Изменения формы глазницы, обусловленные направлением взгляда

Изменения формы глазницы, обусловленные направлением взгляда

Дальнейшие изменения глазница претерпевает в результате движений глазного яблока. Эти изменения почти не осознаются большинством людей, поскольку они в состоянии по положению радужки и роговицы сейчас же определить направление взгляда своего партнера, почему и не обращают внимания на изменения формы глазницы. Для археологов это не так легко, потому что скульпторы начали пластически изображать роговицу и зрачок только во 2-ом и 3-ем столетиях нашей эры. В предшествующие времена глаза в большинстве случаев рисовали. Однако по этой раскраске можно сказать очень немного, и если вместе с определенным направлением взгляда не изменялась форма глазницы, то о глазах этих античных бюстов мы можем сказать очень немного.

Наблюдательные археологи каким-то образом чувствовали, куда направлен взгляд греческих бюстов. Я всегда поражался той точности, с которой старый мастер немецкой археологии Хайнрих фон Брунн определял направление взгляда. Когда я спросил его, по каким изменениям глазных яблок он определяет их положение, если зрачок и радужка отсутствуют, он скал мне: «Это нужно почувствовать». Но, как врач, я хотел точно опознавать, поэтому я учился формулировать определенные вопросы, и так за 46 лет возникли те фотографии, которые я привожу на рис. 86–90.

Рис. 86. Прямой взгляд.

Рис. 87. Взгляд направлен вверх.

Рис. 88. Взгляд направлен высоко вверх.

Рис. 89. Взгляд направлен вниз.

Рис. 90. Взгляд направлен в сторону.

Рис. 86–90. Изменения формы глазницы при различных направлениях взгляда.

Будем исходить из рис. 86, где взгляд направлен прямо. При этом положении глаз, которое мы определяем как среднюю позицию, глазница имеет форму миртового листа. Если мы соединим внешний и внутренний углы глазницы прямой линией, она разделится на несколько большую верхнюю и несколько меньшую нижние половины. Края век представляют собой плавно изогнутые дуги, линии которых на верхнем и нижнем веке почти одинаковы.

Если взгляд направлен несколько вверх (рис. 87), то верхнее веко несколько натянуто мышцей, поднимающей верхнее веко (levator palp.), вверх, изгиб края века становится одновременно сильнее, а нижнее веко остается без изменений. Следствием этого становится то, что глазница увеличивается по высоте, и глаз напоминает широко открытые детские глаза.

Если взгляд направлен вверх как можно боже высоко (рис. 88), то глазница обнаруживает еще большие отклонения от средней позиции. Соединительная линия между внешним и внутренним углами глазницы делит ее на две абсолютно не равные части — большую верхнюю и меньшую нижнюю. Край верхнего века обнаруживает еще большее искривление дуги, чем в предыдущем случае. Край века не описывает равномерной дуги, но изолированно изгибается вверх, в том месте, где роговица примыкает к верхнему веку. На крае нижнего века дуга сглажена, оно за счет движения глазного яблока несколько поднято вверх и удерживается на определенной высоте.

При взгляде вниз (рис. 89) мышца, поднимающая верхнее веко (levator palp.), расслабляется. Верхнее веко опускается вниз. В работе нижнего века должна была бы появиться потребность в контрагенте levator palp. Но она отсутствует, и дальнейшее расширение глазницы вниз невозможно. В основном расширение глазницы вниз обеспечивается расслаблением мышцы, закрывающей глаз, orbicularis palp. Но пространство взгляда несколько увеличивается потому, что роговица имеет здесь выступающий фрагмент, наподобие пупочной грыжи, и он выталкивает край нижнего века несколько ниже. Поэтому, как и при взгляде вверх, возникает изолированный изгиб дуги края века. Елазница значительно сокращается по высоте, почти вдвое по сравнению с положением глаз, когда взгляд направлен вверх.

Несколько сложнее распознать по форме глазницы боковой взгляд. При этом нужно помнить о том, что выпячивание роговицы оттесняет ту часть края века, которой оно касается. Это отчетливо видно на рис. 90, где взгляд направлен резко влево. Елазница правого глаза шире всего открыта в средней трети, где располагается роговица. На левом глазе глазница на медиальной стороне несколько сужена, на латеральной же открыта немного шире. Если сравнить форму внутреннего угла глазницы справа и слева, то это сразу видно. Так что и при взгляде в сторону легко обнаружить совершенно определенные изменения. Но более тонкие моменты в направлении взгляда обнаружить было бы невозможно, если бы мы ограничивались изучением глазницы.

К счастью, при взгляде в сторону возникают изменения формы самого века, которые облегчают нам определение направления взгляда. Рассмотрим сначала внутренний угол глазницы. На правом глазу находящаяся впереди роговица поднимает край верхнего века и тарзус — цилиндр-бюро глаза — смещается далеко назад. От тарзуса остается видимой полоска шириной в 2–3 мм. Но на левом глазу остается видимой полоска шириной в 4–5 мм. На внешнем углу глазницы все обстоит с точностью до наоборот. На правом глазу видна большая часть тарзуса, на левом же цилиндр-бюро на латеральной стороне роговицей смещен в высоту, и видна значительно меньшая часть тарзуса. По этим изменениям формы на краю века и на верхнем веке направление глаза в сторону можно определить с достаточной достоверностью.

Также и при взгляде вверх и при взгляде вниз появляются изменения формы верхнего века. Чем в большей степени взгляд направлен вверх, тем более тарзус исчезает в глазнице. Но, поскольку при этом определенную роль играет и жировое содержание глазницы, то без этого нельзя вполне точно определить ширину видимого тарзуса при взгляде вверх.

Труднее всего определить, направлен ли взгляд на близкое расстояние или вдаль. Если фиксировать взгляд на предмете, удаленном на 20–30 см, а затем, наоборот, перевести его вдаль, то различие в позиции глазных яблок очень отчетливы, и, соответственно, появляются различия в форме глазницы и верхнего века. У греческих бюстов взгляд не бывает направлен на такие близкие расстояния, как 20–30 см; обычно речь идет о расстояниях в 1–2 м. Но при таком положении взгляда разница между этой позицией глазных яблок и взглядом вдаль не очень велика, и, я думаю, определить тут разницу между взглядом на близкое расстояние и взглядом вдаль по форме глазницы вряд ли возможно. Если же, несмотря на это, в одних случаях появляется чувство, что эти глаза смотрят на небольшое расстояние, а в других, что они смотрят вдаль, то это основано на выводах, которые мы делаем из общего направления взгляда. Если же кто-то смотрит в сторону или вниз, то он обычно фиксируется на близко расположенном предмете, и наоборот, тот, кто смотрит вверх, обычно смотрит вдаль. Ненадежным бывает определение прямого взгляда, при так называемой средней позиции. Здесь точное определение невозможно, и здесь констатация взгляда даже для исследователя становится предметом интуиции.

Если проверить то, что мы установили на наших лицах, на других лицах, картинах и бюстах, то можно обнаружить, что описанные изменения при соответствующих направлениях взгляда не всегда столь очевидны, как в нашем примере.

Если начать исследования на наших современниках, то сразу выясняется, что некоторые глазницы гораздо отчетливее реагируют на изменения взгляда, чем другие. Это объясняется различным напряжением тканей. На дряблой, покрытой многочисленными морщинами, старческой коже незначительные сдвиги глазного яблока гораздо менее заметны, чем на юношеской и пластичной. С другой стороны, 10-миллиметровый слой жира под веками маскирует воздействие движения глаз. К этому прибавляется еще и то, что ткани век обладают различной подвижностью. Кожа медиальной части век туго натянута за счет укрепления на внутреннем крае глазницы и поэтому менее подвижна, чем кожа латеральной части век, которая не укреплена на кости. Также и свисающее как мешок у очень пожилых людей дряблое нижнее веко делает неясными изменения век при различных направлениях взгляда. И в то же время можно констатировать, что то, что мы установили на отдельном примере, в общем и целом справедливо для всех.

Гораздо больше разочарований ожидает нас при изучении портретов. Но это зависит не от изображаемой персоны, а от художников. Тот, кто привык рассматривать человеческое лицо как отражение характера и переживания жизни, как правило, смотрит на то, что делают из человеческих лиц художники, с сожалением. Многие художники ведут себя так, как будто они фотографы-халтурщики. Они «ретушируют» морщины, чтобы получить гладкое, красивое и ничего не говорящее лицо. О возможной святости человеческого лица таким художникам вообще ничего не известно. Естественно, им не приходит в голову и изучать изменения глазницы при различных направлениях взгляда, чтобы адекватно передать их на холсте. Хотя хороший художник передает изменения глазницы совершенно точно. Наиболее совершенно, как мне кажется, изменения век и глазницы передают Гольбейн и Тициан.

С бюстами дело обстоит не так плохо, как с портретами. У скульпторов — за некоторыми исключениями — больше благоговения перед фактическими формами человеческого лица. Поэтому у греческих бюстов изменения глазницы переданы в большинстве случаев неплохо. Римские копиисты изготовляли бюсты таким образом, чтобы они максимально выигрышно воспринимались на том месте, где предстояло их установить. Такие мелочи, как положение век, были для них несущественны. Чудовищным примером недобросовестности римских копиистов является бюст Александра. У меня с давних пор был особый интерес к этому бюсту, потому что у Александра, как известно, была кривошея. При кривошее имеет место не только искривленное положение головы, но и недоразвитие большей половины лица (рис. 12 и 13). Это было отлично известно греческим скульпторам. Поскольку это по большей части отлично передано в более поздних копиях. Но кривошея на римских копиях, как я мог убедиться в Риме, направлена иногда вправо, иногда влево. Вероятно, копиисты делали здоровой стороной ту половину лица, которая была больше освещена при постановке скульптуры на определенном месте. Подобные же произвольные изменения можно найти в римских копиях в состоянии век и глазницы, поэтому эти бюсты можно делать объектами физиогномических исследований лишь с большой осторожностью.

Из моего изложения относительно изменений глазницы и век при различных направлениях взгляда следует, что хотя грубые, отчетливые изменения формы распознать достаточно легко, более тонкие изменения не всегда легко констатировать и правильно истолковать.

И тогда возникает вопрос:

Правильно ли, если скульптор отказывается от изображения радужки и зрачка?

Когда благодаря Винкельманну был пробужден интерес к античности, как раз лучшие произведения искусства, оригиналы, были выполнены без изображения радужки. Сформировалось мнение, что греки изображали глаза без радужки, и такие классицисты, как Торвальдсен и др. тоже отказались от изображения радужки и зрачков. Однако позднее были найдены античные бюсты с отчетливыми следами нарисованных глаз.

Рис. 91. Архаичная статуя девушки середины 6-го века до н. э. (Акрополис, Афины).

Рис. 92 а и б. Римлянин из глиптотеки (Мюнхен): а) неизмененная скульптура; б) после удаления радужки и зрачка

Рис. 91-3. Изображение радужки и зрачков на античных бюстах.

Рис. 93. Изображение из саркофага Александра в Сидоне.

Наиболее выраженные следы такого рисунка я видел у одной архаичной статуи девушки (рис. 91) в музее Акрополис. Лицо этой статуи напоминало маску. Здесь я понял, почему Хайнрих фон Брунн ничего не хочет знать о толковании радужки. Глаза без радужки говорят ему больше. Между тем археология установила, что у других греческих бюстов достаточно отдаленного времени глаза изображались более правдоподобно, или благодаря выполнению радужки и роговицы из вставляемого в бюст темного камня, или благодаря рисунку темной краской. Хорошо удались, по-моему, вставленные глаза у бюста в Дельфах. В более поздние времена скульпторы передавали радужку и зрачок не столько краской, сколько пластически. Один из методов состоял в том, что в области зрачка делали похожее на линзу углубление. Таким образом изображены глаза Эзопа (рис. 260), которые производят очень живое впечатление. У римских бюстов в глиптотеке зрачки переданы подобным же образом, радужка же нарисована краской. Впечатление от этих глаз необыкновенно живое (рис. 92а).

Чтобы доказать, что впечатление действительно обусловлено изображением радужки и зрачка, я привожу на рис. 926 те же глаза без радужки и зрачка. Теперь эти глаза мертвы. Я использую каждую возможность, чтобы прояснить значение радужки и зрачка, поскольку парадоксальным образом именно среди скульпторов я сталкивался с точкой зрения, что глазное яблоко лишено всякого выражения и только окружение глаза производит определенное впечатление.

Менее удачной кажется мне попытка указывать на зрачок, используя корнеальный рефлекс. Корнеальный рефлекс состоит в том, что светлый предмет, например, освещенное окно, отражается на прозрачной роговице и создает светлое пятно на темном зрачке. Художник пытался достичь этого при изображении Лисия (рис. 105) таким образом, что он просверлил два круглых отверстия в камне в области зрачка. Но на безмолвном камне в отличие от отражающей роговицы невозможны вообще никакие рефлексы. Кроме того, при корнеальном рефлексе не бывает так, чтобы было впечатление, что на зрачке появляются две расположенные рядом точки. И все-таки эти глаза производят более живое впечатление, чем если бы они были совсем лишены радужки.

Микеланджело у некоторых своих скульптур выделял радужку и зрачок черным, как, например, у Давида, Брута и Моисея. И напротив, на его скульптурах Мадонны я не нашел никакого указания на радужку. Также нет радужки и на его скульптурах семьи Медичи. Вероятно, художник при изображении определенных личностей считал изображение радужки и зрачка необходимым, тогда как в других случаях он не считал это важным.

Современные скульпторы или не изображают радужку, как Торвальдсен, или же используют краски или пластические методы. Но глаза, которые передавали бы всю духовную значимость человека, редко можно встретить на современном бюсте. Мне кажется, проблема изображения глаз на скульптурах до сих пор не решена. Один молодой скульптор подтверждает мое предположение. Он сказал: «Мы, скульпторы, не знаем, с какой стороны подступиться к глазам».

Рис. 94 а, б. Аполлон. (Музей Барраччо, Рим.)

Рис. 95 а, б. Венера Капитолийская.

Рис. 96 а, б. Виктория: а) Оригинал; б) Радужка и зрачок нарисованы.

Некоторые скульпторы обходят эту трудность тем, что несколько наклоняют свои скульптуры вперед, так что глаза оказываются в тени. Никаких подробностей не видно. Но нельзя и передать духовность изображаемого человека.

Если мы хотим приблизиться к решению проблемы изображения глаз, то нужно исходить из греческих образцов. Но нужно отдавать себе отчет в том, что греческие скульптуры в том состоянии, в котором мы находим их сегодня в музеях, не дают правильного представления о том впечатлении, которое они производили в своем изначальном состоянии. Поскольку там были нарисованы не только глаза, но и тело, на котором рисовали одежду. Произведением искусства из греческих времен, которое дает лучшее впечатление об изначальном воздействии греческой скульптуры, является саркофаг Александра из Сидона, хранящийся в Константинополе. Как показывает рис. 93, краски рисунка хорошо сохранились. Если бы мы захотели на основании этого образца сформировать впечатление о других скульптурах, то нам нужно было, чтобы были решены две задачи. Во-первых, чтобы недолговечная и непрочная техника гипсового слепка была бы заменена каким-то другим методом. Когда я иду по «гипсовому» музею, меня всякий раз приводит в ужас бездушие этого материала и те повреждения, которые причинило время фигурам. Гораздо совершеннее и долговечнее отливки из жидкого мрамора. Смесь из цемента и мраморной крошки используется для изготовления фигур с давних времен. Однако этот материал производит холодное впечатление, в нем отсутствует теплота мрамора. Я провел небольшой опыт, пытаясь изготовить скульптуры из жидкого мрамора с другими связующими материалами. Мне, кажется, удалось добиться воздействия, аналогичного подлинному мрамору, из которого изготовлены многие произведения искусства в глиптотеке. Конечно, такого впечатления, какое производит фигура Гермеса из Олимпии, где солнечные лучи проникают в мрамор и пробуждают в нем чудесную жизнь, мне достичь не удалось. И я не думаю, что это вообще возможно. Но если бы удалось достичь хотя бы уровня мрамора глиптотеки, это был бы большой прогресс по сравнению с жуткими гипсовыми слепками сегодняшних музеев.

Вторая задача состояла бы в том, чтобы путем нанесения краски или раскрашивания жидкого мрамора достичь изначального впечатления от греческих скульптур. Самая трудная, но и самая важная работа состояла бы в реконструкции радужки и зрачков. То, что это можно сделать достаточно точно, я, на основании описанных изменений глазницы при различных типах взгляда, считаю весьма вероятным, хотя, наверное, не удалось бы вполне избежать «чувства» в смысле фон Брунна. Делом чувства осталось бы, должны радужка и зрачок быть большими или маленькими, темными или светлыми, или расплывчатыми. Это показывает сравнение рисунков 94, 95 и 96. Потому что анатом один не смог бы решить проблему реконструкции радужки и зрачка. Участие археолога и скульптора тут необходимо. Если бы удалось изготовить отливки из жидкого мрамора лучших греческих оригиналов, которые сегодня по всему миру разрушены, и раскрасить их по образцу саркофага Александра, тогда мы могли бы получить, наконец, правильное впечатление об изначальном воздействии греческой пластики.

Такой музей, которым сегодня не располагает ни один город мира, означал бы не только спасение чести искусства прошедших веков, но он наверняка оказывал бы плодотворное воздействие на скульпторов нашего времени и способствовал бы подъему уровня достижений современной скульптуры.

Особенно необходимым было бы решение проблемы путем изготовления фигур из жидкого мрамора для получения метоп Парфенона. Находящиеся в настоящее время в Парфеноне метопы за последние 40 лет, как показывает сравнение с гипсовыми фигурами, хранящимися в музеях, настолько разрушились, что в обозримое время должны погибнуть совершенно, если их не забрать и не поместить в музеи, где они могли бы избежать губительного влияния непогоды. Полноценной заменой могли бы стать, мне кажется, только отливки из жидкого мрамора.

Когда я установил, по каким изменениям оконечностей век и верхнего века можно определить положение роговицы, я предложил некоторым художникам нарисовать радужку серой краской таким образом, как я предположил на основе моих анатомических исследований направления взгляда. Мне кажется, что разрисованные таким образом бюсты существенно выигрывают в производимом впечатлении по сравнению с изображенными рядом оригиналами: другие люди, которым я показывал изображения, считают так же. Согласны ли с этим наши археологи и скульпторы, я не знаю. Изображения, которые я привожу, не претендуют на то, чтобы представлять собой решение проблемы, но должны побудить к изображению радужки и зрачка (рис. 94, 95, 96).

Как я попытаюсь позднее подробно обосновать, о духовной составляющей человека говорят преимущественно глаза. Поэтому, как мне кажется, при изображении умного человека нельзя скрывать глаза положением головы или обходиться без точного изображения радужки и зрачка, но следует изображать их совершенно точно и определенно, если мы хотим передать духовное значение нашего персонажа.

Конечно, можно усомниться в том, что направление взгляда и форма глазницы представляют такой большой физиогномический интерес и заслуживают такого подробного обсуждения. Если бы речь шла только о моментальных изменениях под влиянием быстрой смены направления взгляда, то с этим вполне можно было бы согласиться. Но очень у многих людей есть привычка очень часто смотреть в одном и том же направлении. У них глазница как бы застывает в соответствующей форме и она, соответственно, приобретает большое физиогномическое значение. Привычное направление взгляда частично зависит от профессии. Священник в церкви смотрит, как правило, вверх и вдаль, врач, напротив, вниз, на кровать больного. Моряк и летчик наполовину прикрывают веки, чтобы защититься от солнца, а крестьянин смотрит вдаль на свои поля — иногда несколько мечтательно. А механик фиксирует острый взгляд на близком расстоянии — на том объекте, который он в данный момент обрабатывает. И если некто 8 или 10 часов в день удерживает взгляд в определенной позиции, то веки привыкают к соответствующему положению. Так формируется глазница, характерная для определенной профессии. Только у дилетантов и бездельников сохраняется незамутненное восприятие.

«Врачебный глаз» — это не фантазия; он действительно существует. Врач смотрит, как правило, вниз, на больного, лежащего в кровати. Поскольку палата обыкновенно бывает освещена не очень хорошо, он вынужден широко раскрывать глаза. Так формируется широко открытый, серьезный, острый, но также доброжелательный и пробуждающий доверие взгляд врача. Я привожу изображение некоторых врачей на рис. 97-102. Но не у всех врачей такие глаза. У большого числа врачей работа у кровати больного отсутствует; исследователи, которые работают в лаборатории, имеют в большинстве случаев другой взгляд и другие глаза. О типичной форме глаз исследователей я буду говорить позднее.

И, кроме того, для формирования настоящих «врачебных глаз» необходимо, чтобы врач полностью погружался в свою профессию, чтобы он рассматривал свою работу как службу Богу и предавался своей профессии не как ремесленник, но как художник. А это относится лишь к небольшой части врачей. Этим и объясняется то, что далеко не все врачи имеют такие красивые характерные профессиональные глаза.

Греки изображали Асклепия в двух различных интерпретациях. Это впервые установил Хайнрих фон Брунн. Он трактует Асклепия как бога, чей прекрасным бюст с глубоко посаженными глазами находится в Лондонском Музее (рис. 103). Брунн видел в этом богоподобном враче великого клинициста, который подходил к кровати больного лишь для участия в консилиумах. Второе же понимание Асклепия, по мнению Брунна, воплощает домашний врач — это тип с поверхностно расположенными глазами, как это показано на рис. 104.

Когда мне было 24 года и я только что стал врачом, мне очень понравилось это определение Брунна. Но, после того, как я в течение 50 лет сам проработал врачом и познакомился со многими врачами, я не могу с ним согласиться. То, что эти два типа существуют и сегодня, как и во времена Асклепия, не вызывает сомнения. Это показывают фотографии на рис. 97 -102. Богоподобный тип врача находят преимущественно среди исследователей и клиницистов. Если врач настолько поднимается над своими коллегами, как, например, Альбрехт фон Грефе или Теодор Бильрот, то легко понять, что его ставят в один ряд с богоподобным Асклепием. Но если вначале блестящий и импонирующий выход врача основан преимущественно на чрезмерно повышенном самосознании — как это иногда бывает — то он никак не относится к богам. Я ставлю выше человечного, принимающего сердечное участие в страданиях больного Асклепия, как он воплощен в изображениях фон Кусмауля или Роберта Коха. Эти врачебные глаза я часто видел у обыкновенных участковых врачей, которые выполняли свою работу со священным трепетом и сердечной добротой. И поэтому я хочу отказаться от того, чтобы делить врачей на людей и богов.

Рис. 97. Йозеф Госманн.

Рис. 98. Карл фон Войт.

Рис. 99. Эрнст Боймлер.

Рис. 100. Роберт Кох.

Рис. 101. Адольф Кусмауль.

Рис. 102. Сантьяго Рамон и Кайапь.

Рис. 97-102. «Врачебный глаз»

Иначе, чем врач, смотрит священник: вверх, иногда это настолько выражено, что под нижним краем роговицы становится видна белая склера. Глаза приобретают от этого мечтательное выражение (рис. 106 и 107). Похожий взгляд встречается у причисленных к лику святых женщин и изображений Мадонны (рис. 108). Также и у философов часто можно наблюдать взгляд, устремленный ввысь. Привожу соответствующий пример на рис. 105. Аналогичный взгляд можно обнаружить у многих поэтов, например, у Клавдия или у Эзопа. Он встречается не только у набожных людей, и тогда он имеет особое значение. Это стало ясно мне в случае с одним мужчиной, который имел привычку во время беседы о самых обыденных вещах мечтательно поднимать вверх свои большие прекрасные голубые глаза. Он сохранял это направление взгляда, и когда давал ничего не значащий ответ на ничего не значащий вопрос. Я потратил достаточное время, чтобы правильно истолковать этот мечтательный взгляд. Постепенно мне стало ясно, что мужчина был неискренен и его глаза лишь пытались изобразить святость. С тех пор я отношусь к мужчинам и женщинам, профессия которых не требует устремлять взгляд вверх, но которые, тем не менее, именно так смотрят, с большим недоверием.

Характерный взгляд исследователя формируются в тех профессиях, которые требуют напряженного зрения вблизи и напряженного внимания. Такие требования предъявляются не только к врачу и исследователю, аптекарю и химику, физику, филологу и графику, но также и к ремесленникам, которые осуществляют тонкую работу, например, к часовщику или механику. Врач, который не работает у постели больного, но большую часть дня смотрит в микроскоп или на колбы и пробирки, смотрит не вниз, но прямо и на близкое расстояние. Его наблюдение очень остро, поэтому доброта, которая свойственна хорошим врачебным глазам (рис. 109 и 110), по большей части в его взгляде отсутствует. Среди исследователей много близоруких. Но то, что своеобразие взгляда не определяется только этим, показывают «врачебные глаза» носящих очки Р. Коха и Боймлера. Глаза исследователя свойственны не только врачам. Само собой разумеется, возможны и различные сочетания. Хороший врач может быть замечательным исследователем и тогда оба фактора оказывают влияние на формирование глазницы.

Если священник не только священник, но одновременно еще и острый наблюдатель природы, то его взгляд направлен не только вверх и вдаль, но он смотрит также остро вблизи перед собой или вниз. Классический пример глаз исследователя у священника представляют собой глаза Менделя. Здесь глаза священника становятся глазами исследователя (рис. 111).

Характерным для глаз исследователя является взгляд, который остро фиксирован на предмете вблизи. Создается впечатление, что глазные яблоки выпирают напротив внутренней стенки глазницы, а жир на внутренней стороне глазницы при этом как будто исчезает. Можно думать, что такое воздействие оказывает медиальная часть m. rectus, а именно obliquus superior, окончание сухожилия которого располагается от укрепленной на лобной кости trochlea до глазного яблока, т. е. от медиальной до латеральной стороны глазницы. Однако окончательный вывод по этому поводу можно сделать только на основании подробных исследований. Но фактом является то — и это я могу сказать на основании моих собственных наблюдений — что у исследователя очень часто расстояние между внутренними углами глазниц относительно невелико.

Взгляд как у исследователя может иметь и поэт, если он не является поэтом в смысле Гёте — «Я пою, как поет птица» — а если он представляет собой кропотливого исследователя работы души. Таким примером является Ибсен (рис. 112).

Рис. 103. Асклепий — бог (Британский Музей, Лондон).

Рис. 104. Асклепий — домашний врач (Асклепий человек).

Рис. 105. Лисий. (Капитолийский музей, Рим).

Рис. 106. Священник.

Рис. 107. Взгляд священника.

Рис. 108. Взгляд женщины, причисленной к лику святых.

Художники в большинстве случаев широко открывают глаза, когда они, полные священного восхищения, хотят принять в себя всю красоту мира. Такие глаза имели, например, Дюрер и Рафаэль. Но есть художники, которые одновременно являются ревностными исследователями. К таким художникам принадлежит Мендель, который проявлял повышенный интерес к пуговице на гамашах или к позументам на униформе, хотя такие вещи не имеют никакого значения для духовной значимости изображаемой личности (рис. 21).

Рис. 109. Освальд Шмидерберг.

Рис. 110. Феликс Маршан.

Рис. 111. Грегор Мендель. Глаза исследователя у монаха.

Рис. 112. Хенрик Ибсен.

Рис. 109–112. Типичные глаза исследователя.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.