Глава 6 Групповая музыкальная импровизация

Глава 6

Групповая музыкальная импровизация

Здесь может быть использована та же самая групповая структура, как и при технике индивидуальной импровизации, когда небольшое количество участников, в идеале пять-шесть человек, выбирается из психодраматической группы. Акцент здесь ставится на коллективной или групповой импровизации. Как и при использовании техники индивидуальной импровизации, каждого члена этой группы просят выбрать себе один инструмент из имеющегося набора, который как-то привлекает его или кажется наиболее удобным. При этом подходе полезно иметь в наборе только один инструмент каждого вида со своим индивидуальным тембром, с тем чтобы при последующем проигрыше записи групповой музыки было бы легко различить музыкальную роль, взятую на себя каждым из участников группы.

После того как все участники выбрали себе инструменты, директор просит группу начать импровизацию, которая будет записана на пленку. Директор заранее объясняет группе, что нет никаких ограничений по продолжительности этой импровизации. В этом отношении прерогатива полностью передается группе. Любой человек или несколько могут начать исполнять музыку, точно так же любой может привести музыку к завершению. Каждая группа сама по себе уникальна. Даже при использовании одних и тех же инструментов две разные группы никогда не сыграют одну и ту же музыку, и одни и те же участники будут создавать различные музыкальные композиции при каждом новом успешном опыте музыкальной импровизации. Такая групповая музыкальная импровизация создает замечательный и совершенно особенный взгляд на групповые процессы с другой точки зрения, чем это обычно бывает в более традиционном вербальном контексте групповой терапии.

После начала импровизации директор должен сохранять молчание до тех пор, пока музыка не достигнет своего полного завершения, что будет понятно по достаточно долгому периоду тишины. Важно, чтобы директор не сделал раньше времени заключение о том, что музыка завершилась, потому что часто случается так, что после короткого перерыва кто-либо из участников начинает играть снова и начинает новую музыкальную импровизацию. Это может стать значимым, и директор должен не упустить такой момент. Если групповая импровизация достигла своего естественного завершения, но один из участников протестует против окончания и пытается привлечь группу к новой импровизации, это может быть проявлением сопротивления с важным психологическим подтекстом.

Когда очевидно, что музыкальная импровизация действительно закончена, директор и вся психодраматическая группа прослушивает запись музыки. Перед тем как включить запись, группу просят во время прослушивания продумать ответы на вопросы, приведенные ниже. Однако очень важно, чтобы эти вопросы не упоминались перед самой импровизацией, в противном случае это вызовет определенную степень рефлексии по поводу разыгрываемых музыкальных ролей, что ограничит уровень спонтанности группы.

Вот некоторые вопросы, которые уместно предложить группе для обсуждения после прослушивания записи:

1. Кто из членов группы первым начал играть?

2. Чья музыка доминировала?

3. Кто из членов группы оказывал музыкальную поддержку другим?

4. Кто из членов группы, если такие были, замкнулся в своем собственном музыкальном выражении, никак не связанном с общегрупповой музыкальной импровизацией?

5. Кто из членов группы выглядел музыкально пассивным и не реализовал своей собственной музыкальной инициативы?

6. Были ли такие участники, которые постоянно сопротивлялись общему характеру групповой музыки, протестовали и старались увести группу в своем собственном направлении?

7. Какие линии музыкального общения и взаимопонимания, возможно, были установлены между отдельными членами группы?

8. Какие явные вопросы заданы с помощью этой музыкальной символики?

Музыкальный перенос – это сложный и интересный процесс. В качестве иллюстрации можно рассмотреть такой пример. Если в группе будет музыкально доминировать мужчина, то найдется ли среди участников женщина, которая будет агрессивно сопротивляться этому доминированию? Если да, то здесь можно отметить случай музыкального переноса, посредством которого женщина реагирует на мужское доминирование в результате своего прошлого опыта, а не в качестве простого музыкального отклика, не связанного с более широким жизненным контекстом.

Поведение, замаскированное как обычное социальное взаимодействие, в музыкальном контексте зачастую выражается более открыто. Примеры таких реакций переноса при последующем обсуждении в группе могут привести к выявлению специфических проблем протагониста и в дальнейшем исследованы в психодраматическом действии.

Группа слушает запись, распознавая участников по оригинальному звучанию их инструментов и в последующем обсуждении выявляет проблемы, которые определят выбор участника на роль протагониста.

Если человек явно доминирует в групповой музыке, то его могут спросить, почему он почувствовал необходимость вести всех за собой, возможно, эта потребность контролировать типична для его поведения в групповых ситуациях, например дома, на работе. Если ответ будет положительный, то более глубокое обсуждение может привести к выявлению источников этой потребности, возможно, связанной со страхом потери контроля и т. п. Таким образом можно идентифицировать особую проблематику в прошлом или в настоящем, связанную с контролирующим поведением и его влиянием на человека и его окружение. Соответственно, эти проблемы могут быть использованы как стартовые для последующего психодраматического действия.

Такого же рода групповые процессы, приводящие к выбору протагониста, можно развивать при обсуждении других предложенных вопросов. Линии музыкального общения и взаимопонимания между отдельными участниками группы, исключающие других, могут иметь значение в отношении альянсов и конфликтов внутри группы, которые затем могут быть исследованы в терапевтической сессии.

Если некоторые участники группы поддерживали лишь собственное музыкальное выражение, не обращая внимание на общее настроение группы, проблема может состоять в определенном отсутствии чувствительности в группе, и такого рода нечувствительность или протест репрезентирует значимую часть общей проблематики. Обсуждение того, как такие трудности могут проявиться в жизни человека, способно привести к раскрытию проблем протагониста для психодраматического исследования.

Что касается участника, который не способен принять тот факт, что группа завершила свое музыкальное выражение, продолжает играть и начинает новые музыкальные импровизации, то здесь мне вспоминается случай с Полем – участником расширенного семинара по музыкальной психодраме, которую я проводил несколько лет назад в Париже.

При групповой работе проблемы Поля становились все более очевидными. Казалось, ему сложно находиться в общем согласованном потоке музыкального чувства при групповых импровизациях, когда музыка начинала стихать. Он чувствовал себя комфортно, если музыка находилась на среднем и повышенном энергетическом уровне, но, когда она становилась более мягкой и интроспективной, ему явно было нелегко. Казалось, он сопротивлялся завершению музыкальной композиции, и символика этого сопротивления оказалась вполне ясной.

В групповой импровизации Поль имел доминирующий голос. При групповом обсуждении он отрицал символический смысл такого поведения. Он говорил, что все дело в естественных выразительных качествах самого инструмента, на котором он играл. Мелодика (клавишный духовой инструмент, звучащий наподобие губной гармошки) определяет такое поведение в контрасте с более тихими инструментами других участников, а у него самого не было намерения присваивать себе доминирующую роль.

В следующей групповой импровизации предполагалось задействовать оставшихся членов группы, которые не участвовали в предыдущем упражнении. Однако Поль был единственным членом группы, который настаивал на том, чтобы его включили в число музыкантов еще раз. Теперь он выбрал новый инструмент, большой барабан, наиболее мощный и динамичный инструмент из всего набора.

В этой групповой импровизации он играл на барабане в чрезвычайно доминирующей и агрессивной манере. Теперь уже у Поля не было возможности рационализировать свою ведущую роль в группе, не было сомнений, что его выражение служит какой-то цели. Он снова не почувствовал, что общее настроение группы стихает, и не оставлял попытки вывести группу на более мощный динамический уровень. Поль был готов к роли протагониста, однако время утренней сессии истекло.

Дневная сессия началась с еще одной коллективной импровизации для всех участников группы и предполагала более свободную эмоциональную разрядку для группы, коллективную экспрессию, а не выявление целей для группового анализа. Поль опять выбрал большой барабан. На этот раз, еще не будучи выбранным на роль протагониста, но как бы символически выражая свою фрустрацию по этому поводу, он вообще не принял завершение групповой импровизации, притом что импровизация длилась довольно долго и с большой энергией. После того как все прекратили игру, Поль продолжал сильно бить в барабан, призывая других к продолжению, но теперь уже в абсолютной тишине. Его глубокая потребность проработать свои проблемы стала слишком очевидной, чтобы игнорировать ее и дальше, и с этого момента он был выбран протагонистом. Поль начал устный диалог с психодраматистом, в котором он постарался объяснить, почему ему так трудно закончить играть и что для него символизирует окончание игры.

Поль выразил мысль, что завершение музыки ассоциируется у него с концом жизни и со страхами по поводу его собственной смерти. Казалось, что это больше, чем обычный страх смерти, но здесь также присутствуют символические страхи, касающиеся многих негативных аспектов взаимоотношений в его семье, а также его взаимоотношений с самим собой. Например, у него был страх, что его жизнь закончится в психиатрической больнице, как это случилось с его сестрой. Все вместе, как ему представлялось, было выражением его жалкого существования, он чувствовал, что в этом и заключается весь его жизненный опыт. В своей попытке избежать завершения импровизации Поль старался утвердить свое огромное желание жить, укрепить свои наиболее позитивные чувства, а также избежать конфронтации со своими глубинными страхами.

Поскольку Поль ощущал фрустрацию в предыдущих импровизациях из-за слишком раннего для него завершения, а также потому, что у него была очевидная потребность вовлечь группу на совершенно иной энергетический музыкальный уровень, директор решил предоставить Полю музыкальный контроль над всей группой. Тогда он сможет использовать группу как свой собственный инструмент и таким образом, наконец, выразить всю напряженность своего чувства, которую он не смог реализовать в предыдущих импровизациях.

При передаче музыкального управления группой Полю было сказано, что ни один из участников (у каждого из которых был свой музыкальный инструмент) не начнет играть до тех пор, пока Поль не продемонстрирует каждому на его собственном инструменте, какую музыкальную партию тот должен исполнить. Поль повернулся к группе и стал сочинять музыкальные партии для каждого из ее участников. Эти партии постоянно проигрывались снова по мере вхождения каждого нового участника, уровень звука все время повышался, и в результате была выстроена окончательная музыкальная композиция, которую Поль хотел получить. Настроение Поля было приподнятым, потому что он, наконец, имел возможность выразить себя при помощи группы. Как и предполагалось, все музыкальные партии были высокого уровня динамической интенсивности с сильно выраженным ритмом. К тому времени, когда все партии были объединены, музыка оказалась чрезвычайно громкой, ритмичной и возбуждающей до такой степени, что раздраженные соседи-парижане стали колотить в двери психотерапевтического центра, требуя прекратить шум! Казалось, что это принесло Полю катарсис и позитивный опыт, и группа была полностью увлечена тем, чтобы помочь ему достичь этого состояния.

Рис. 3. Разговор с самим собой, поддерживаемый музыкально: «Группа импровизировала грустную музыку для поддержки Поля в вербальном выражении этих чувств»

После того как Поль испытал эту важную для него разрядку напряженности, я понял, что было бы значимым для него теперь исследовать более интроспективные стороны своих чувств, его страхи смерти и общей личностной тревоги. Теперь он продолжил свой диалог с психодраматистом как разговор с самим собой, в котором он обсуждал свои проблемы. Он прохаживался в центре круга, созданного членами группы, у каждого из них был музыкальный инструмент. В течение этого длительного диалога группа импровизировала грустную музыку для поддержки Поля в вербальном выражении этих чувств. Это была очень важная и насыщенная энергией часть всей психодраматической недели, казалось, музыка течет совершенно свободно, так как теперь группа уже имела несколько дней опыта работы в групповой музыкальной импровизации. Что было особенно замечательно, что их музыка в полной мере откликалась на состояние Поля, являлась подкрепляющей связью с ним посредством звука, в каждом нюансе текущей реакции на его слова и чувства. Это был прекрасный пример непрерывной звуковой эмпатии, которая может быть реализована при помощи музыки в такого рода групповой поддержке. Поль нашел в себе силы вербализовать свои сложные чувства, при этом почти подсознательно слушая, а следовательно, подпитываясь энергией текущей групповой поддержки, которую проявляла музыка. То ощущение полной концентрации в полутемной комнате, чувство единства между Полем, музыкой и всеми членами группы было редкостным для любого вида групповой терапии. Эти минуты запомнились мне как вид полной групповой вовлеченности в целительный процесс, который более типичен для традиционной шаманской музыки и целительных ритуалов в племенных сообществах (Eliade, 1974), чем для более изолированных и деперсонализированных традиций целительства, свойственных западной культуре: музыка поддерживала душевное состояние, которое полностью раскрепощало Поля в его экспрессии.

В дальнейшем сессия с Полем перешла в более традиционную, немузыкальную форму психодраматического исследования его основных проблем, но музыка выполнила несколько очень важных функций. Она проложила путь к тому, чтобы Поль смог работать в роли протагониста, а подкрепляющее музыкальное настроение грусти, создаваемое группой в течение его монолога, давало ему необходимую эмоциональную поддержку, чтобы он смог начать высказываться и исследовать свои глубинные конфликты.

Помимо разогрева, в психодраме опыт групповой импровизации может быть использован и в других случаях. Он может иметь особое значение в ситуациях психодинамического обучения. Например, участники группы, которые постоянно демонстрируют стереотипные и повторяющиеся музыкальные роли, могут совершить сознательное усилие и попрактиковаться в исполнении других музыкальных ролей в текущем групповом процессе. Изменение музыкального поведения такого рода может изначально быть легче и менее угрожающим для многих людей по сравнению с обучением и практикой нового социального поведения в психодраматической ролевой игре или в ситуациях реальной жизни. Такая символическая ролевая игра может помочь музыкально доминирующей личности научиться кооперировать с другими членами группы, или же изначально пассивный в музыкальном смысле человек может научиться развивать музыкальную инициативу и лидерство. Так музыкальная группа может образовать ступень на пути личностного роста. За прогрессом, начавшимся в изменении поведения в музыкальной группе, могут последовать изменения в контексте психодраматической ролевой игры, что, наконец, приведет протагониста к совершению существенных изменений во всей его жизни.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.