ТВОРЧЕСТВО КАК ВСТРЕЧА

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

ТВОРЧЕСТВО КАК ВСТРЕЧА

 Теперь я хотел бы предложить собственную теорию, которая, вместе с комментариями к ней, явилась результатом моих встреч и бесед с поэтами и художниками. Эта теория заключается в следующем: Творчество имеет место там, где происходит встреча, которую следует рассматривать как центр и источник творческого акта.

Сезанн рассматривает дерево. Никто до сих пор не видел дерева таким образом. Художник испытывает чувства, которые я, без сомнения, определил бы словами "я оказался во власти дерева". Монументальность форм, раскидистость ветвей, идеальное равновесие — эти и другие черты дерева Сезанн постигает умом и ощущает всей своей нервной системой. Для него это уже фрагмент картины, которую он видит. На картине одни элементы фона будут опущены, другие усилены, а все в целом будет скомпоновано совершенно иначе, поскольку картина — это нечто большее, чем просто сумма составляющих ее элементов. Прежде всего, теперь это уже не дерево, а Дерево. То конкретное дерево, которое разглядывал Сезанн, воплотилось в квинтэссенцию дерева. Оригинальное и неповторимое само по себе, оно, тем не менее, является образом дерева, родившимся из встречи с этим уникальным конкретным деревом.

Образ, возникший в результате встречи человека, Сезанна, и объективной действительности — дерева, является совершенно новым, неповторимым и оригинальным. Родилось, обрело существование нечто новое, чего ранее не было, — это лучшее из возможных определение творчества. Поэтому каждый, кто откроет свое сознание этому образу и позволит ему обратиться к себе, увидит дерево несравненно ярче, увидит тончайшую связь этого дерева и пейзажа и архитектонику этой связи — то есть все то, чего мы не видели, пока Сезанн не прочувствовал этого и не изобразил. Без преувеличения могу сказать, что я никогда не видел деревьев, пока не увидел и не вобрал в себя их образ, созданный Сезанном.

Творческий акт — это встреча двух противоположных полюсов. Именно поэтому его так трудно исследовать. Довольно легко очертить субъективный полюс — человека. Намного труднее определить объективный полюс — "мир", или "действительность". Поскольку основное внимание я уделю самой встрече, определение не будет иметь для нас особого значения. Наиболее универсальные термины, описывающие два полюса встречи, использует Мак-Лиш в своей книге "Poetry and Experience" ("Поэзия и чувство"): "бытие" и "небытие". Он приводит мнение китайского поэта: "Мы, поэты, боремся с небытием, для того чтобы заставить его стать бытием. Мы стучимся в тишину, чтобы она ответила нам музыкой"[16].

"Задумаемся над тем, что это означает, — говорит Мак-Лиш. "Бытие, которое должно заключаться в стихотворении, возникает из "небытия", а не исходит от поэта. А "музыка", которая должна звучать в стихотворении, исходит не от нас, тех, кто пишет стихи, но из тишины — она возникает, если мы постучимся. Употребленные здесь глаголы необычайно выразительны: "бороться", "заставить", "стучаться". Задача поэта заключается в том, чтобы бороться с пустотой и тишиной мира до тех пор, пока мир не обретет смысл, пока тишина не ответит, а Небытие не начнет Быть. Труд поэта — это "познание" мира не посредством экзегезы, эксперимента или логического доказательства, а непосредственно — как, к примеру, мы "познаем" яблоко, пробуя его на вкус"[17]. Вот удачно выраженная мысль, которая может стать противоядием против повсеместно принятого предположения о том, что все, с чем мы имеем дело в акте творчества, — это наша субъективная проекция. Это также и напоминание о тайне, которая неизменно сопутствует творческому процессу.

Творчество художника или поэта — это связующее звено между субъективным (личностью) и объективным (миром, который ожидает того, чтобы его открыли) полюсами. Объективный полюс останется небытием, пока усилиями поэта не обретет своего значения.  Стихотворение или картина становятся шедевром не потому, что являются отражением переживаемого или наблюдаемого объекта, но потому, что представляют видение поэта или живописца, видение, которое появилось в результате встречи художника с действительностью. Благодаря этому картины или стихотворения неповторимы, оригинальны, их невозможно копировать. Сколько бы раз Моне ни писал собор в Руане, каждое из его полотен было чем-то иным, отражающим иное видение.

Здесь возникает опасность одной из наиболее принципиальных ошибок, которая свойственна психоаналитической интерпретации творчества. Речь идет о поисках в личности художника чего-то такого, что посредством проекции находит свое выражение в произведении: каких-то прошлых переживаний, перенесенных на полотно или в стихи. Безусловно, подобный опыт существенно влияет на то, как будет происходить встреча художника с миром, однако все эти субъективные данные не дают возможности объяснить природу самой встречи.

Связь бытия и небытия можно увидеть даже в творчестве абстракционистов, которое отличается крайней степенью субъективности. Импульсом, искрой, вызывающей эту связь, может стать встреча художника с ослепительной гаммой красок на палитре или суровая белизна холста, побуждающая к работе. Художники описывали волнение, сопутствующее этому моменту, следующим образом: кажется, будто вновь происходит Сотворение мира, внезапно новое бытие обретает жизнь и собственную витальность. Марк Тоби покрывает свои полотна эллиптическими, каллиграфически исполненными линиями, удивительными вихрями, которые на первый взгляд кажутся абсолютной абстракцией, происходящей не иначе как из его субъективных фантазий. Однако я никогда не забуду того внезапного удивления, которое я испытал, когда однажды во время посещения его мастерской увидел книги по астрономии и фотографии Млечного Пути. Тогда я понял, что движения звезд и созвездий переживались художником как внешний полюс встречи.

Созерцательность художника никоим образом нельзя путать с пассивностью. Созерцательность позволяет ему ощущать жизнь и быть открытым тому, о чем говорит бытие. Однако она требует остроты чувств, которые могли бы стать посредниками и носителями каждого вновь появляющегося образа. Такая созерцательность является противоположна авторитарному принуждению, к которому прибегает "сила воли". Мне приходят на память карикатуры, которые публикуют "Нью-Йоркерс" и другие издания: художник с мрачным видом сидит перед чистым холстом с кистью в застывшей руке и ожидает вдохновения. Однако это "ожидание", которое может казаться забавным в контексте карикатуры, вовсе не означает лености или пассивности. Оно требует высокой степени концентрации, подобной той, которая присутствует у прыгуна в воду, когда он стоит на трамплине и еще не прыгнул, но напряг тело и мышцы в ожидании подходящего момента. Это состояние активного вслушивания, настраивание на приближающийся ответ, готовность узреть нечто, что мелькнет, когда образ или слова наконец-то придут. Это ожидание начала родов, которые наступят в их естественный, биологически определенный момент. Очень важно, чтобы художник чувствовал время, чтобы он ценил эти моменты созерцательности как тайну, которая окружает творческие способности и сам процесс творчества.

В книге Джеймса Лорда, где автор описывает свои сеансы позирования Альберту Джакометти, мы можем найти достойный внимания опыт творческой встречи. Поскольку они были старыми друзьями, то были друг с другом вполне откровенны. Часто после окончания сеанса Лорд записывал, что Джакометти делал и говорил в течение дня. Его заметки легли в основу интересной монографии, описывающей опыт встречи, который можно было наблюдать в процессе творчества.

Книга Лорда главным образом описывает тот панический страх и те страдания, которые вызывала у Джакометти встреча. Часто оказывалось, что когда Лорд приходил в мастерскую, чтобы позировать, Джакометти еще в течение получаса или больше с мрачным видом заканчивал что-нибудь из скульптуры, буквально боясь приступить к рисованию. Когда он все же приступал к работе, его страх проявлялся открыто. "В какой-то момент, — пишет Лорд, — Джакометти начинал тяжело дышать и топать ногой: "Твоя голова исчезает, — вскрикнул он. — Совершенно исчезает!" "Сейчас вернется", — сказал я. Джакометти замотал головой: "Вовсе не обязательно. Полотно может остаться совершенно чистым. Что тогда со мной будет? Это меня убьет!" (...) Он полез в карман, вытянул носовой платок, некоторое время бессмысленно смотрел на него, не понимая, что это такое, затем со стоном бросил его на пол. Внезапно он громко закричал: "Я кричу! Наконец-то"[18]

В другом месте Лорд пишет:

"Думаю, что разговаривая с моделью во время работы, он хотел оградить себя от постоянного страха, причиной которого была неуверенность в том, что ему удастся перенести на полотно образ, возникший в его воображении. Этот страх часто выражался в меланхолических вздохах, раздраженных возгласах, спорадических вспышках гнева и разговорчивости. Он страдал. В этом нет никакого сомнения... Джакометти работает с огромной энергией и отдается работе целиком. Необходимость творить никогда не оставляет его, никогда не дает ему ни минуты покоя”[19]

Встреча Джакометти настолько интенсивна, что он часто отождествляет изображение на мольберте с моделью, человеком из плоти и крови. "Однажды он случайно зацепил ногой замок на мольберте, удерживающий картину под нужным углом, в результате чего полотно внезапно наклонилось. "О, извините", — сказал он. Я рассмеялся и сказал ему, что он среагировал так, словно опрокинул меня, а не картину. "Именно так я и почувствовал," — ответил он."[20]

Страх у Джакометти, точно так же, как и у Сезанна, был связан с недостатком уверенности в собственных силах. "Чтобы продолжать работать, чтобы надеяться и верить в возможность реально создать то, что он себе вообразил, [Джакометти] должен чувствовать необходимость начинать свой путь каждый день сначала, начинать как бы с нуля... Ему часто кажется, что скульптура или картина, над которой он в данный момент работает, будет той, в которой ему впервые удастся выразить свое субъективное переживание объективной действительности."[21]

Лорд не ошибается, предполагая, что этот страх связан с несоответствием идеального образа, который художник пытается передать, и объективным результатом его работы. Далее он описывает противоречие, которое ощущает каждый художник: "Фундаментальное противоречие, которое возникает из непреодолимого различия между концепцией и ее реализацией, лежит в основании любого художественного творчества и, кроме всего прочего, помогает понять то страдание, которое является неизменным спутником творческого опыта. Даже такой "счастливый" художник, как Ренуар, не был защищен от этого страдания"[22].

"Все, что имело какое-либо значение, что существовало само по себе и жило своей собственной жизнью, было для него [Джакометти] предметом неустанной борьбы за возможность выразить свое видение действительности. Этой действительностью в данный конкретный момент была моя голова [которую Джакометти пытался нарисовать]. Конечно, эта борьба была тщетной, поскольку из того, что по своей природе является абстрактным, невозможно сделать нечто конкретное, не изменив его сущности. Однако Джакометти не сдавался по сути, он был обречен на все новые и новые попытки, которые временами были похожи на сизифов труд."[23]

Однажды Лорд встретил Джакометти в кафе. "Он представлял собой грустное зрелище. Именно таков, подумал я, и есть настоящий Джакометти: одиноко сидящий в глубине кафе, не обращающий внимания на окружающее его восхищение и преклонение, вглядывающийся в пустоту без надежды найти в ней утешение, страдающий от мучительной раздвоенности своего идеала, но, тем не менее, обреченный этой безнадежностью на пожизненную борьбу и преодоление. Было ли для него утешением то, что газеты многих стран пишут о нем, что музеи выставляют его работы, что множество незнакомых людей знает его и восхищается им? Не было. Абсолютно."[24] Когда нам открываются сокровенные чувства и переживания выдающегося художника — такого, как Джакометти, — абсурдные утверждения представителей определенных психотерапевтических кругов о необходимости "приспосабливаться", необходимости быть "счастливыми", о необходимости с помощью простых бихевиористских техник избавить людей от боли, тоски, сомнений и страхов вызывают у нас лишь недоуменье. Как трудно человечеству постичь значение мифа о Сизифе, как же трудно понять, что "успех" и "слава" — продажные богини, как мы и предполагали. Нам трудно осознать, что для таких людей, как Джакометти, цель человеческого существования не имеет ничего общего с приспосабливанием к жизни, с избавлением от сомнений и конфликтов.

Джакометти нацелил себя — "был обречен", по удачному определению Лорда, — на борьбу за то, чтобы постигать и выражать окружающий мир. Он знал, что у него нет выбора; этот вызов придавал смысл его жизни. Он и ему подобные пытаются создать собственный образ человека, чтобы сквозь призму этого образа наблюдать окружающую действительность, какой бы эфемерной, ускользающей от взора она ни была. Насколько абсурдно рационалистичное убеждение, что достаточно сорвать завесу предрассудков и невежества, чтобы мир тут же предстал перед нами в своем незамутненном, истинном виде!

Джакометти стремился увидеть реальность сквозь призму своего идеального представления о ней. Он стремился открыть изначальные фермы, первичные структуры реальности в том спектакле, который разыгрывают продажные богини. Он был обречен на самопожертвование в поисках ответа на вопрос: "Существует ли такое место, где действительность говорит нашим языком, где она ответит нам, если мы разгадаем ее тайнопись?". Он знал, что его поиски могут оказаться не более успешными, чем наши, однако его труд — огромный вклад в это общее дело, имеющий для нас непреходящую ценность.

Из встречи рождается произведение искусства. Это относится не только к живописи, но и к поэзии и другим видам творчества. Я помню, как однажды в частной беседе У. X. Оден сказал мне: "Поэт женится на языке, результатом этого брака является стихотворение". Сколь активная роль в создании стихотворения приписывается здесь языку! Речь идет не только о том, что язык является средством коммуникации или что мы пользуемся языком для выражения мысли; точно так же мы можем сказать, что язык использует нас. Язык — это хранилище символов, в которых выражен как наш собственный опыт, так и опыт многих поколений, и как таковой он вовлекает нас в создание стихотворения. Не стоит забывать, что по-древнегречески и по-древнееврейски "познать" означало также "иметь сексуальный контакт". Мы читаем в Библии: "Авраам познал свою жену и она понесла". Этимология этого слова напоминает о том факте, что знание как таковое — а также поэзия, живопись и другие продукты творчества — появляется в результате динамической встречи полюсов: объективного и субъективного.

Эта сексуальная метафора удачно подчеркивает значение встречи. Сексуальный контакт — это встреча двух людей, во время которой партнеры время от времени отдаляются друг от друга, чтобы, пережив все нюансы близости и отчуждения, вновь соединиться. Мужчина соединяется с женщиной, женщина с мужчиной, а минутное разъединение можно рассматривать как уловку, благодаря которой оба могут вновь пережить экстаз от исполнения желания. Каждый из них по-своему проявляет активность и пассивность. Все это свидетельствует о том, насколько важен процесс познания: ведь если мужчина всего лишь остается неподвижным в женщине, ничего не происходит, кроме продления блаженства мгновений интимной связи. Важным моментом процесса творчества является постоянство опыта встречи и его повторяемость. Сексуальный контакт — это наиболее интимная, обладающая наибольшей полнотой и богатством встреча двух людей. Огромное значение этого опыта состоит в том, что он — наивысшая форма творчества, потому что его результатом является рождение нового человеческого существа.

Особой формой, в которую облекаются творения поэзии, драмы и пластических искусств, являются мифы и символы. Символы (как дерево Сезанна) или мифы (как миф об Эдипе) выражают взаимосвязь сознательного и бессознательного опыта, индивидуального существования и истории человечества. Символы и мифы — это живые сущности, рождающиеся непосредственно из встречи и являющиеся результатом динамической связи двух полюсов — субъективного и объективного, — связи, опирающейся на живое, активное взаимовлияние и взаимообмен.

В истории культуры художественные открытия предшествуют другим видам открытий. Сэр Герберт Рид описал это следующим образом: "На основе этой [художественной] активности становится возможным "символический разговор", вслед за которым идут другие сферы мысли: религия, философия и наука". Причина такого положения вещей заключается не в том, что разум приобретается в процессе цивилизации, а искусство примитивно — в буквальном значении этого слова. Такой подход возник вследствие кардинального перекоса в сверхрациональной западной культуре. Скорее, суть в том, что в искусстве творческая встреча носит более "тотальный" характер — выражает целостность опыта, тогда как наука и философия выбирают из него только определенные фрагменты для дальнейших исследований.

Одной из существенных характеристик встречи является степень ее интенсивности, которую я охарактеризовал бы как страсть. При этом меня не интересует количественная мера эмоций. Я имею в виду качество вовлеченности, относящееся даже к незначительным фрагментам опыта — как, например, взгляд на дерево из окна, — которые не всегда вызывают сильные эмоции. Однако для восприимчивого человека этот мимолетный, мгновенный опыт может иметь большое значение. Я охарактеризовал бы такого человека как способного к страсти. Ганс Хофман — известный в нашей стране авторитет среди художников-абстракционистов, а также один из наиболее опытных и квалифицированных педагогов — как-то заметил, что современные ученики художественных школ, как правило, одарены большим талантом, однако им не хватает страсти и самоотдачи. Более того, по мнению Хофмана, они стараются пораньше жениться, чтобы в лице жены обрести надежную опору, и часто создается впечатление, что дремлющий в них талант удается разбудить только благодаря их женам. Мне кажется, наличие таланта при отсутствии страсти является одним из основных признаков творчества во многих сферах деятельности, поэтому модель "творчество без встречи" хорошо вписывается в общую ситуацию. Мы идеализируем талант — то есть технику, — чтобы избежать страха при непосредственной встрече.

Это хорошо понимал Кьеркегор. "Современному писателю нетрудно предвидеть, какова будет его судьба в эпоху, когда страсть заменяется образованием, когда автор, желающий иметь читателей, должен стараться писать так, чтобы книга легко читалась во время послеобеденного отдыха."

Здесь ясно видна ущербность популярной в психоаналитических кругах концепции, согласно которой творчество — это "регрессия в деятельности эго". Мои усилия понять с помощью психоанализа людей, занимающихся творчеством, а также сам акт творчества показали всю несостоятельность такого подхода. Дело даже не столько в негативизме, сколько в том, что предлагаемое этой теорией решение является половинчато и отвлекает наше внимание от сущности акта творчества, а тем самым от понимания глубинной природы творчества.

В поддержку теории "регрессии в деятельности эго" Эрнст Крис приводит работу малоизвестного поэта А.Э.Хусмана, который в автобиографии описал, каким образом он пишет стихи. Посвятив целое утро изучению латыни в Оксфорде, Хусман съедал ланч и выпивал кружку пива, после чего отправлялся на прогулку. В таком сомнамбулическом настроении рождались его стихи. В соответствии с требованиями вышеназванной теории, Крис связывает пассивность и эмпатию с творчеством. Правда, многие из нас сделают определенный вывод из строк Хусмана:

Смирись, душа моя, смирись,

Ведь вдохновение так хрупко.

(Перевод С. Плотникова)

И действительно, этот призыв может вызвать у нас, читателей — так же, как и у Хусмана — ностальгическое, регрессивное настроение.

Я согласен, что в творчестве часто проявляются регрессивные явления и первичные представления, инфантильные, бессознательные черты психики художника. Однако не противоречит ли это тому, что утверждал Пуанкаре (см. третью главу, с. 55), когда он описывал, как во время отдыха после интенсивной работы его осенила догадка, приведшая к научному открытию? Ведь Пуанкаре особо предупреждает нас, что не следует считать отдых причиной творческого вдохновения. Отдых — то есть регрессия — нужен для того, чтобы освободить нас от интенсивной работы и связанных с ней ограничений, чтобы творческий импульс мог свободно проявиться. То, что в первичных элементах стихотворения или картины заложена аутентичная сила переживания, несущего универсальные смыслы — то есть истинные символы, — означает, что встреча произошла на фундаментальном, универсальном уровне.

Для сравнения, процитируем несколько строк, написанных одним из величайших поэтов нашего времени Уильямом Батлером Йейтсом, в которых мы обнаружим совсем другое настроение. В стихотворении под названием "Второе пришествие" Йейтс описывает состояние современного человека:

Все распадается, в огненном вихре

Чистый хаос воцарился над миром.

 А далее он говорит о том, что видит:

Второе пришествие! Лишь вымолвил слово —    

Образ возник...

Взор поражает: где-то в пустыне

Львиное тело с главой человечьей —

Взгляд, словно солнце, пустой и свирепый —

Медленно движется...

Что же за зверь, час которого пробил,

Лезет в страну Вифлеем, чтоб родиться?

(Перевод С. Плотникова)

Какая же огромная сила содержится в последнем символе! Это новое откровение прекрасно, но какой страшный смысл оно приобретает в связи с той ситуацией, в которой оказался современный человек! Причина столь сильного воздействия этого стихотворения в том, что творчество Йейтса вырастает из "интенсивности" сознания, приводящей в действие его первоэлементы, которые являются его неотъемлемой частью — как и частью каждого из нас — и проявляются в моменты особенного состояния духа. Однако этот символ черпает свои силы непосредственно из встречи, в которую вовлечено также искреннее и огромное интеллектуальное усилие. Когда Йейтс писал это стихотворение, им двигала эмпатия, но никак не пассивность. "Труд поэта, - говорит Мак-Лиш, — не в том, чтобы ждать, пока плач сам подкатит к горлу."[25]

Конечно, поэтическое вдохновение или творческое прозрение приходит в минуты разрядки. Однако это вовсе не означает, что оно имеет случайный характер. Скорее, оно проявляется в тех сферах, в которые мы наиболее сильно вовлечены, на которых мы концентрируемся в нашей повседневной, сознательной жизни. Мы установили, что творческое прозрение приходит к нам в минуты отдыха, однако это совершенно не объясняет его происхождения, а только описывает сам феномен. Мои друзья-поэты говорили мне, что если кто-либо собирается писать стихи или хотя бы просто читать их, то время после сытного обеда с бокалом пива — это именно то время, когда этого не следует делать. Скорее, этим следует заниматься в те мгновения, когда наше сознание наиболее подвижно, когда оно работает наиболее интенсивно. Стихи, написанные во время послеобеденной дремы, таковыми и будут восприняты.

Дело не в том, какие поэты нам более нравятся. Речь идет о чем-то более фундаментальном, а именно о природе символов и мифов, рожденных в творческом акте. Символы и мифы действительно вводят в сознание инфантильные, первичные страхи, бессознательную тоску и другие первичные содержания психики. В этом заключается их регрессивный аспект. Однако, вместе с тем, они порождают новые понятия, новые формы и открывают действительность, которой, в прямом значении слова, ранее не было, действительность не чисто субъективную, но такую, которая является и внешним по отношению к нам полюсом. Это прогрессивный аспект мифов и символов, который направлен вперед. Он имеет интегрирующий характер. Это прогрессивное открытие структуры нашей связи с природой и нашей собственной экзистенцией, как удачно выразил это французский философ Поль Рикер. Это дорога к универсальным понятиям, которая ведет за пределы обособленного, личностного опыта. Именно этот прогрессивны аспект символов и мифов почти полностью игнорируется при традиционном психоаналитическом подходе.

Более высокое состояние сознания — которое, по нашему определению, сопутствует встрече и является состоянием, при котором дихотомия субъективного опыта и объективной действительности преодолевается и рождаются символы, открывающие новые понятия, — традиционно принято называть экстазом. Так же, как и страсть, экстаз является качественной, а не количественной характеристикой эмоций (или, точнее, качественной характеристикой связи, где одна из сторон носит эмоциональный характер). Экстаз представляет собой временное преодолением дихотомии субъект-объект. Интересно то, что в психологии не рассматривается эта проблема, а работу Маслоу об опыте "пиковых" переживаний можно считать единственным достойным внимания исключением. Обычно же, говоря об экстазе, мы приписываем ему уничижительный или невротический характер.

Встреча несет с собой также и страх. После того, как мы описали опыт Джакометти, думаю, нет нужды лишний раз говорить о "страхе и трепете", которые переживают творческие личности в минуты встречи. Классическим примером подобного страха является миф о Прометее. У. X. Оден как-то отметил, что всегда испытывает страх, когда пишет стихи не "забавы ради". "Забаву" можно назвать встречей, в которой страх на время выносится за скобки. Однако в зрелом творчестве художник должен смириться со страхом, если он хочет (а вместе с ним и мы, которым предстоит воспользоваться плодами его труда) испытать радость творчества. На меня произвели сильное впечатление исследования Франка Баррона, предметом которых явилась творческая личность в науке и искусстве[26]. Эти исследования наглядно показывают, как творческие личности пытаются справиться со своим страхом. Баррон определяет "творческую личность" как такую, которая, по всеобщему мнению, внесла значительный вклад в область своей деятельности. Людям, отвечающим этим критериям, и контрольной группе, состоящей из "обычных" людей, были предъявлены наборы карточек, подобные тем, что используются в тесте Роршаха. На части карточек были изображены упорядоченные, систематизированные узоры, а на остальных — хаотичные, несимметричные, и неупорядоченные. "Обычные" люди выбирали узоры упорядоченные и симметричные, поскольку они им нравились больше — им нравилось, что эти узоры являются "оформленными". В то же время, творческие личности предпочитали карточки, узоры на которых были хаотичными и неупорядоченными, поскольку, с их точки зрения, они были более интересны, являлись для них вызовом. Они, подобно Богу в книге Бытия, создавали порядок из хаоса. Они выбирали "беспорядочный" мир, они ощущали радость встречи с ним — радость предстоящего его упорядочения. Они были способны принять страх и использовать его для моделирования собственного порядка универсума "близким их сердцу" способом.

Согласно нашей теории, страх возникает в результате раскола между "я" и окружающим миром, раскола, происходящего в момент встречи. Наше чувство самотождественности оказывается под угрозой; мир, данный нам в опыте, изменяется, а поскольку существует корреляция между "я" и окружающим миром, мы тоже изменяемся. Будущее, настоящее и прошлое создают новый гештальт. Несомненно, это не абсолютное правило (вспомним Гогена, бежавшего на Таити, или Ван Гога, впавшего в психоз), однако правда такова, что встреча в определенном смысле изменяет соотношение "я — окружающий мир". Страх, который мы переживаем, — это преходящее чувство отчуждения, страх перед ничто. По моему мнению, творческие личности отличаются от всех других тем, что умеют жить со страхом, хотя расплачиваются за это дорогой ценой[27]: отсутствием чувства безопасности, ранимостью и беззащитностью перед собственным "божественным безумием", как называли это состояние древние греки. Эти люди не избегают небытия, открыто вступают с ним в схватку, заставляя его преобразовываться в бытие. Они стучатся в тишину, чтобы им ответила музыка, преследуют пустоту до тех пор, пока не вынудят ее обрести смысл. 

Данный текст является ознакомительным фрагментом.