XX Строение пьесы

XX Строение пьесы

Я хотел бы сегодня поговорить с вами об Антигоне, пьесе Софокла, написанной в 441 году до н. э., и прежде всего о внутреннем устроении этой пьесы.

Когда речь идет о прекрасном, лишь пример — утверждает Кант — способен что-то, по мере того, как это возможно и требуется, передать. Именно эту роль, роль примера, и сыграет для нас, так или иначе, текст Антигоны.

Вы знаете, с другой стороны, что вопрос о функции прекрасного связывается нами с тем, к чему пытаемся подойти — с целью, к которой устремлено желание. В итоге функция прекрасного может предстать перед нами в новом свете. Таковы на данный момент исходные наши позиции.

Но это лишь промежуточный этап на нашем пути. Не удивляйся тому, как долог наш путь — говорит Платон где-то в Федре, диалоге, который как раз прекрасному и посвящен, — не удивляйся, что мы движемся к цели в обход, потому что без кружного пути нам не обойтись.

Итак, продолжим сегодня комментировать Антигону.

Прочтите этот поистине восхитительный текст — это невероятная вершина поразительной строгости мысли, не имеющая в творчестве Софокла ничего равного, кроме, разве что, последней его трагедии, Эдипа в Колоне, написанной в 401 году.

Я попытаюсь познакомить вас с этим текстом поближе, чтобы вы лучше оценили лежащую на нем печать мастерства.

1

Итак, мы начали в прошлый раз с того, что в пьесе есть сама Антигона, есть происходящие события и есть, наконец, хор.

С другой стороны, говоря о природе трагедии, я привел вам заключение фразы Аристотеля о страхе и жалости, посредством которых осуществляется очищение от этого рода страстей — тот знаменитый катарсис, подлинный смысл которого мы попытаемся, наконец, понять. Гёте, как ни странно, считал, что страх и жалость определяют само действии трагедии, которое, якобы, представляет нам модель равновесия между ними. Но это, безусловно, совсем не то, что имел в виду Аристотель, мысль которого так и остается для нас за семью печатями — остается волей судьбы, оставившей нам, в связи с утратой некоторых его текстов, так мало подсказок.

Но я сразу же сделаю одно замечание. Судя по первому впечатлению, Креонт и Антигона — имейте в виду, что я говорю о первом впечатлении — похоже, не знают ни страха, ни жалости. Если вы в этом сомневаетесь, значит, вы просто не прочли Антигону, и поскольку мы читаем ее вместе, я думаю, что помогу вам осязательно убедиться в этом.

При дальнейшем чтении, однако, уже не похоже, а совершенно точно, что по крайней мере один из протагонистов до самого конца ни страха, ни жалости не испытывает — это Антигона. Именно поэтому она и является среди всех прочих подлинной героиней. В то время, как Креонт в конце поддается страху, и это является если не причиной его гибели, то по крайней мере ее предвестием.

Начнем теперь с начала.

Первое слово в пьесе принадлежит отнюдь не Креонту. По замыслу Софокла, она открывается сценой, где Антигона в разговоре с Исменой сразу же посвящает нас в свой замысел и его причины. Креонт отсутствует, даже в качестве партнера, и появляется лишь вторым чередом. Тем не менее, в нашем разборе пьесы ему принадлежит немаловажная роль.

Креонт призван проиллюстрировать функцию, принадлежащую, как мы увидим, самой структуре трагической этики. Это функция психоанализа — он хочет добра. В этом, в конце концов, заключается его роль. Вождь — это тот, кто ведет сообщество за собой. Он занимает свое место во имя блага для всех.

В чем его вина? Аристотель говорит об этом, используя термин, который представляется ему для определения истоков трагического действия основным — ???????. Его не очень просто перевести. Заблуждение, ошибка, погрешение — интерпретируя же его в этическом преломлении: ошибка, пли погрешность, в суждении. Все это, возможно, не так уж просто.

Как я вам в последний раз уже говорил, больше столетия отделяет эпоху создания великой трагедии от первого толкования, которого удостоила ее философия. Минерва не пробуждается, как говорил уже Гегель, кроме как в сумерках. В справедливости этого я лично не так уж уверен, но этот часто цитируемый афоризм напомнит нам о существовании временной дистанции между учением, заключенным в трагических ритуалах как таковых, и последующей интерпретацией этих учений в области этики, выступающей у Аристотеля как наука счастья.

И все же мы можем кое-какие наблюдения сделать. Мне не составило бы труда найти слово ??????? в других трагедиях Софокла — оно там имеется, это бесспорно. Слова ?????????? и ?????????? встречаются в речи самого Креонта, когда удары судьбы, наконец, сражают его. Но ??????? характеризует не истинную героиню, но Креонта, героя уровнем ниже.

Погрешность его суждения — которую мы можем здесь разглядеть ближе, чем это когда-либо удавалось сделать мысли мудрецов — состоит в желании блага для всех — я говорю не о Верховном Благе, так как не стоит забывать о том, что мы находимся в 441 году, когда друг наш Платон еще не успел для нас этот мираж создать, а лишь о благе в смысле закона, закона суверенного без границ, закона, выходящего за собственные пределы. Креонт даже не замечает, что он переступает тот пресловутый предел, говоря о котором, ограничиваются, обыкновенно, указанием на то, что Антигона его защищает, что речь идет о неписаных законах ????. Сказав, что в законах этих воплощена Справедливость, Приговор богов, этим, как правило, и довольствуются, хотя на деле сказано этим не так уж много. Так или иначе, речь идет о другой области, в которую Креонт, ничего не подозревая, вступает.

Обратите внимание, что язык его превосходно соответствует тому, что именуется у Канта понятием, Begriff, блага. Это язык практического разума. Отказывая Полинику, изменнику, врагу родины, в погребении, он обосновывает это тем, что нельзя воздавать равные почести тем, кто защищал родину, и тем, кто нападал на нее. С точки зрения Канта, это вполне сойдет за максиму, которая может быть установлена в качестве разумного правила, имеющего всеобщую значимость. Итак, уже здесь, предвосхищая путь этики от Аристотеля к Канту, ведущий к признанию глубинного тождества закона и разума, не воплощает ли собой трагическое зрелище первое этому выводу возражение? Благо не сможет восторжествовать окончательно, не вызвав к жизни эксцесс, о фатальных последствиях которого нас и предупреждает трагедия.

Что же оно представляет собой, это поле, границы которого нужно остерегаться переступать? Там — отвечают нам — царствуют неписаные законы, воля, а точнее ????, богов. Но помилуйте, ведь о богах этих мы давно уже и думать забыли! Надо помнить, что мы давно уже живем под сенью христианских законов, и чтобы вспомнить, что эти боги собой представляли, нам впору заняться этнографией. Прочтите Федра, о котором я недавно упоминал — диалог, развивающий мысль о природе любви, — и вы увидите, что слова, которыми служат нам, чтобы о ней говорить, вступают в нем в совсем иной хоровод.

Что она представляет собой, эта любовь? Быть может, перед нами то самое, что впоследствии, когда совершится христианством произведенная революция, мы назвали любовью возвышенной? Это и вправду нечто ей очень близкое, но достигнутое другими путями. Может быть, это желание? Может, это и есть то самое, что я, как полагают иные, идентифицирую с центральной областью некоего врожденного человеку зла? Или то, что Креонт где-то именует анархией? Но как бы то ни было, вы увидите в Фед-ре, что в любви люди ведут себя в соответствии с эпоптией (epoptia), с посвящением, которое они получили — посвящением в том смысле, который имело это слово в античном мире, где оно означало совершенно конкретные ритуалы, во время которых происходили те самые явления, которые имели место тысячелетиями и существуют, только на других географических широтах, и по сей день. Я имею в виду феномены транса и одержимости, где божество заявляет о себе устами тех, кто оказывает ему, если можно так выразиться, сотрудничество.

Платон уверяет нас, что те, кто получил посвящение от Зевса, ведут себя в любви иначе, нежели получившие его от Ареса. Замените эти имена теми, что где-нибудь в глухих бразильских провинциях служат прозваниями духов земли, войны, или верховного божества, и вы увидите, не углубляясь в экзотику, что речь идет ровно о том же самом.

Другими словами, область эта доступна нам теперь исключительно с точки зрения внешнего, объективного наблюдателя, с точки зрения науки, она не является для нас, христиан, сформированных христианством людей, частью текста, в котором мы свои проблемы для себя формулируем. Это область богов — мы, христиане вымели ее прочь, и вопрос теперь, в свете психоанализа, состоит в том, что, собственно, поставили мы на ее место. Что остается в наши дни пределом, ограждением этой области — ограждением, которое существовало, конечно, всегда, но которое одно по-прежнему стоит нерушимо, отмечая своим присутствием границы этого оставленного нами, христианами, поля. Вот вопрос, который осмеливаюсь я здесь поставить.

Ограждение это, порождающее, если взглянуть на него под правильным углом зрения, феномен отражения, который я в первом приближении называю явлением Прекрасного, и есть то самое, чему я подыскивал определение, говоря о границе второй смерти.

Я уже указал вам на эту смерть у Сада, где она призвана поразить природу в самих истоках ее формотворческого могущества, регулирующего чередование порождения и разложения. По ту сторону этого порядка, который сам по себе не так уж легко помыслить и уложить в форму знания — по ту сторону, говорит Сад, выступающий здесь как веха в развитии христианской мысли, есть что-то еще. И границу, нас от него отделяющую, можно переступить. Именно это и называет Сад преступлением.

Преступление по сути своей представляет собой, как я вам уже показал, всего лишь ничтожный фантазм, но речь идет о том, что за этой мыслью у Сада кроется. Преступление для него — это то, что идет против естественного порядка. Сад доходит до той поистине неслыханной мысли — мысли, по-видимому, действительно небывалой, так как до него ее никто в таком виде не формулировал, хотя кто знает, конечно, какие представления могли иметь хождение задолго до этого в мистических сектах, — что человек способен разрешить природу от уз собственных ее законов. Ибо ее собственные законы служат ей узами. Воспроизводство форм, в кругу которых гаснут, зайдя в тупик, сталкивающиеся в ней возможности, гармонические и непримиримые одновременно, — вот что следует устранить с пути, чтобы заставить ее, если можно так выразиться, начать с нуля. Такова цель, которую ставит перед собой преступление. Не случайно именно преступление является в нашем исследовании желания крайней чертой и именно исходя из первоначального преступления попытался Фрейд сконструировать генеалогию закона. Граница, где происходит творение из ничего, ex nihilo — вот за что держится, как я с первых шагов наших занятий в этом году твержу, всякая мысль, претендующая на то, чтобы быть последовательно атеистической. Последовательно атеистическая мысль выстраивается в перспективе креационизма, и ни в какой другой.

Чтобы показать, что мысль Сада располагается именно на этой границе, удобнее всего воспользоваться тем основополагающим для него фантазмом, илюстрацией которому и служит у него бесконечная галерея образов, в которых находит желание свои проявления. Это — фантазм вечных мук.

Страдание в типично садистском сценарии не приводит к уничтожению жертвы, ее полной аннигиляции. Похоже, напротив, что объект пыток неразрушим и призван их выносить бесконечно. Анализ ясно показывает, что субъект выделяет из себя своего двойника, и делает его недоступным уничтожению, заставляя его переносить то, что в данном случае, воспользовавшись заимствованным из области эстетики выражением, можно назвать играми боли. Ибо речь идет о той самой области, где разыгрываются определенные эстетические явления, о некой свободной области. Здесь-то и кроется как раз связь между играми боли и явлением красоты — связь, на которую никогда не обращают внимания, словно наложено на нее какое-то непонятное табу, какой то запрет, напоминающей хорошо вам известные трудности, которые испытывают пациенты с признанием в том, что относится к области их фантазий.

У Сада это настолько явно, что никто этого уже и не замечает. Жертва всегда наделена у него не только красотой, но и особым цветом венчающей ее прелести. Как объяснить необходимость в этом, не показав предварительно, что она кроется здесь так или иначе, с какой бы стороны нам к этому явлению ни подойти — поведем ли мы речь о трогательной беззащитности жертвы, или об уязвимости, хрупкости любой совершенной красоты, поражающей человека ужасом перед образом маячащей на заднем плане угрозы? Но угрозы чего? — вот в чем вопрос. Ибо не об уничтожении здесь идет речь.

Это настолько важный момент, что я хотел бы попросить вас перечитать страницы кантовской Критики способности суждения, посвященные природе красоты, — страницы, где мысль его отличается необыкновенной строгостью. Я не буду сейчас пересказывать их и сделаю всего одно замечание. Формы, в которых осуществляется познание — говорит Кант, — налицо и в феномене прекрасного, но таким образом, что объект ими не затрагивается. Разве не очевидна здесь аналогия с садовским фантазмом, где объект налицо лишь в качестве способности испытывать страдание, сводящееся, в свою очередь, к означающему некого предела? Страдание выступает здесь чем-то статичным, свидетельствующим собой, что сущее не может вернуться в небытие, из которого оно вышло.

Здесь-то и пролегает рубеж, воздвигнутый христианством на месте всех прочих богов в форме единственного центрального образа, все нити нашего желания исподволь к себе притягивающего — образа распятия. Решившись не то, чтобы взглянуть этому образу прямо в лицо — с тех пор, как в его созерцание погружаются мистики, это занятие людям не внове — а говорить о нем без обиняков, что гораздо сложнее, не позволительно ли будет сказать, что перед нами нечто такое, что можно называть буквально апофеозом садизма, то есть обожествление, иными словами, всего того, что в области, о которой я говорю, еще остается, того предела, где бытие сохраняется в страдании, так как сохраниться иначе может оно только в понятии — понятии, которое воплощает в себе, к тому же, совершенное исключение всех понятий вообще, понятии ex nihьol

Достаточно будет напомнить вам то, в чем вы, аналитики, убеждаетесь повседневно — о том, до какой степени фантазии, в которых находят себе выражение желания женщины, от мечтаний невинных девушек до картин совокупления, которые рисуются матерям семейства, буквально отравлены бывают выступающим на первый план образом распятого Христа. Да будет мне позволено пойти дальше и утверждать, что вокруг этого образа христианство свято распинает человека веками. Свято.

Последнее время мы обнаруживаем, что администраторы, те, кто распоряжается нами, теперь святые. Нельзя ли, однако, предположить и обратное, то есть что, поскольку воздействие христианства на человека продолжается на коллективном уровне, сами святые суть своего рода администраторы, распорядители доступа к желанию? Боги, умершие в сердце христиан, изгоняются ныне христианской миссией из самых отдаленных уголков мира. Центральный образ христианского божества поглотил все остальные образы человеческого желания, и это не осталось для людей без последствий. Это и есть, возможно, тот исторический рубеж, который на языке администраторов нашего времени описывается выражением культурные проблемы слаборазвитых стран.

Я не собираюсь сулить вам в дальнейшем сюрпризов, будь то хороших или дурных. Но удивление, как говорится в Антигоне, вас не минует.

Вернемся же к Антигоне.

Антигона — героиня этой трагедии. Именно она является глашатаем богов. Она из тех, как говорит греческий текст, кто создан более для любви, чем для ненависти. Короче, если верить отдающим ароматной водицей комментариям в духе благонамеренных авторов, перед нами нежная и очаровательная пай-девочка.

Я хотел бы в начале, чтобы лучше вас с ней познакомить, сделать несколько замечаний и сразу, без околичностей, назвать вам то слово, вокруг которого вся драма Антигоны сосредоточена, слово, которое повторяется в пьесе двадцать раз, что в тексте таком коротком звучит на все сорок, но что не мешает ему остаться порой при чтении незамеченым — слово ???.

Слово это незаменимо. Оно означает предел, за которым, преодолев его, человеческая жизнь не способна остаться надолго. Голос хора здесь многозначителен и настойчив — ектод ?????. По ту сторону Aie можно продержаться лишь очень короткое время, и именно туда Антигона стремится. Экспедиция эта — не повод для умиления. Свидетельство о том, в каком состоянии находится Антигона, вы слышите из ее уст — она, в буквальном смысле, не может больше так жить. Ее жизнь никчемна. Она живет памятью о злосчастной судьбе того, от кого ведет свое начало ее род, пресекшийся только что с гибелью двух ее братьев. Сама Антигона ютится в доме Креонта и должна быть послушна его закону — и с этим она не может смириться.

Смириться с тем, скажете вы, с зависимостью от того, кого она презирает. Но почему, собственно? У нее есть пища и кров, и никто не собирается насильно женить ее, как Электру у Жироду. Не думайте, кстати, что Жироду придумал этот мотив — он принадлежит Еврипиду, только у Еврипида ее не выдают за садовника. Но так или иначе, Антигона не может с этим смириться, и это объясняет во многом то решение, о котором мы узнаем с самого начала из разговора ее с Исменой.

Разговор этот поражает своей жестокостью. Послушай — говорит Антигоне Йемена — в нашем положении мы и так в себе не слишком вольны, давай не станем доводить дело до крайности. Со стороны Антигоны сразу же следует взрывная реакция: не возвращайся к этому больше — отвечает она сестре — я не нуждаюсь в твоей помощи, даже если бы ты предложила ее сама. И тут же срывается с ее уст слово «????, ненависть — именно это чувство испытывает она к сестре и именно с ним столкнется та в преисподней, встретив там покойного брата. Та самая, которая скажет о себе позже "делить любовь — удел мой, не вражду", появляется перед нами со словом ненависть на устах.

В дальнейшем, когда сестра вернется к ней, чтобы разделить ее участь, хотя и не нарушив запрета, Антигона вновь оттолкнет ее — оттолкнет с жестокостью и презрением, изощренность которых переходит все мыслимые пределы. Оставайся с Креонтом, которого ты так любишь — скажет она сестре.

Вот она, загадка, которую нам задает Антигона, — загадка существа, лишенного всего человеческого. Не назовем, однако, мы ее и чудовищем — такой подход нам вряд ли что-нибудь даст. Он хорош для хора, который следит за всеми перипетиями этой истории и восклицает однажды, в ответ на одну из тех фраз Антигоны, от которых перехватывает дыхание — она ????? Слово это переводят худо-бедно как несгибаемая. Буквально оно означает что-то необработанное, сырое — лучше всего подходит слово дикарь, в том смысле, в котором используют его, говоря о людях, едящих сырое мясо. Это мнение хора, который ничего в этом деле не понимает. Она ????, как и ее отец — вот что говорит хор.

Что означает для нас тот факт, что Антигона переходит границы человеческого? — Что желание ее устремлено туда, по ту сторону Atи.

То же слово, Atи, используется для обозначения чудовищного, нестерпимого злодеяния. Именно об этом идет речь, и именно это слово с механической настойчивостью повторяет в соответствующем месте хор. К Atи не подходят близко, а если все-таки приближаются, то сближение это с чем-то связано, в данном случае — с чередой постигших семью Лабдакидов несчастий и ее, этой череды, началом. Стоило приблизиться к ней, как несчастья покатились нарастающим снежным комом, и в основе того, что во всех поколениях этого рода случается, лежит, как говорит нам текст, ???????, что значит примерно то же, что ?????, но с оттенком злопамятства. Однако переводить его этим словом будет неправильно, потому что злопамятство является категорией психологической, в то время как ??????? представляет собой одно из тех двусмысленных, колеблющихся между объективным и субъективным значением слов, которые и задают, собственно, означающей артикуляции ее термины, ??????? Лабдакидов является тем самым, что толкает Антигону к границам Atи.

Можно, конечно, перевести Atи словом несчастье, но на самом деле несчастье тут не при чем. Речь идет о том, что возложили на нее, как сказала бы, безусловно, она сама, неумолимые боги и что лишило ее чувств страха и жалости. Речь идет о том, что диктует поэту, который желает показать свою героиню в момент, когда она совершает вменяемый ей проступок, завораживающую картину того, как она, прокравшись — в первый раз это было в сумерках — к телу своего брата, покрывает его тонким слоем песка, достаточным, чтобы скрыть его от человеческих взоров. Ибо нельзя, говорится в тексте, оставить разлагающийся труп на глазах у всех, позволив псами и стервятникам терзать его на куски и нести их в город, на алтари, сея вокруг ужас и скверну.

Таков первый жест Антигоны — то, что выходит за определенный предел, не должно быть явлено взору. Вестник рассказывает Креонту о происшедшем, уверяя его, что на месте преступления не было обнаружено ни следа, что найти преступника нет возможности. Ему дается приказ вновь смести с тела скрывающий его прах. На этот раз Антигона позволяет себя схватить. Вестник, явившийся рассказать Креонту о происшедшем, докладывает ему, что они очистили труп от покрова пыли и расположились с наветренной стороны, чтобы избежать исходившего от него тлетворного запаха. Но тут подул сильный ветер, взметая пыль и наполняя ей атмосферу и даже, как говорится в тексте, бесконечный эфир. Вот тут-то, когда стражники попрятались было, закрывая лица руками и ища убежища перед лицом изменчивой стихии и наступающей тьмы и ненастья, появляется перед ними маленькая Антигона — появляется, жалобно плача, по словам Софокла, подобно птице, не нашедшей в гнезде своих птенцов.

Образ, единственный в своем роде. Тем более единственный, что он был повторен много раз, причем повторен у классических авторов. Я нашел в Финикиянках Еврипида четыре стиха, где героиня тоже сравнивается с птицей, испускающей жалобные крики при виде своего разоренного гнезда. На этих примерах хорошо видно, что символизирует в античной поэзии упоминание птицы. Не будем забывать о том, сколько языческих мифов построено на мотиве метаморфозы — возьмите хотя бы превращение Филемона и Бавкиды. Здесь же и соловей, фигурирующий у Еврипида как образ, который принимает, жалуясь, человеческое существо. Предел, к которому мы здесь подходим, это тот самый предел, за которым лежит возможность метаморфозы. Тайно пронесенный через века поэмой Овидия, он вновь обретает активность и разрушительную энергию в поворотный момент европейского мировосприятия, именуемый Возрождением, явившись, наконец, в драмах Шекспира в подлинном своем обличье. Вот что являет собой Антигона.

Теперь вам понятно, к какой кульминации движется действие пьесы.

Мне нужно теперь привести изложенное в какой-то порядок, но я не могу прежде не указать по ходу дела на кое-какие вложенные автором в уста Антигоны строки. Я имею в виду стихи 48, 70 и 73, где проявляется свойственная речи героини особенность, которая заключается в перестановке предлога ?«?? в конец фразы.

?€?? означает вместе, а также после. Предлоги выполняют в греческом несколько иную функцию, нежели во французском, точно так же, как частицы играют в английском роль, им во французском не свойственную, ????, собственно, имеет в виду наметить некий разрыв. Так, по поводу указа Креонта, Антигона замечает, что тот не имеет отношения с тем, что ее заботит. Она же, в другом месте, говорит сестре, что пожелай та теперь совершить это святое дело вместе с ней, она бы не приняла ее помощи. И далее, обращаясь к покойному брату, она говорит ему — я возлягу, о любящий друг, почти возлюбленный мой, рядом с тобой. ?€?? ставится ею каждый раз в конец фразы, что является инверсией, поскольку в греческом предлог этот ставится обыкновенно, как и французское avec, перед значащим словом. Эта черта показательна, говоря о резкости, с которой вторгается речь Антигоны в ткань пьесы.

Я не стану касаться деталей ее разговора с Исменой. Комментировать его можно бесконечно, это заняло бы у меня целый год. Мне жаль, что границы семинара не позволяют продемонстрировать вам саму материю стиля, его ритмическое членение. Я иду дальше. После завязки действия, когда становится ясно, что жребий брошен, вступает хор. Это чередование действия и хора происходит в драме, если не ошибаюсь, раз пять.

Однако, внимание. Трагедия, уверяют нас, это действие. Но какое именно — ??€??? Или, может быть, ???????? На самом деле, здесь прихолится выбирать. Означающее вводит в мир два порядка — истины и события. И если мы хотим удерживать его на уровне отношений человека с измерением истины, то нам не удастся одновременно использовать его для упорядочения события. В трагедии, любой трагедии, никакого подлинного события нет. Герой и его окружение занимают определенные позиции по отношению к точке, к которой устремлено желание. Происходящее же представляет собой обрушение, перемешивание различных пластов присутствия героев во времени. Именно это и остается в итоге неопределенным — когда карточный домик, который представляет собой трагедия, рушится, различные вещи могут сгрудиться вместе, и картина, в конечном счете, может получиться самая разная.

Приведу пример. Раструбив по всему свету, что ничто не заставит его отступить от позиций, продиктованных ему ответственностью, Креонт, когда старик Тиресий немного прочистил ему мозги, начинает идти на попятную. А может быть, не стоит так поступать? — обращается он к хору. Может, лучше все-таки уступить? И говорит он это в выражениях, которые развиваемой здесь мной точке зрения в точности соответствуют — слово Atи приходится здесь как нельзя кстати. В этот момент становится ясно, что приди он к гробнице прежде, чем отдать запоздалый приказ отдать непогребенному телу почести, на что требуется, как-никак, какое-то время, худшего можно было бы избежать.

Дело, однако, в том, что с тела начал он не случайно — он хочет прежде всего, очиститься, как говорится, перед своей совестью. Это то самое, поверьте мне, что человека, стремящегося загладить свою вину, неизменно губит. Это лишь небольшой пример, ибо в каждый момент развития драмы вопрос темпоральности, того, каким образом насущные сюжетные линии сойдутся в одно, остается главным, решающим. Но это как раз и похоже не столько на действие, сколько на то, что я только что назвал обрушением, нагромождением посылок.

Итак, за первым разговором Антигоны с Исменой следует музыка, вступление хора, песнь освобождения. Фивы избежали нашествия тех, кого можно по справедливости назвать варварами. Хор, в свойственном ему поэтическом стиле, любопытно описывает войска Полиника и его тень в образе парящего над градом орла. Картина наших современных войн, где угроза парит над нашими головами, предвосхищается поэтом, как видим, уже в 441 году до н. э.

По завершении этого музыкального номера — здесь явно ощущается со стороны автора некоторая ирония — все, казалось бы, уже кончено. Другими словами — тут-то все только и начинается.

Креонт произносит длинную речь в свое оправдание, но выслушивает его, на самом деле, лишь послушный, благостно вторящий ему хор. Следует диалог между Креонтом и хором. Хор, может быть, и чувствует про себя, что в словах Креонта заключена некоторая крайность, но единственный раз, когда он решается сказать об этом открыто, то есть когда вестник является и рассказывает о происшедшем, его тут же бесцеремонно, прямо скажу, ставят на место.

Персонаж вестника в этой трагедии колоритен необычайно. Со всевозможными языковыми и телесными выкрутасами описывет он то, как колебался он на своем пути, сколько раз готов он был повернуть и бежать прочь сломя голову, и каким долгим показался ему короткий путь. Говорить он необыкновенный мастер. Мне больно видеть — говорит он, к примеру, Креонту, — что ты мнишь, будто не мнителен. Что на меня, другими словами, пало подозрение в подозрительности. Эта манера ВокеТ ????&? ?????? находит соответствия в речах софистов — недаром Креонт возражает ему, говоря, что ты, мол, слишком много рассуждаешь о 8???. Короче говоря, в течение всей этой почти комической сцены вестник пускается в праздные разговоры о том, что произошло, об опасениях за собственную судьбу, повергших стражников в такую панику, что дело было готово дойти до драки, когда они решили, наконец, кинув жребий, послать того, кому он выпадет, вестником. Выложив все это, несчастный выслушивает угрозы Креонта, власть имущего, который, проявляя недальновидность, обещает ему, что стражникам предстоят очень неприятные четверть часа, если виновный немедленно не будет найден. После чего вестник поспешно уносит ноги со словами, что я, мол, хорошо выкрутился уже потому, что меня сразу же не повесили на первом суку. Теперь ждите меня не скоро — добавляет он в заключение.

Сцена эта, конечно, представляет собой своего рода клоунаду. Но он не так прост, этот вестник, недаром, обращаясь к Креонту, он с необыкновенной тонкостью спрашивает царя, что болит у него, слух или сердце. Слова эти заставляют Креонта поневоле прислушаться к нему, и он поясняет: если это сердце — говорит он — то оскорбил его совершивший самый поступок, мои же речи оскорбили только твой слух. Несмотря на чудовищность ситуации, это нас забавляет.

Что же за этим следует? Хвала человеку. Хор поет ни больше, ни меньше, как хвалу человеку. Время поджимает меня, я не могу на этом задерживаться и вернусь к этой хвалебной песне в следующий раз.

И сразу же после этой хвалы, представляющей собой не что иное, как грандиозную мистификацию, появляется, вопреки всякому правдоподобию — я имею в виду правдоподобие чисто временное, — влекущий Антигону стражник. Стражник сияет от радости — еще бы, ведь ему представился редкий случай снять с себя ответственность, вовремя представив виновного. Хор исполняет песнь об отношениях человека cAtи — к песни этой мы тоже в следующий раз вернемся.

Является и Гемон, сын Креонта и жених Антигоны — он пришел поговорить с отцом. Уже одно это столкновение отца с сыном обнаруживает в отношениях человека к своему благу то измерение, о котором я уже начал вам говорить — колебания, слабость. Эта сцена очень важна, так как она позволяет увидеть подлинное лицо Креонта — мы убедимся впоследствии, что он, как и все тираны и палачи, сохраняет толику человечности. Только мученики не испытывают ни страха, ни жалости. Поверьте мне, день торжества мучеников станет днем мирового пожара. Пьеса Софокла показывает это как нельзя лучше.

Но с Креонта еще не сошла его спесь, и он бросает вслед уходящему сыну еще более страшные угрозы. И кто вступает в этот момент? Хор, конечно, и с чем? С пением "???? ??????? ?????, Эрот непобедимый в битве. Думаю, что даже те, кто не знаком с греческим, слышали хотя бы однажды эти три слова, дошедшие до нас через века в ореоле множества рожденных ими мелодий. Раздается эта песнь в тот момент, когда Креонт объявляет назначенную им Антигоне казнь — ей предстоит сойти в гробницу живой. Невеселая перспектива, и уверяю вас, что даже у Сада она является для героев седьмой или восьмой степенью испытания — чтобы вы осознали, насколько это серьезно, ссылка эта, конечно, не помешает. И как раз в этот момент хор, вступая, говорит буквально следующее — эта история нас сводит с ума, у нас опускаются руки, мы теряем голову, и дитя это заставило нас испытать то, что в тексте описывается выражением, уместность которого в данном случае мне особенно хочется подчеркнуть — ?????? ???????.

"?????? — это то самое слово, которым в Федре описывается то, что я пытаюсь здесь уловить, отсвет желания, связывающего даже богов. Именно это слово использует Зевс, говоря о своих отношениях с Ганимедом. "?????? ??????? — это, буквально, желание, ставшее видимым. И произносятся эти слова в момент, когда начинается долгая сцена ведения на казнь.

Вслед за речью Антигоны, откуда, как раз, и взяты те слова, не пришедшиеся по вкусу Гёте, о которых я в прошлый раз вам рассказывал, хор вновь запевает песнь мифологического содержания, в трех строфах которой повествуется о трех особенно драматических судьбах, связанных единой темой порога жизни и смерти, живого трупа. Из уст самой Антигоны мы слышим, в свою очередь, об участи, постигшей Ниобу, которая, став пленницей скалы, навеки обречена сносить удары стихий. Везде перед нами образ предела — образ, являющийся стержнем этой трагедии.

Но вот в момент, когда Антигона близится к вершинам некоего божественного умоисступления, на сцене появляется слепец Тире-сий. То, что он говорит, не является простым предсказанием, ибо сам факт пророчества способствет тому, чтобы предсказанное сбылось. Разговаривая с Креонтом, он отказывается поначалу открыть то, что ему известно, пока тот, будучи по образу мыслей своих человеком, для которого все сводится к политике, а проще говоря — к выгоде, не высказывает в его адрес вещи столь оскорбительные, что Тиресий оглашает свое пророчество. Значение, придаваемое речам, внушаемым свыше, традиционно столь велико, что сопротивление Креонта оказывается сломлено и он соглашается отменить свои прежние повеления, что и привело к катастрофе.

Здесь трагедия берет самую высокую ноту. Предпоследнее вступление хора представляет собой гимн верховному, сокрытому богу — Дионису. Слушатели полагают, что гимн этот является очередной песнью освобождения, и чувствуют облегчение, полагая, что все устроится. Для тех же, кому известно, что появление Диониса с его свирепой свитой действительно означает, гимн этот, напротив, служит знаком того, что мы вступили в границы поля, охваченного огнем.

После этого следует последняя перипетия, на которую у меня больше не остается времени — та, где введенный в заблуждение

Креонт колотится отчаянно в двери гробницы, за которыми висит в петле труп Антигоны. Обнимающий ее тело Гемон испускает последний, предсмертный вопль, причем о том, что тут в действительности произошло, мы так ничего и не знаем, как не знаем мы, что произошло в гробнице, куда спускается Гамлет, ибо Антигона как-никак была замурована, находилась у границ Atи, и нам остается лишь недоумевать о том, когда Гемон проник внутрь — и, как в Эдипе в Колоне, где спутники Эдипа в момент его исчезновения отворачиваются, о совершившемся здесь не знает никто. Но как бы то ни было, Гемон покидает гробницу одержимый божественной ?????. Он явно находится вне себя — бросается на отца и, когда удар его приходится мимо, убивает себя. Возвратившись, вслед за опередившим его вестником, во дворец, Креонт застает свою жену мертвой.

В этот момент текст пьесы, в выражениях, более чем подходящих, чтобы напомнить нам, где пролегает граница, рисует Кре-онта окончательно сломленным, требующим, чтобы его увели. Уведите мои ноги прочь — буквально говорит он. На что корифей, находя в себе силы на каламбур, отвечает ему — ты прав, ведь несчастья, которые у нас под ногами, еще не самые худшие, ибо самые краткие.

Софокл — не школьный педант, но именно школьные педанты его, к сожалению, переводят. Как бы то ни было, но здесь коррида окончена. Разровняйте арену граблями, оттащите с нее быка и отрежьте от него, что хотите, если достанется. Таков уж закон жанра — дорога ему под веселое позвякивание колокольчиков в мясную лавку.

Именно так, примерно в этих выражениях, можно передать содержание Антигоны. В следующий раз я посвящу какое-то время разбору нескольких существенных моментов, которые покажут вам, насколько строго соответствует моя интерпретация тем выражениям, которые находим мы у самого Софокла.

Я надеюсь, что на это уйдет у меня половина занятия и что я успею затем рассказать вам о том, что в отношении прекрасного формулирует Кант.

/ июня I960 года.