию. Правое полушарие мозга наделено музыкальными и изобразительными способностями, а левое – лингвистическими; и с помощью ритмичного чередования звуков оба полушария приводятся во взаимодействие. Посредством “слухового принуждения” низшие отделы ЦНС стимулируются таким образом, что познавательное значение стихотворения возрастает, память обостряется, а общее состояние мозга способствует физиологической гармонии и общественному согласию» ( Тернер, Пёппелъ, 1995, с. 92). К сходным выводам пришел и Д. Эпстайн, изучавший музыку ряда африканских культур: он нашел, что музыкальный ритм и темп «захватывает “часовые механизмы” нашей биологической системы и усваивается ими» ( Эпстайн , 1995, с. 101). Ритм «оказывается одним из наиболее тонких и точных двигателей смысловой энергии» ( Кулагина , 1999, с. 57).

Вернемся к вопросу о форме, точнее формах, в которых смыслы присутствуют в структуре конкретных художественных произведений. Подчеркнем еще раз, что речь идет не о кодировании смыслов, а об их воплощении в превращенной форме (см. выше). Соответственно, восприятие смыслов не заключается в их более или менее точной расшифровке, расшифровке подлежит собственно значенческий, знаковый слой художественного языка, смыслы же становятся доступны реципиенту через взаимодействие их воплощенной формы существования с его смысловой сферой. Результат этого взаимодействия никогда не предопределен. Нельзя говорить поэтому о передаче смыслов из-за принципиальной невозможности аутентичного восстановления исходных смыслов в процессе восприятия и понимания соответствующих образов другими людьми – можно говорить только о понимании, интерпретации, восстановлении реципиентом замысла художника на основе своего собственного мировосприятия. Смысл, извлекаемый реципиентом из произведения искусства – это всегда его собственный смысл, обусловленный контекстом его собственной жизни и его личности, а не смысл, «заложенный» художником в структуре произведения; вместе с тем, структура произведения строится художником – осознанно или неосознанно – таким образом, чтобы передать или, точнее, подсказать людям совершенно определенный смысл. В силу наличия общих для многих людей условий жизнедеятельности и, тем самым, общих задач на смысл, о чем говорилось выше, оказывается возможной сравнительно адекватная передача смысла. Тезис о коммуницируемости личностных смыслов можно признать правомерным с учетом этих оговорок.

Можно выделить три принципиально различных типа субстратов, в материале которых человеческие смыслы могут находить свое выражение: материальные продукты человеческой деятельности, знаковые системы и поведенческие проявления человека. Это три возможных способа экстериоризации человеком его видения мира, образа каких-то фрагментов действительности. Разные субстраты специфичны для разных видов искусства. Так, литература использует знаковую форму, изобразительные искусства – материальную, балет – поведенческую, кино и театр используют одновременно несколько форм.

Помимо разных субстратов, можно выделить две наиболее обобщенных стратегии коммуникации смыслов (точнее, насыщенных смыслами образов). Первая из них заключается в попытке заставить увидеть фрагмент мира или какое-то событие глазами самого художника и пережить то, что он пережил; вторая заключается в прорисовывании, обнажении на сюжетном материале смысловых связей поступков людей с их мотивами и последствиями, раскрытие причинно-следственных связей, управляющих людьми, иногда даже в исторической перспективе. Первый путь более характерен для поэзии и живописи, второй – для прозы, театра, кино, балета, хотя и поэт может пойти по второму пути («Бородино»), а прозаик или режиссер – по первому («Амаркорд»). Эти две стратегии совместимы в одном произведении только в том случае, если автор на протяжении произведения меняет ту позицию, ту точку, с которой ведется повествование. Первая стратегия соотносима с литературоведческим понятием лирики, а вторая – с понятием эпоса. Кроме того, эти две стратегии соотносимы с двумя эстетическими принципами, теоретические баталии вокруг которых во многом определили облик эстетики середины нашего столетия: принципом вживания, идущим еще от Аристотеля и нашедшем наиболее последовательное воплощение в системе Станиславского, и принципом очуждения или остранения, сформулированном В.Шкловским и наиболее последовательно разработанном в теории и воплощенном в театральной практике Б.Брехтом (см. Брехт, 1986).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.