Мужское тело в русском искусстве

Мужское тело в русском искусстве

Как обстоит дело с мужской наготой в русском искусстве? Для отечественного искусствоведения эта тема остается закрытой. Эта стыдливость имеет свои исторические корни. Традиционный русский телесный канон заметно отличается от западноевропейского. На бытовом уровне русская крестьянская сексуальная культура выглядит значительно более раскованной, чем в Европе, включая обсценную лексику и отношение к наготе — оргиастические праздники, семейные бани, смешанные купанья и т. д. Однако в изобразительном искусстве действовал строгий византийский канон, не допускавший никакого обнаженного тела, а мужского — тем более. В Европе аскетические нормы раннего христианства были сильно ослаблены и скорректированы под влиянием античности, на Руси этого не было. В православных иконах тело всегда закрыто, это распространяется даже на младенца Христа.

Эти запреты распространяются даже на народный лубок. Обнаженную мужскую плоть невозможно встретить не только в изображениях Христа, но и в изображениях Адама, или Дьявола или неведомых страшилищ. Существует немало лубочных листов с изображением бани, но среди моющихся нет ни одного раздетого мужчины, только женщины и дети. На первых русских порнооткрытках XVIII в. также представлено исключительно женское тело.

В русской академической живописи есть богатая традиция мужского портрета. Однако полуобнаженное мужское тело появляется в ней крайне редко, только в мифологических сюжетах и никогда не является самоцелью.

Как и в Европе, скульптура была в этом отношении свободнее живописи. В России были хорошо известны и популярны Канова и Торвальдсен, в дворцовых парках XVIII в. стояли многочисленные копии античных статуй, причем, в отличие от своих оригиналов в Ватиканском музее, бронзовые копии Аполлона Бельведерского и детей Ниобеи в Павловском парке по сей день обходятся без фиговых листков. К числу лучших образцов русского классицизма относятся «Спящий Эндимион» (бронза, 1779) Федора Щедрина (1758–1825), «Гименей»(1796), «Поликрат» (1790), «Бдение Александра Македонского» (1780-е), «Амур» (1793), «Геркулес на коне» (1799) Михаила Козловского (1753–1802), «Прометей» (1761) Федора Гордеева (1744–1810), «Морфей» (1772) Ивана Прокофьева (1758–1828).

Эту традицию продолжили скульпторы эпохи романтизма Антон Иванов (1815–1848), Борис Орловский (1797–1837), С. И. Гальберг (1787–1839). У некоторых скульпторов античные образы русифицируются «Русский Сцевола» (1843) Василия Демут-Малиновского (1779–1846), который придал классическому персонажу русское обличье. Наряду с мифологическими сюжетами, появляются и бытовые: «Парень, играющий в бабки» (1836) и «Мальчик, просящий милостыню» (1842, 1844) Н. С. Пименова (1812–1864), «Мальчик, удящий рыбу» (1839) П. А. Ставассера (1806–1850), «Мальчик в бане» (1858, 1865) С. И. Иванова (1828–1903) и др.

Но ни одна из этих скульптур не выглядит эротической, а степень фронтальной наготы, возможно, зависела не столько от мастера, сколько от заказчика. «Парень, играющий в бабки» Пименова изваян с фиговым листком, а его же «Мальчик, просящий милостыню» — совершенно нагим. Мраморный «Мальчик в бане» (1858, Третьяковская галерея) С. Иванова прикрыт фиговым листком, а его бронзовый вариант (1865, Русский музей) полностью обнажен.

Живописцам, которых привлекала красота мужского тела, как и в Европе, приходилось труднее, чем скульпторам. Ограничения распространялись не только на сюжеты (исключительно античная мифология), но и на характер изображения (полная фронтальная нагота не допускалась).

В академической живописи XVIII — начала XIX вв. мужское тело часто выглядит декоративным (например, на картине В. И. Соколова (1752–1791) «Меркурий и Аргус» (1776). На больших полотнах Ф. Бруни сильные мужские тела, как правило, задрапированы. Наиболее смелой выглядит картина П. В. Басина (1793–1877) «Фавн Марсий учит юношу Олимпия игре на свирели» (Русский музей), изображающая два обнаженных тела — сильное мужское и нежное юношеское. Любопытно, что хотя гениталии обоих фигур прикрыты, у Марсия видны лобковые волосы.

Особенно много для изображения мужского тела сделал Карл Брюллов. Хотя как художника и как человека его больше интересовала женская красота, он не пренебрегал и мужскими образами. Его большая картина «Нарцисс, смотрящийся в воду» (1819, Русский музей) изображает прекрасного обнаженного юношу, гениталии которого прикрыты плащом. «Обнаженный юноша с копьем» (1810-е гг. Русский музей) изображен лицом к зрителю, гениталии также прикрыты. Картина «Диана, Эндимион и Сатир» (1849, Третьяковская галерея) изображает Диану, склонившуюся над спящим красивым и нежным юношей, сзади к богине пристает Сатир. Обнаженное мужское тело представлено также в нескольких небольших картинах на античные темы («Феб на колеснице», «Смерть Лаокоона») и в карандашных рисунках обнаженных натурщиков, однако полной фронтальной наготы, в отличие от женских ню, художник большей частью избегает.

Лучшие изображения нагих мальчиков в русском искусстве принадлежат кисти Александра Иванова (1806–1858) и связаны с его латентным гомоэротизмом. «Молчаливый, застенчивый и замкнутый», по словам М. Алпатова, художник несколько раз влюблялся в женщин и собирался жениться, но это не осуществилось, в то же время его у него были тесные дружеские связи с мужчинами. Интерес к мужскому телу выражен уже в первых работах Иванова «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры» (1829) и «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» (1831), изображающей довольно женственного Аполлона с двумя нагими мальчиками, а также в его знаменитом «Явлении Христа народу».

Хотя Иванов писал как мужское, так и женское тело, зрителей особенно привлекали его многочисленные обнаженные мальчики, в которых много непосредственности и реализма, а не просто подражание античным образцам. Лучшие картины Иванова на эту тему — «На берегу Неаполитанского залива» (1850-е годы), «Обнаженный мальчик на белой драпировке» (1850-е годы) и здоровый и миловидный «Нагой мальчик» (1850, Русский музей).

Заметный поворот художников к мужскому телу произошел в Серебряном веке. Дягилевские балеты были настоящим гимном красоте и пластике мужского тела. Никогда прежде оно не представлялось таким ярким и обнаженным.

Как и в Европе, в русском изобразительном искусстве начала XX в. стали чрезвычайно популярны образы нагих мальчиков. В скульптуре эти образы были центральными для А. Ф. Матвеева (1878–1960), который между 1907 и 1915 гг. изваял целую галерею маленьких мальчиков — «Пробуждающийся мальчик», «Спящие мальчики», «Засыпающий мальчик», «Заснувший мальчик», «Сидящий мальчик», «Идущий мальчик», «Лежащий мальчик», «Юноша» (1911). Знаменитое матвеевское «Надгробие В. Э. Борисову-Мусатову» в Тарусе (1910–1912, гранит) также изображает спящего мальчика. Ничего «педофильского» в этих скульптурах, разумеется, не было, но после 1917 года продолжать эту тему стало невозможно. Тем не менее мужское тело продолжало интересовать Матвеева. Его скульптурная группа «Октябрьская революция» (1927), изображающая троих обнаженных мужчин, один из коих держит в руке опущенный вниз молоток, который вполне мог восприниматься как фаллический символ, — едва ли не единственная советская монументальная скульптура этого рода.

Главным певцом обнаженного мальчикового и юношеского тела в русской живописи XX в. стал К. П. Петров-Водкин (1878–1939). Картина «Сон» (1910), в которой две нагие женщины смотрят на обнаженного спящего молодого мужчину, вызвала скандал в прессе и нападки со стороны Репина. Однако это не остановило талантливого художника. Не будучи явно эротическими (тем более — гомоэротическими), «Играющие мальчики» (1911), «Купание красного коня» (1912), «Юность» (1913), «Мальчик, прыгающий в воду» (1913), «Ураган» (1914), центральной фигурой которого является бегущий нагой юноша с поднятыми вверх руками, «Жаждущий воин» (1915) Петрова-Водкина бесподобно передают пластику и элегантность обнаженного юношеского тела.

Не прошло бесследно для изобразительного искусства и зарождение в России высокой гомосексуальной субкультуры. Некоторые иллюстрации знаменитой «Книги маркизы» Константина Сомова (1869–1939) откровенно би- и гомосексуальны. Дафнис, целующий грудь Хлои, одновременно демонстрирует заинтересованному зрителю собственный эрегированный пенис. Еще более вызывающи, чтобы не сказать — порнографичны, иллюстрации В. А. Милашевского к «Занавешенным картинкам» Михаила Кузмина (1918).

Октябрьская революция прервала этот процесс развития. Большевистская сексофобия сделала всякое эротическое искусство в России официально невозможным. Если женская нагота была запретной, то мужская и подавно. Лишь немногим мастерам удавалось обойти эти запреты. Прежде всего, это А. А. Дейнека (1899–1969), который не только писал обнаженное и полуобнаженное спортивное тело, но порой даже фронтальную мужскую наготу («В обеденный перерыв в Донбассе», 1935). На картине «Будущие летчики» (1937) нагие мальчики изображены сзади, а мозаичный триптих «Хорошее утро» (1960) изображает целую группу обнаженных купальщиков.

Главными сферами самореализации мужского тела в СССР были не изобразительное искусство, а балет и спорт.

Советский балет продолжил начатое в Серебряном веке постепенное уравнение танцовщика с балериной. В нем были выдающиеся танцовщики как героического (Вахтанг Чабукиани и Алексей Ермолаев), так и лирического плана (Константин Сергеев). Ленинградцам памятны «Хореографические миниатюры» Леонида Якобсона, особенно его роденовский триптих, подвергавшиеся нападкам за слишком обнаженное и страстное тело. Затем эту линию продолжил «Спартак», причем в постановке Якобсона поражали пластичность и скульптурность, а в постановке Юрия Григоровича — эмоциональная раскованность, буйная стихия танца. Новые функции приобрел мужской кордебалет, который как мощный резонатор усиливает звучание сольных партий. «Спартак» дал раскрыться таланту новых мужских звезд, таких как Владимир Васильев и Марис Лиепа. Тем не менее в советском балете эти тенденции, как и все новое, приглушались. Такие звезды как Рудольф Нуреев и Михаил Барышников полностью раскрылись лишь на Западе, где они немало способствовали совершенствованию мужского танца.

Более свободно в СССР чувствовал себя спорт. Соревновательные мужские игры, неразрывно связанные с воинскими занятиями, предполагают также культ сильного, тренированного мужского тела. Исследователи советской массовой культуры 1930-х годов обращают внимание на «обилие обнаженной мужской плоти» — парады с участием полуобнаженных гимнастов, многочисленные статуи спортсменов, расцвет спортивной фотографии; непостроенный культовый Дворец Советов должны были украшать гигантские фигуры обнаженных мужчин, шагающих на марше с развевающимися флагами. На примере парковой скульптуры эти тенденции исследовал и описал Михаил Золотоносов.

Подобно фашистскому телу, советское мужское тело обязано было быть героическим или атлетическим. Но воинствующая большевистская сексофобия накладывала на него ряд дополнительных ограничений. Имманентный фаллоцентризм тоталитарного сознания вуалировался своеобразным маскулинизированным «унисексом». Советское «равенство полов», молчаливо предполагавшее подгонку женщин к традиционному мужскому стандарту (все одинаково работают, готовятся к труду и обороне, никаких особых женских проблем и т. д.), применительно к телесному канону оборачивалось желанием уменьшить, нивелировать вторичные половые признаки. Особенно строгим запретам подвергались мужские гениталии.

При открытии в 1936 г. ЦПКиО имени Горького в Москве там установили 22 копии античных скульптур. Однако мужские гениталии смущали стыдливых посетителей и одновременно будили их собственное сексуальное воображение. Поэтому их нередко обламывали.

Бывали и другие реакции. В 1960—70-х годах курсанты одного из близлежащих военных училищ ночью забирались в Павловский парк и начищали бронзовый член гордеевского Аполлона Бельведерского на Двенадцати дорожках до зеркального блеска, после чего он невольно приковывал к себе всеобщее внимание. Что только ни делала администрация парка, — ставила дежурных, замазывала аполлоновский пенис краской, заменяла его копией из какого-то другого, более темного материала, — ничего не помогало. Похоже, что начистка божественного фаллоса была в этом училище своеобразным ритуалом мужской инициации.

Впрочем, некоторые статуи оставались вполне фаллическими и в трусах. Наземный вестибюль станции метро «Охотный ряд» был украшен статуями двух мускулистых гигантов в крошечных плавках работы Е. Д. Степаньян (1935). Знаменитый «Дискобол» (1927 и 1935) М. Г. Манизера (1891–1966) изваян в трусах, однако его гениталии были акцентированы достаточно явно. «Дискобол» Д. П. Шварца (1934) на выставке молодых художников был экспонирован нагим, но поставить его в парке не решились и одели на него трусы. Тем не менее в некоторых статуях у спортсменов под трусами или плавками ощущаются крупные гениталии.

После крушения советского режима интерес художников к мужскому телу возродился. Прежде всего это нужно сказать о школе «нового русского классицизма» или неоакадемизма, возглавляемой Тимуром Новиковым (р. 1958). На Западе об этих художниках писали как о поклонниках фашистского искусства и адептах монументального (и потенциально милитаристского) мужского тела. На самом деле представители этой группы — Сергей Гурьянов, Олег Кузнецов и Виктор Маслов и другие — никакой фашистской идеологии не исповедуют. Творчество Брекера, Торака и других немецких художников фашистского периода интересует их исключительно в эстетическом ключе, как продолжение традиций классицизма. Созданные ими образы обнаженных мужчин откровенно чувственны, часто ироничны и гомоэротичны. В гитлеровской Германии их бы отправили в концлагерь.

Интересно возрождение в Петербурге неоклассической городской скульптуры. Своеобразным новым символом города стал элегантный обнаженный юноша «Миллениум», поставленный в 2000 году на углу Фонтанки и улицы Белинского (в старом Петербурге, не говоря уже о Ленинграде, это было бы абсолютно невозможно). А на станции метро «Спортивная» посетителя встречают мозаичные панно на «Олимпийские» темы, мужская фронтальная нагота которых никакого скандала в городе не вызвала.