1

1

Самая таинственная в мире вещь — время. В детстве, перевернув быстро, чтобы никто не увидел, песочные часы, можно обмануть доктора или маму и понежиться подольше в воде, пахнущей сосной, летним лесом. Легкость, с которой меняются местами в твоих руках чашечка, полная песка, с той, что уже почти опустела, веселит сердце, ты возвращаешь начало начал, первую минуту.

Потом, становясь старше, узнаешь о Фаусте, пожелавшем перевернуть часы жизни, когда наверху осталось лишь несколько песчинок, узнаешь о мечте человека стать господином этого странного песка. И то, что было игрой, шуткой детства, не удается уже никогда — ты не можешь вернуть даже той ускользающей доли минуты, что называют «мгновением ока». Время необратимо — мельчайшая из песчинок падает, падает… и нет в мире силы, что могла бы ее удержать.

Куда же она падает? Об этом думали и маленькие несмышленыши, и великие мыслители. Миллиарды мальчиков и девочек — и Сократ, Кант, Эйнштейн… Ребенок становился мыслителем, мыслитель становился ребенком, думая об этом. Человеку казалось, что, поняв, куда падает песчинка, Он остановит падение золотого песка, удержит в ладонях. И можно будет вернуть то бесценное, то не повторяющееся никогда, что жило в нем и в мире.

Когда Леонардо да Винчи писал портрет Моны Лизы, музыканты развлекали ее игрой на лютне. Вероятно, хотелось художнику, чтобы для юной женщины летели быстрее часы утомительных «сеансов». Но музыка, освежая тело и душу, меняла настроения, состояния сердца, отражавшиеся на лице, и была, в сущности, чем-то несравненно большим, чем развлечением. Настойчивость, с которой Леонардо заставлял музыкантов играть в течение четырех лет, наводит на мысль, что художник хотел вернуть душевное состояние, которое не успела запечатлеть его кисть, более медлительная, чем сердце Джоконды. Ее лицо менялось непрерывно, и в этой игре однажды мелькнуло что-то, выразившее с наибольшей полнотой духовную суть женщины (а может быть, и эпохи). Леонардо и надеялся музыкой, ее завораживающими повторами вернуть то «мгновение ока» — тот момент истины. Началось с желания развлечь, а кончилось желанием перевернуть часы, поймать кистью бесценнейшую из песчинок.

На портрете Мона Лиза изменчива фантастически. И изменчивость эта вызывает чувства самые различные — от ощущения ее женской беззащитности и нежности к ней (издали) до почти поклонения высшему существу, для которого в мироздании и человеке ничего не познанного не осталось (лицом к лицу, когда из-под живых ее пульсирующих век выглядывает на миг кинжально-острая мысль о самом тайном в тебе и уже сам чувствуешь себя беззащитным).

Изменчивость Джоконды делается особенно явственной в медленно омывающей и нехотя расстающейся с нею толпе. (Это было в московском Музее изобразительных искусств.) Я два раза «наплывал», отрывая себя, и, уже уходя, на пороге зала, оглядываясь, чувствовал (опять издали) ее незащищенность.

А между этими двумя совершенно различными чувствами — нежностью к ее женской стати и сути и растерянностью перед могуществом ее интеллекта — теснились чувства менее резкие и определенные, вызванные богатством переливающихся оттенков ее душевной жизни. Что-то дышало, бежало, возвращалось, как блеск по шелковой ткани… И я понял: это что-то — ВРЕМЯ.

Оно — передо мной — переливается, бежит, возвращается, дышит. Быть может, и не поймав кистью ту бесценную песчинку, Леонардо передал жизнь двух сердец — Моны Лизы и собственного — в развитии, запечатлел в нем тончайшее и совершил чудо — мы можем сами вернуться к той минуте, когда в лице юной женщины мелькнуло восхитившее художника и не повторившееся больше выражение, мы можем увидеть то, что не удалось ему увидеть опять. Мы стали могущественнее самого Леонардо.

В этом и тайна великой живописи. Мы видим чувства и мысли в развитии и можем наслаждаться этим развитием в любом направлении. Мы можем пережить и то, что было до, и то, что будет потом: радость Моны Лизы, когда первый раз заиграла лютня, и печаль рембрандтовской Данаи, когда иссяк золотой дождь…

Мне хочется сейчас чуть подробнее разработать эту тему: Время в живописи, потому что она имеет самое непосредственное отношение к нашему путешествию на дилижансе сквозь века.

Моменты телесной или душевной жизни человека, никогда в действительности не существующие одновременно, художник изображает в единстве, в синтезе, поэтому богатство человеческого бытия, которое в реальной жизни развертывается, раскрывается постепенно, так сгущено (как в «Дискоболе» Мирона или в образе любого из рембрандтовских стариков) в единое состояние души или тела.

Моменты душевной жизни даны в великих портретах, как в янтаре напластования веков: в живой игре, в почти неуловимых переходах, в самосветящейся подлинности, рождающей все новые, непредсказуемые оттенки. Перед великими портретами мы наслаждаемся богатством сущности человека и богатством собственной личности, потому что и в нас рождается эта дивная одновременность моментов душевной жизни, разделенных в действительности часами, месяцами, годами.

Художник — господин времени. И мы — с ним.

Но время живет в изобразительном искусстве не только как синтез телесного и духовного богатства личности (восстановим опять для наглядности в памяти «Дискобола» и рембрандтовского «Старика»), оно живет в нем и как синтез идейного богатства или «бедности» (если старое умерло, а новое лишь нарождается) эпохи.

Наклон головы, выражение рук, форма складок одежды на портрете говорят и о духовном состоянии личности и о духе столетия.

История искусства — история идей. Поэтому живописец, решая, как ему кажется, чисто художественные задачи, делает нечто большее. В XII–XIII веках, на переломе великих эпох, накануне эпохи Возрождения, когда люди после ряда столетий, наполненных поклонением неземному, бестелесному миру, опять ощутили любовь к окружающей их живой действительности, точнее, начало начал этой любви, создатели дивных витражей — картин на стекле в соборах — не помышляли о том, что их руками эпоха утоляет новую духовную потребность. Они были захвачены решением великой художественной задачи — рождением живописи на самом негибком и ломком из материалов, а устанавливали новые отношения между личностью и мирозданием. Эти напоенные извне солнцем и небом разноцветные стены-окна и отделяли и не отделяли человека от действительной жизни, делали ее реально существующей и в то же время фантастической, соединяя бестелесное с телесным… без этих окон (то есть без идей, которые они отражали) не было бы и великой живописи эпохи Возрождения.

История искусства — история духовной жизни человечества, тончайшие оттенки ее запечатлены на витражах, фресках, гобеленах, холстах…

Но разве объясняет это, почему при виде уже раскрошившегося лица женщины, изваянного на Востоке три тысячелетия назад в городе, чье название помнят сегодня лишь археологи, или перед доской из тополя, на которую четыре века назад дышал любовно художник, известный как «мастер женских полуфигур» или «мастер зимних пейзажей», мы испытываем чувство непосредственного соприкосновения с теми первоосновами нашей личности, первоосновами жизни нашего духа, которые в «рядовом состоянии» зашторены наглухо? Что нас волнует? Узнавание себя, собственной души через века и тысячелетия (мы будто заглянули в сумрачный, уходящий в бездонность колодезь и увидели в выступившей на миг почти неразличимой воде собственное отражение).

Конечно, история искусства — история идей, но это и самый увлекательный из романов, героем которого может почувствовать себя любой из нас, это измеряемая тысячелетиями история нашей души, ее путешествий и открытий, утрат и бессмертных осуществлений. Это великий роман о тебе и обо мне. И это особая, самая интимная сторона жизни Времени в изобразительном искусстве.

В старину, когда были живы паруса, перед большим отплытием подолгу стояли на берегу, чтобы почувствовать море, и это помогало потом ладить с ним. Стихия нашего путешествия сквозь века — время. Вот и мне хочется постоять на берегу…

Виноват, не на берегу, а на пороге почтовой станции: я чуть было не забыл, что путешествовать мы будем на дилижансе. Это, конечно, игра, но раз мы ее избрали, будем соблюдать условия — не забывать о старом добром дилижансе, в котором совершали путешествия и Стендаль и Андерсен. Они иногда жаловались, что дилижанс трогался с немалым опозданием: не собирались вовремя пассажиры или кучеру в последнюю минуту казалось ненадежным одно из колес. Но, жалуясь, писали и о том, что воображение их было уже в пути, когда тело оставалось на станции. Мне даже кажется, что в эти минуты — или часы? — ожидания, пока запоет рожок и заскрипят колеса, им думалось особенно хорошо: о том, что сулит дорога, чем одарит новое путешествие. Подумаем и мы, пока не собрались пассажиры или не готова видавшие виды большая карета, подумаем о том, почему именно в изобразительном искусстве так интересно живет Время — интереснее даже, чем в литературе или театре?

А дело тут в странной сути изображения.

Когда, до появления первобытного искусства, человек в поисках камней, которыми он убивал животных, нашел один, похожий на голову льва, его изумление, по-видимому, было безграничным. Раньше он видел отдельно льва и отдельно камень, и то, что лев может быть камнем, а камень — львом, было для него потрясающим открытием. Ни лев, ни камень сами по себе его не удивляли, но камень-лев не мог не потрясать воображения: он был одновременно и мертвым и живым, от него хотелось бежать и хотелось рассматривать его бесконечно долго. Человек ощутил силу изображения, когда соединилось в чем-то, ранее понятном и даже послушном его руке (дереве, камне), мертвое и живое. И родилось нечто новое, существующее само по себе.

Его особенно волновало это соединение мертвого и живого, потому что живое делалось не менее, а более живым. Почему во льве-камне больше жизни, чем в настоящем льве? Что за сила в нем заключена? Он ее не понимал. Имя ее было ему неизвестно. Но мы-то ее понимаем и можем назвать — ВРЕМЯ. (Стихия нашего путешествия!)

Эволюции на земле нужны были миллионы лет, чтобы совершить путь от камня ко льву, от дерева к оленю, а от оленя и льва к человеку. И в ту минуту, когда ему в камне открылся лев, его сознание и сердце вобрали в себя эти миллионы. И он улыбнулся — улыбнулся не потому, конечно, что ощутил себя «царем вечности», улыбнулся потому, что первый раз не было страха перед царем пустыни, а рождалось совершенно иное чувство: через ряд тысячелетий его назовут нежностью. В сущности, в ту минуту через изображение устанавливались новые родственные отношения между человеком и миром, космосом и даже (не убоимся торжественности) между человеком и вечностью.

Потом человеку улыбнутся первые статуи — создания первых художников, и ученые-искусствоведы века и века будут размышлять о тайне «архаической улыбки». Что она, техническая неумелость? Магия? А это само изображение улыбнулось человеку, как когда-то человек улыбнулся ему.

Улыбался камень, ставший человеком, улыбался человек, узнавший в этом камне себя. И улыбалось… Время.

Оно и сейчас, через три тысячи лет, улыбается нам.

И не кажется ли нам при этом лицо древнегреческой улыбающейся девушки (коры) сегодняшним, живым? И не в том ли таинственная суть изображения, что оно — синтез минуты и вечности? Это относится к любому изображению: от льва-камня или дерева-оленя, увиденного первобытным охотником на заре человеческой истории, до статуй Родена, от наскальных рисунков-изображений бизонов в пещерах до этюдов импрессионистов. В одном из стихотворений Овидия девушка, стоя с возлюбленным на берегу моря, смотрит с нежностью на его тень на мокром, омытом волною песке и хочет обвести ее, углубить, чтобы он в этих очертаниях остался с ней и тогда, когда уплывет к далеким берегам. Чтобы он остался с ней навсегда. В этом навсегда и заключено великое чудо изобразительного искусства.

Когда китайский мастер Ван Вэй (VIII век нашей эры) в трактате «Тайны живописи» писал о художнике: «Он закончит деяние творца», и дальше совершенно дивно — о руке, которая «играет в забытьи», и о том, что «годы, луны, вдаль идут и в вечность, и кисть пойдет искать неуловимых тайн», он имел в виду торжество над самой странной и могущественной вещью в мире — Временем: торжество, достижимое тогда, когда «сердце следует за вращением кисти», потому что лишь ему одному — человеческому сердцу — дано вобрать в себя непостижимую даль, что художники и философы зовут вечностью.

Удобная и «уютная» модель вечности — часы, любые, в том числе и песочные, с описания которых я начал. (За неимением подлинно дилижансных часов, сохранившихся сегодня лишь в немногих музеях, возьмем с собой в путешествие эти.)

Однажды я увидел (тогда-то и зародилась идея путешествия на дилижансе) в образе песочных часов Эрмитаж, и мне захотелось их перевернуть. Зачем? Чтобы «годы, луны, из вечности вернуть»? Что это — тоже рука «играет в забытьи» в поисках «неуловимых тайн»? Нет… Тайна, волнующая меня, уловима. Я хочу охватить, понять богатства человеческого духа, сосредоточенные в Эрмитаже, как сосредоточена вечность в часах. Тайна уловима, как уловимы падающие песчинки, но она — тайна, и мне кажется, что никогда в истории человечества не было важнее, чем сейчас, в нее углубиться.

Известный американский социолог Олвин Тоффлер утверждает, что на земле до сих пор существовало восемьсот поколений, и мы, восьмисотое, настолько отличаемся от семисот девяноста девяти, что понимаем их с трудом, и они бы нас не поняли совершенно. Мы думаем, чувствуем, воспринимаем мир иначе…

Но чу! Дилижанс тронулся. За окном далеко-далеко в чуть рассветающей ночи (дилижансы начинали обычно путь задолго до рассвета) — тусклые от большого расстояния огни костров. Воображение рисует походный шатер и вокруг него уснувшее войско в старинных доспехах. Ну конечно же, это костры у шатра римского философа, полководца и императора Марка Аврелия. Пока его воины отдыхают, он пишет о «тщете земного». Нам-то-ведь в дилижансе путешествуют люди второй половины XX века (восьмисотого поколения!) — хорошо известно, о чем он пишет. И мы думаем (это первая наша дума в дороге) о том, что мысли Марка Аврелия и судьба этих мыслей не совпадают.

Он писал: «Как быстро все исчезает», а они, его мысли, не исчезли; он говорил, что «самая долгая слава посмертная ничтожна, она держится лишь на некоторых кратковременных поколениях людей», а его собственная слава живет в мире уже около двух тысяч лет; он утверждал, что «следует смотреть на все в жизни человеческой, как на мимолетное и кратковременное», а его душевная жизнь волнует нас и сегодня; он советовал: «Чаще размышляй о том, с какой быстротой исчезает все сущее»; он опять и опять говорил о тех, кто посетил мир за ряд веков до него: «Что стало с их жизнью? Она сгинула. Перенеслись ко временам Трояна — и опять все то же. Опочила и эта жизнь».

Повторим и мы, покачиваясь в дилижансе, — ведь поначалу лошади бегут быстро: «Что стало с их жизнью?» (Семьсот семьдесят девять поколений, по Олвину Тоффлеру.) Что стало с их жизнью?

В самом деле, что стало с их жизнью?.. С их жизнью?..