Предмет изучения

Предмет изучения

Не многие области человеческой культуры обладают такой глубиной, силой и продолжительностью воздействия, как искусство. Статуи Фидия, картины Рафаэля, трагедии Шекспира, симфонии Бетховена, лирика Пушкина пережили и еще переживут века. Трудно измерить колоссальную силу влияния, которое эти шедевры мирового искусства оказали на человеческую культуру. Полемизируя с обывателями, пренебрежительно объявившими драматургические произведения «побасёнками», Гоголь восклицал в «Театральном разъезде»: «Побасёнки! А вон стонут балконы и перилы театров; все потряслось снизу доверху, превратись в одно чувство, в один миг, в одного человека, все люди встретились как братья, в одном душевном движеньи, и гремит дружным рукоплесканьем благодарный гимн тому, которого уже пятьсот лет как нет на свете... Побасёнки!.. Но мир задремал бы без таких побасёнок, обмелела бы жизнь, плесенью и тиной покрылись бы души».

Среди всех искусств, которыми в таком совершенстве овладел человек, одно из самых почетных мест принадлежит искусству поэтического слова. Правда, оно уступает живописи и музыке в общедоступности: слово представляет собою менее понятное средство международного общения, нежели доступные для всех краски и звуки. Действие литературы ограничено национальным языком, непонятным большинству читателей других стран и народов. Однако, уступая прочим искусствам в универсальности материала, литература в то же время обладает рядом существенных преимуществ перед ними. Язык ее конкретнее языка музыки и более материализован, нежели язык театра, ничем не закрепленный и потому недоступный для потомков. В отличие от изобразительных искусств — скульптуры, архитектуры и живописи, литература имеет возможность показать любое явление не только в его определенной фазе, но и в процессе его последовательного развития. Как верно отмечал Гончаров в одной из своих критических статей, «живопись ограничена временем — она воплощает один момент... у картины нет прошлого, нет и будущего...» Скульптура конкретна, но лишена красок, живопись пользуется красками, но, как и скульптура, статична. Музыка динамична, но абстрактна, театр конкретен и динамичен, но спектакли не материализованы.

В литературе с наибольшей многогранностью и полнотой раскрывается творческая мысль художника, его способность к воспроизведению неисчерпаемого богатства жизненных реалий. Никакое другое искусство не пользуется так широко и свободно средствами поэтического обобщения и художественной типизации. Нисколько не умаляя значения живописи и скульптуры, театра и музыки, можно, однако, согласиться с утверждением Бальзака, в предисловии к роману «Шагреневая кожа» заявившего: «Литературное искусство, ставящее своей целью воспроизвести природу при помощи мысли, — сложнейшее из искусств».

Поистине громадно общественно-политическое воздействие литературы, обусловленное ее особой способностью в передаче движения передовой мысли. Мерсье был прав, заявляя, что «грозная революция наших дней обязана своим существованием не силе рук или мушкетов, а произведениям писателей». Произведения Вольтера, Дидро, Руссо и других энциклопедистов подготовили собою революцию 1789–1794 годов, слово открыло дорогу «мушкетам». Так происходило и позднее. Французская монархия начала XIX века была, по выражению современников, «ограничена песнями» Беранже, больше других прогрессивных писателей содействовавшего падению династии Бурбонов.

«...Литератор, если он чувствует себя таковым, — должен оставаться литератором: у нас на Руси это самый ответственный и трудный пост», — писал Горький в 1912 году И. Д. Сургучеву. Тем более «ответственным» стал этот «пост» в Советской стране, где писателя по заслугам назвали «инженером человеческих душ», где он сделался воспитателем многих поколений строителей коммунизма.

Литература, как и всякий иной род искусства, представляет собою творческое преображение действительности. Последнюю нельзя механически копировать. То, что действительно произошло, само по себе еще не составляет искусства. «Факт, — справедливо напоминает Горький, — еще не вся правда, он — только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Нельзя жарить курицу вместе с перьями, а преклонение перед фактом ведет именно к тому, что у нас смешивают случайное и несущественное с коренным и типическим. Нужно научиться выщипывать несущественное оперение факта, нужно извлекать из факта смысл».

Как подчеркивал Гончаров, «явление, перенесенное целиком из жизни в произведение искусства, потеряет истинность действительности и не станет художественною правдою... Художник пишет не прямо с природы и с жизни, а создает правдоподобие их. В этом и заключается процесс творчества!» Вот почему в художественном творчестве следует искать «не голой правды, а правдоподобия».

В основе искусства лежит условность, без нее оно «потеряет свою сущность. Уже в самой идее перенесения жизни на страницы книги лежит ирреальность... Неправдоподобие в искусстве неизбежно, и романист тем более художник, чем больше ему удается создать иллюзию правдоподобия» (Федин). Но эта «иллюзорность» нисколько не ограничивает значения искусства и литературы. По удачному выражению Павленко, мастерство писателя представляет собою «огромное умение все описываемое представить живою жизнью, таким безусловно происходящим, чтобы у читателя даже не возникло сомнений в том, что такого не могло быть или если оно и могло быть, то не так».

Как бы исправляя несовершенства конкретной действительности, искусство слова создает новую, «очищенную» и художественно концентрированную, жизнь. «Итак, картина лучше действительности?» — спрашивал себя Белинский и решительно отвечал: «Да, ландшафт, созданный на полотне талантливым живописцем, лучше всяких живописных видов в природе. Отчего же? — Оттого, что в нем нет ничего случайного и лишнего, все части подчинены целому, все направлено к одной цели, все образует собою одно прекрасное, целостное и индивидуальное. Действительность прекрасна сама по себе, но прекрасна по своей сущности, по своим элементам, по своему содержанию, а не по форме. В этом отношении действительность есть чистое золото, но не очищенное, в куче руды и земли: наука и искусство очищают золото действительности, перетопляют его в изящные формы». Основываясь на таком понимании творческой природы искусства, Гоголь указывал, что образы «Капитанской дочки» Пушкина — это «не только самая правда, но еще как бы лучше ее. Так оно и быть должно: на то и призвание поэта, чтобы из нас же взять нас и нас же возвратить нам в очищенном и лучшем виде».

Искусство слова достигает этого с помощью той «выдумки», без которой оно не могло бы существовать. Роль «выдумки» в литературе парадоксальна: только с ее помощью может быть изображена правда действительности. Живая прелесть поэтического изображения приводит к тому, что, по словам М. Горького, «явления и вещи воображаемые, идеальные воспитывают истинно человеческое в человеке с успехом не меньшим, чем явления и вещи реальные». Как говорил Бальзак, «всякий рассказ возбуждает наше сочувствие лишь благодаря способу, каким он бывает изложен». Только в совершенстве овладев искусством такого «изложения», глубоко, свободно и увлекательно воссоздающего жизнь, писатель становится мастером, и перед ним открывается возможность волновать, учить, вести вперед своих читателей.

В течение многих столетий идеалистическая эстетика культивировала взгляд на мастерство как на исключительный продукт «вдохновения», слетающего на художника «свыше». Уже в древности говорили: «ораторами делаются, поэтами рождаются», — отрицая тем самым необходимость для поэта какой бы то ни было технической выучки. Самый процесс творчества казался приверженцам этой эстетики таинственным, «неизъяснимым», «иррациональным» явлением. Устами Канта субъективный идеализм утверждал: «Того, каким образом гений создает свой продукт, даже нельзя и описать или указать научным образом; он здесь дает свое правило, как природа, и поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, даже сам не знает, каким образом в нем являются идеи для этого, и даже не в его власти произвольно и преднамеренно изыскивать такие продукты и передавать свое искусство другим в таких правилах, которые делали бы и других способными создавать подобные же продукты». По твердому убеждению Канта, «все, что принадлежит гению, врожденно и потому противоположно искусству; гений творит без всяких правил и руководств»[1]. Кант и его последователи отрицали возможность научного объяснения художественного творчества.

Уже объективный идеалист Гегель не согласился с этими воззрениями. Не отрицая того, что искусство «требует специфических задатков и склонностей, в которых существенным моментом является также и специфическое природное дарование», Гегель вместе с тем указывал в своей «Эстетике», что «хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя все же нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе его функционирования, равно как и в упражнении, в приобретении навыков». Называя «умелостью» то, что мы в настоящее время именуем мастерством, Гегель говорил: «Никакое вдохновение не поможет достичь этой умелости, ее можно достигнуть лишь посредством размышления, рачительности и упражнения. Однако художник нуждается в такой умелости, чтобы овладеть внешним материалом и не встречать помехи в его неподатливости»[2].

Прекрасное в искусстве — плод мастерства художника. Но самое это мастерство рождается в результате напряженного и творчески одухотворенного труда художника. «Воздействуя... на внешнюю природу и изменяя ее, он (человек. — А. Ц.) в то же время изменяет свою собственную природу. Он развивает дремлющие в ней силы и подчиняет игру этих сил своей собственной власти... В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека, т. е. идеально»[3]. Это замечание Маркса о труде вообще в полной мере применимо и к чисто литературному труду. Писатель создает произведение, опираясь на действительность, и видоизменяет ее сообразно возникшему в его представлении творческому замыслу.

Путь великого писателя к созданию шедевра по большей части полон напряженных творческих усилий, в процессе которых приходят в движение дремлющие в нем способности. Труд лежит в основе всех этапов писательской деятельности, в том числе и «вдохновения». Изучить мастерство — значит поэтому раскрыть все этапы творческого труда художника слова.

Николай Островский, несомненно, увлекался, заявляя в 1935 году писательской молодежи Азово-Черноморского края: «Вы должны знать, мои молодые товарищи, что писателем может стать каждый. Но для этого нужна упорная воля, огромная учеба, бесконечное обогащение знанием, бесконечное стремление к высшему уровню культуры. Поймите и твердо запомните, что без этого можно дать книгу со сверкающими крупицами таланта, но нельзя дать вещи огромного размаха».

В этих рассуждениях почти начисто устранялся вопрос о природной одаренности. Она необходима для писателя так же, как и для музыканта, ученого, изобретателя, полководца. Всякий талант представляет собою развитие тех или иных врожденных способностей. Творить, не будучи одаренным от природы, почти бесплодно. Горький недаром с беспощадной суровостью советовал таким людям оставить литературное творчество.

Убеждение в том, что «писателем может быть каждый», снимает самую проблему природной одаренности писателя. Как справедливо указывал А. Н. Толстой, руководители РАПП «в свое время сбросили со счетов... понятие таланта, даровитости... Они звали равняться по бездарности, на убогого, серого писателя».

Но если для писателя необходима врожденная одаренность, ее одной для него совершенно недостаточно.

«Мастерство писательское, — правильно замечает Фурманов, — образуется не от одного природного дарования — его надо еще развить, совершенствовать...» Если это не будет сделано, природная одаренность неизбежно оскудеет и в конце концов заглохнет. Лишь воспитывая и развивая свой талант, писатель сможет стать мастером, овладеть искусством передачи «большой правды жизни».

Одаренный от природы писатель должен преодолеть в себе тенденцию фотографического копирования жизни, отбросить узколичное, ввести в границы субъективное. Герой повести Бальзака «Неведомый шедевр» хорошо показал исконную антинатуралистичность искусства. Задача искусства «не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать... Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ».