Сознание

Сознание

Как основательно заметил Павленко, «вдохновение не помогает написать вещи без ошибок и изъянов. Можно и. с помощью вдохновения натворить бед, если предоставить свободу своему порыву и не держать его в ежовых рукавицах „разума, который должен с неумолимой строгостью взвешивать каждую написанную мысль на весах целесообразности».

Идеалисты игнорировали роль разума в процессе художественного творчества. Отрицая какое-либо участие сознания в работе вдохновения, они считали искусство плодом действия «иррациональных» и бессознательных сил. Эти теории развивались и варьировались на разные лады. Гёте разработал теорию «предзнания», «антиципации», которая говорила о «предвосхищении» писателем данных опыта вследствие его врожденной способности. Когда Эккерман говорил Гёте о том, что в «Фаусте» все основано на тщательном изучении жизни, Гёте отвечал ему: «Пусть так. Но если бы я с помощью антиципации не носил уже в себе весь мир, мои зрячие глаза были бы слепы и все исследование и весь опыт были бы лишь мертвыми, тщетными потугами». Эта теория «предзнания» была метафизической. Сам Гёте не раз опровергал ее указаниями на важность для писателя культуры, знаний, жизненного опыта. Идеалистическая эстетика, культивировавшая учение о бессознательности художественного творчества, довела его до предела в известном учении об «интуиции», которую Бергсон и его школа рассматривали как могучее оружие «сверхсознания».

Человек нередко совершает определенные поступки, руководясь своим чувством или осуществляя их автоматически, вследствие уже выработавшихся у него навыков. Рассуждение руководит общим направлением его действий, но оно вовсе не сопровождает действие на всех без исключения этапах. Нередко случается, что промежуточные ассоциативные звенья остаются вне непосредственного контроля рассудка. В светлое поле сознания в этом случае вступают только результаты мыслительного процесса, — подавляющее же большинство умственных актов совершается именно здесь, за порогом сознания. Нельзя называть бессознательным и противопоставлять сознанию то, что в действительности является не более как безотчетным: понятия эти отнюдь не равнозначны друг другу. «У нас, — справедливо указывал Горький, — бессознательность смешивается с... тем человеческим качеством, которое именуется интуицией и возникает из запаса впечатлений, которые еще не оформлены мыслью, не оформлены сознанием, не воплощены в мысль и образ... называть это бессознательным — нельзя. Это еще не включено в сознание, но в опыте уже есть».

Временное и вполне естественное ослабление контроля сознания дает себя знать, например, в творчестве художника во время его сна. Известно, что Бетховену снился необходимый ему музыкальный канон, что Брюллов нашел во сне секрет нужной ему краски. Грибоедов во время своего первого пребывания в Персии увидел «вещий» сон, который побудил его приступить к созданию «Горя от ума». Пушкину однажды приснилось двустишие, к которому он потом прибавил целое стихотворение. Стихи «Полтавы», сочиненной «запоем», грезились Пушкину «даже во сне, так что он ночью вскакивал с постели и записывал их впотьмах». Короленко по дороге в Иркутск снятся придуманные им сцены, «вещие» сны Блока отражаются в его стихах о «Прекрасной Даме» и находят себе реализацию в поэме «Ночная фиалка». Отметим, наконец, прямые признания ряда современных писателей — Гладкова, которому снились «и люди, и большие и малые эпизоды его эпопеи», Сейфуллиной и др.

Чем объяснить это явление, доставляющее обычно столько наслаждения художнику («мысленно роман дописан весь до конца: ах, если б и не мысленно — и так, как он снится мне, — боже, какое счастье!» — восклицает, например, Гончаров)? Нет никакой нужды усматривать в этом явлении что-то «сомнамбулическое», приписывать сну черты «вещего» пророчества. Даже субъективный идеалист Бергсон определял сновидение как «умственную жизнь целиком, но с уменьшенным напряжением, усилием и телесным движением». Это понимали уже давно. Еще древнеримский поэт Лукреций указывал на подготовленность сновидений деятельностью человека во время его бодрствования:

Я в тайны природы проникнуть стремлюсь,

Мой ум озадачен загадкой глубокой,

И даже во сне я мечтою несусь

К решенью загадки и тайны высокой.

И еще более определенно:

Какому делу себя с усердием кто посвящает,

То дело мысли его и ночью сон заполняет.

Сновидение всегда связано с реальной жизнью. Еще вечером художник всецело поглощен был замыслом, которому он отдал свое внимание. Ночь на время выключает из этой работы его рассудок, однако мозг продолжает работать по законам инерции. Одна комбинация представлений сменяется в эти часы сна другой, и эта смена происходит непроизвольно, вне непосредственного контроля сознания. Мало этого — функционирующий головной мозг автоматически проделывает нужную для художника черновую работу комбинирования, и к утру художника нередко «осеняет» разгадка мучивших его накануне трудностей. Так, приходит во сне к Маяковскому нужное ему «определение»: «Я два дня думал над словами о нежности одинокого человека к единственной любимой. Как он будет беречь и любить ее? Я лег на третью ночь спать с головной болью, ничего не придумав. Ночью определение пришло. «Тело твое я буду беречь и любить, как солдат, обрубленный войною, ненужный, ничей, — бережет свою единственную ногу». Я вскочил, полупроснувшись. В темноте обугленной спичкой записал на крышке папиросной коробки — «единственную ногу» и заснул. Утром я часа два думал, что это за «единственная нога» записана на коробке и как она сюда попала».

Образ, сюжетная деталь, а иногда и весь сюжет «доспевают» во время ночного перерыва: пусть выключено сознание, перестает на время действовать воля — отсутствие того и другого не мешает мозгу продолжать начатое им дело. Именно этим объясняется тот парадоксальный на первый взгляд факт, что некоторые ученые и поэты с течением времени начинают рассчитывать на плоды этой работы во сне. Так, по собственному их признанию, поступали историк Мишле, французский поэт Адан и некоторые другие. «Первый свой рассказ, — признается Н. Никитин, — я увидал во сне. Сон был совершенно пластичен и настолько ярок, что, проснувшись, я ощутил не только сюжет, характеры и фабулу, но даже стиль этого моего рассказа. Правда, до этого я долго болел мыслью об этом рассказе, он вынашивался и писался в то время, когда я, казалось, совсем было не занимался им. В сущности, такой прием работы остался у меня и до сих пор. Это не значит, конечно, что я прежде чем писать — дожидаюсь сновидений, но очень часто мысли дня — особенно в период усиленной и большой работы — не покидают меня и ночью. Я вижу своих героев, вижу страницы, часто — как бы по книге написанные. И утром записываю фразу или положение, виденное ночью».

Вторая часть этого признания гораздо более ограничительна, осторожна и правдоподобна, чем его начало.

Было бы, однако, ошибкой придавать сновидению чрезмерно распространительное толкование. То, что применимо к отдельному образу или сюжетному эпизоду, все же не может быть распространено на все произведение. Как заметил Гегель, «без обдуманности, сортирования, различения художник не в состоянии овладеть материалом, который он должен оформлять, и глупо полагать, что подлинный художник не знает, что он делает». Вот почему «нелепо... думать, что такие поэмы, как гомеровские, созданы поэтом во сне»[44].

Сновидение не может дать художнику больше того, на что способно непроизвольное творчество, не направляемое сознательной волей, лишенное системы и целеустремленности.

Процесс художественного мышления далеко не всегда развивается последовательно-логическими путями. Нередки случаи, когда художник минует один или несколько этапов, обязательных для обычного логического мышления, как бы «перепрыгивая» через несколько его ступеней. Иногда вывод предваряет посылки: художник уже знает, что он должен создать, еще не представляя себе, какими путями он придет к осуществлению поставленной перед собою задачи, к реализации собственного замысла. Такое творчество долгое время объявлялось результатом интуиции. Если этот порядком скомпрометированный идеалистами термин и может быть удержан нами, то только в значении творческой догадки, представляющей собою явление сознания, а не бессознательного. Такая интуиция, конечно, не противостоит научному познанию, ибо является одним из его обычных инструментов. Творческий поток не всегда должен быть «виден глазу», иногда он уходит глубоко в почву, с тем чтобы вновь выбиться в определенном месте на поверхность. Его появление в самом деле происходит «неожиданно», но необъяснимым оно представляется только тем, кто не знает законов течения потока и строения почвы. То, что сами идеалисты склонны были называть интуицией, оказывается просто «нижним планом» того же сознания художника.

В искусстве роль сознания обычно считается меньшей, нежели в научном творчестве. Тем не менее и в искусстве сознанию художника принадлежит руководящая роль в творческом процессе. Никакое вдохновение (в работе которого, впрочем, также наличествует момент сознания) не может отменить последующей планомерной работы художника. Как говорила Жорж Санд, «лихорадка хороша, но сознанию художника необходимо с отдохнувшей головой сделать смотр видениям, чаровавшим его свободную и одинокую грезу, прежде чем сообщить о них во всеуслышание».

Л. Толстой писал о себе: «И я нахожусь в мучительном состоянии сомнений, дерзких замыслов, невозможных или непосильных, недоверия к себе и вместе с тем упорной внутренней работы». Можно быть уверенным в том, что в труднейшем процессе подобных исканий почетное место принадлежит творческой мысли художника, мысли, которая неослабно питается мощной сферой его разума. Только сознательное творчество представляет интерес для нас, — в противном случае оно становится достоянием психиатров.

«Бессознательное, — справедливо указывает В. Полонский, — обширная область наследственности, инстинктов, автоматических актов, влечений, биологических потребностей, физиологических процессов, область безусловных рефлексов — может оказывать усиливающее или тормозящее влияние на направление мысли, на характер творчества и конкретные его особенности. Она обусловливает те или иные реакции организма на внешнюю среду, предопределяет то, что называется темпераментом, психической конституцией человека. Но надо категорически возражать против попыток наградить эту сферу мыслительной способностью, способностью без участия «интеллекта» решать математические задачи, комбинировать идейные сочетания, творить «образы», «угадывать», «проникать», «открывать», «изобретать»[45].

Разумеется, художник рассуждает не как ученый — все его суждения полны непосредственности и густо окрашены его субъективными эмоциями. Он не только логически познает явления, но зачастую «угадывает» их силой художественного проникновения в действительность. Но если нельзя оттеснять на задний план образное «ви?дение» художника, то в то же самое время нельзя и игнорировать силу и плодотворность его сознательного мышления. Перед художником, сознание которого отстает от его природного дарования, могут встать глубокие трудности творческого порядка. Белинский подчеркнул это на примере Гоголя, только что выпустившего в свет первый том «Мертвых душ». «Удивительная сила непосредственного творчества, — говорил Белинский, — составляет пока еще главную силу, высочайшее достоинство Гоголя», однако эта «непосредственность творчества» писателя «имеет свои границы... она иногда изменяет ему, особенно там, где в нем поэт сталкивается с мыслителем, т. е. где дело преимущественно касается идей». В этих словах великого критика была пророчески предсказана близящаяся катастрофа, возникшая в результате острейшего конфликта между реалистическим талантом Гоголя и консервативными сторонами его сознания.

Ум, значение которого для сознания так настойчиво подчеркивается психологами, играет важную роль в художественном творчестве. Значение его особенно велико в деятельности таких писателей, как Свифт, Вольтер, Щедрин, Анатоль Франс, но не только их одних. Идейно содержательная сторона творчества далеко не ограничена узкой сферой «понятий». Чувства писателя живыми и органическими связями объединены с его разумом. Каждый рассудочный акт вырастает из сферы чувства и в свою очередь воздействует на эту сферу, преобразуя ее. Как замечает Гегель, «хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя все же нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе его функционирования... без помощи размышления человек не может осознать того, что живет в нем... Одна лишь беззаботная, легко окрыленная фантазия никогда не создает подлинно ценного произведения искусства»[46].

Ум художника и плод ума — мысль — выступают в искусстве как живое, неизменно динамическое начало, необходимое для подлинного вдохновения.

Когда у Гоголя нет творческого подъема, его ум находится «в странном бездействии, мысли... растеряны». Но вот вдохновение появляется: «Ух, брат, сколько приходит ко мне мыслей теперь, да каких крупных, полных, свежих!» Эти частые упоминания о мысли нельзя считать метафорами — в них справедливо подчеркивается работа сознания.

Пушкин ценил Грибоедова как «одного из самых умных людей в России»; Вяземский о самом Пушкине говорил, что «...принадлежностями ума его были ясность, проницательность и трезвость». Как верно отметил Гоголь, «одному дан ум быстрый схватывать мгновенно все предметы мира в минуту их представления. Другой может сказать свое слово, только глубоко обдумавши». Сам Гоголь принадлежал ко второму типу писателей. Этого же типа умом, медленно, но прочно усваивающим внешние впечатления, обладал и Руссо, говоривший: «У меня есть довольно верное чутье, проницательность, даже тонкость ума, меня только не нужно торопить». Идеи его зарождаются «очень неясно и во всяком случае слишком поздно приходят» ему в голову. Совершенно противоположным типом быстро схватывающего ума обладал Герцен. П. В. Анненков охарактеризовал этот ум как «необычайно подвижный, переходящий с неистощимым остроумием, блеском и непонятной быстротой от предмета к предмету». Он же отмечал в Герцене «неугасающий фейерверк его речи, неистощимость фантазии и изобретения, какую-то безоглядную расточительность ума»[47].

Писателю, как и всякому деятелю культуры, особенно важно обладать динамическим умом, способным к непрерывному развитию. Живой и подвижный, гибкий, исключительно восприимчивый ум госпожи де Сталь никогда не переставал обогащаться. Лермонтов заявлял: «всегда кипит и зреет что-нибудь в моем уме». Писателю удается верно и быстро выделять существенные черты наблюдаемой жизни, сравнивать между собою различные явления, классифицировать их с помощью развитого ума. Благодаря ему писатель получает возможность абстрагировать действительность, фиксируя ее общие, устойчивые признаки, обобщать, генерализировать конкретные явления действительности. Ум писателя проявляется и в мастерстве его самоанализа и в искусстве, с каким художник осуществляет синтетический охват лежащей перед ним сферы жизни.

Эта синтетическая работа была особенно грандиозной у Данте и Бальзака. Сотни созданных этими писателями художественных образов отразили в себе весь мир итальянского средневековья, все французское общество капиталистической эпохи. Эти образы и сюжеты создателям обеих — «Божественной» и «Человеческой» — «комедий» пришлось сопрячь между собою в единой и сложнейшей художественной системе. Их произведения явились грандиозными победами синтезирующего искусства.

В свете всего, что было сказано выше, вполне понятен совет Беранже молодым писателям: «Вы все еще мало пользуетесь размышлением, которое оплодотворяет умы»; «В особенности же ройтесь в вашем мозгу, чтобы убедиться, что рядом с идеей, которую вы нашли, нет еще лучшей»; «Думайте, думайте, думайте». Именно так поступал и Бальзак, говоривший: «Трагедия обычно заключает в себе 2000 стихов: для этого требуется, от восьми до десяти тысяч размышлений». Сравним с этим творческое признание Пушкина: «Мой своенравный гений познал и тихий труд, и жажду размышлений».

Пушкин в период работы над «Борисом Годуновым» сообщает Н. Н. Раевскому: «Я пишу и размышляю. Бо?льшая часть сцен требует только рассуждения...» Блок делает в рабочем дневнике такую запись: «Все это надо строго обдумывать». Глебу Успенскому во время его работы удалось однажды «додуматься дочиста». Всего определеннее говорил об этом Гоголь: «...Вследствие устройства головы моей я могу работать вследствие только глубоких обдумываний и соображений...» «Соображением, а не воображением» создавал Гоголь свои портреты, и творчество его основывалось на «глубоких обдумываниях и соображениях».

Работа сознания проявляется на самых различных этапах творческого процесса. В определении замысла, образа, в собирании и отборе материала, в выработке композиционного каркаса произведения в одинаковой мере проявляется сила творческой мысли художника.

Даже в такой «темной» фазе творчества, как рождение замысла, мысли художника принадлежит нередко руководящее место. Припомним, например, рассказанную Эдгаром По историю создания баллады «Ворон». Она начинается с выбора определенного жанра, в данном случае баллады, которая «отвечала бы одновременно общедоступному и критическому вкусу». Вслед за этим фиксируется объем баллады (она должна включать в себя сто стихов), выбирается ее тон («тон печали», «наиболее законный из всех поэтических настроений»). От тона естествен переход к теме: «Что наиболее печально? Смерть — гласит явный ответ... И когда эта печальная область наиболее поэтична? — Когда она наиболее тесно сочетается с красотой... Итак, смерть красивой женщины, несомненно, есть самый поэтический замысел, какой только существует в мире, и равным образом несомненно, что уста, наиболее пригодные для такого сюжета, есть уста любящего, который лишился своего счастья».

Тем же чисто логическим и дедуктивным способом Эдгар По отбирал нужные ему эффекты, вырабатывал силу и монотонность рефрена и т. д. «Ни один пункт в этом замысле, — утверждал американский поэт, — не является результатом случая или интуиции»: произведение его «создается шаг за шагом, достигая своей законченности с точностью и строгой последовательностью математической проблемы».

Пример «Ворона» никак не может быть признан типическим. Правильно возражая тем поэтам, которые уверяют, что «сочиняют... в состоянии эстетической интуиции», По, бесспорно, перегнул палку в сторону интеллектуализма. Трудно поверить, чтобы замысел романтической баллады мог возникнуть без широкого участия в нем фантазии. Но если пример «Ворона» и нетипичен, он вполне характеризует мысль писателя, неослабно участвующую в его творческом процессе.