Глава 3. Мастера пост-искусства

Глава 3. Мастера пост-искусства

В этом очерке речь пойдет о сборнике рассказов Франца Кафки «Мастер пост-арта. Четыре истории». Это последний подготовленный самим автором сборник рассказов, вышедший в берлинском издательстве «Die Schmiede» в 1924 году, уже после смерти писателя. Его друг Макс Брод вспоминал, что корректуру сборника Кафка выправлял, будучи буквально при смерти, лежа в постели. Сборник получил название по одному из рассказов, каламбурный заголовок которого возник в переводе Георгия Ноткина. Первоначально этот рассказ был известен русскому читателю в переводе С. Шлапоберской под заголовком «Голодарь». Голодарь, как толкует Даль, — это голодный, проголодавшийся, прожора. На немецком языке рассказ (и сборник) озаглавлен «Ein Hungerk?nstler». K?nstler — художник, артист, hunger — голод. Значит, в целом заголовок дословно переводится, скорее всего, как «Артист голодания».

Рассказ был написан в 1922 году (одновременно шла работа над романом «Замок»). Симптоматичное совпадение: в это же время во многих областях Советской России разразился страшный голод — следствие «военного коммунизма» и неурожая, и по всей Европе собирали средства для детей голодающего Поволжья. А рассказ посвящен мастеру поста, превратившему голодание в искусство. Он за деньги выставлялся в клетке на обозрение публики и объездил со своим номером все цирки Европы, голодая по сорок дней. Но окончание голодовки для него не облегчение, но тяжелое испытание. Его начинают кормить чуть ли не насильно, а он мучается от отвращения к пище. Постепенно он выходит из моды, о нем забывают, и ему, наконец, удается заморить себя голодом окончательно.

Сюжет этот наводит на мысль о нервной анорексии. Нервная анорексия (anorexia nervosa), по определению Чарльза Райкрофта, данному в «Критическом словаре психоанализа», это «психогенное отсутствие аппетита, достаточно серьезное, чтобы представлять угрозу здоровью или жизни»[56]. В психиатрии различают женскую и мужскую анорексию. Мужская встречается в 15–20 раз реже и часто является признаком, указывающим на возможность параноидной формы шизофрении — шизофрении, сопровождаемой идеями преследования. Но оставим психиатрию психиатрам, а займемся лучше психоанализом анорексии.

Анорексию с давних пор относят к психосоматическим заболеваниям. Большинство исследователей-психоаналитиков полагают, что причинами анорексии могут являться, во-первых, гиперопека, во-вторых, отчужденные, эмоционально-холодные отношения с отцом, в-третьих, зависимость от матери, ну и, наконец, в-четвертых, подавление влечений. (Все эти четыре составляющие имеют непосредственное отношение к Кафке и его отношениям с родителями.) Хельмут Томэ, занимавшийся психоаналитической терапией нервной анорексии, пишет в совместной с Хорстом Кэхеле работе «Современный психоанализ» применительно к конкретной пациентке, Генриетте X.: «Можно различить следующие психогенетические процессы: (а) избегание реального удовлетворения, отдаление влечения от объекта и удовлетворение желаний в фантазиях (мечты о еде). Это уже является попыткой избежать опасности, которая возникнет при условии неограниченного и реального удовлетворения влечений; (б) оказалось, что поведение амазонки вообще и анорексия в частности были результатом отвращения пациентки к глотанию („что-то поступает в меня“), поскольку бессознательно пища связывалась с плодородием. Отлив крови и рвота были связаны с сексуальной защитой; (в) оральное удовлетворение бессознательно связывалось с деструкцией и убийством. Поэтому ее переживания от процесса еды были ограничены или отягощены чувством вины»[57].

Но это — представления все же скорее классического психоанализа, навеянные идеями Фрейда об эдиповом комплексе. Они пригодны для описания женской анорексии, но для понимания мужской (часто связанной с серьезными психическими нарушениями) следует обратиться к более глубоким пластам психики и к доэдиповым стадиям развития личности.

Отто Кернберг писал в монографии «Тяжелые личностные расстройства», что некоторые пациенты, страдающие анорексией, получают удовольствие от жестокости, садистических сексуальных перверсий, а также наслаждение от причинения вреда себе: «Спокойствие, с каким эти пациенты могут причинить себе вред и даже убить себя, контрастирующее со страхами, отчаянием и „мольбами“ окружающих — родственников или персонала, — стремящихся защитить их жизнь и установить с ними человеческий контакт, есть проявление крайне извращенных средств, с помощью которых эти пациенты удовлетворяют свое самоуважение. Пациент в своей грандиозности переживает победу над страхом боли и смерти и на бессознательном уровне чувствует, что контролирует и саму смерть»[58]. Для меня же несомненно, что отношение к пище генетически связано с доэдиповыми стадиями развития, в первую очередь с оральными переживаниями и отношениями младенца с материнской грудью и материнским молоком.

Отвращение к пище — дериват младенческой параноидной тревоги и бессознательных фантазий грудного младенца, что плохая грудь поит его плохим, отравленным молоком. Мелани Кляйн связывала параноидную, персекуторную тревогу со стадией младенческого развития от рождения до первых месяцев, которую она назвала параноидно-шизоидной позицией. Младенец расщепляет первичный объект — материнскую грудь — на хороший (когда она удовлетворяет его потребности) и плохой (когда она его фрустрирует). Плохой объект преследует младенца, старается его всеми силами уничтожить — это результат проекции на плохой объект собственных деструктивных бессознательных фантазий ребенка, которые являются производными от инстинкта смерти.

Сюзн Айзекс, одна из ближайших соратниц Мелани Кляйн, пишет в работе «Природа и функция фантазии»: «Теперь, говоря о „страхе быть убитым матерью“, мы имеем в виду фантазию убивающей матери. В нашей аналитической работе мы находим, что фантазия „убивающей матери“ преобладает над фантазией, в которой мать атакуется жаждой убийства самого ребенка. Иногда фантазия о мстительной матери может получить сознательное выражение в словах в более позднем возрасте, как это случилось у маленького мальчика, описанного доктором Эрнестом Джонсом. Этот мальчик сказал о соске матери, когда она кормила грудью младшего ребенка: „Так вот чем ты меня кусала“. Здесь произошло то, с чем мы сталкиваемся при анализе каждого пациента, — ребенок спроецировал собственные оральные агрессивные желания на объект этих желаний, грудь своей матери. В его фантазии, которая сопровождала эту проекцию, она (мать или ее грудь) собирается разорвать его на мелкие кусочки, что он сам хотел сделать с ней»[59].

Прием пищи, таким образом, в младенческих фантазиях может сопровождаться различными угрозами: что младенец будет отравлен (о чем писал еще Фрейд), что его укусят, что его разорвут на куски. Отравлен причем он будет, скорее всего, экскрементами, которыми сам и желает испортить плохую грудь. И фантазии эти могут не осознаваться, но продолжать влиять на поведение во взрослой жизни, в частности вызывать отвращение, отказ от опасной пищи. Рационализацией же этой тревоги может быть желание похудеть, как у современных модниц, или способ заработка, как у героя рассказа Кафки. У мастера пост-арта это можно назвать даже сублимацией — ведь он превратил свой отказ от пищи в чистое искусство.

Голодать для мастера было легко, а прекращать пост через сорок дней противно. «И вот в этот момент голодающий всегда начинал сопротивляться… Почему именно теперь, после сорока дней, прекращать голодовку?.. От одного представления о еде у него начиналась тошнота, проявления которой он с трудом подавлял, сдерживаемый только присутствием дам»[60].

Зададимся и мы вопросом: действительно, почему именно после сорока дней? Кафка повторяет не один раз, подчеркивает, настаивает, что импресарио установил предельный срок — сорок дней. Мы знаем, что в православной традиции сорок дней имеют большое значение: это срок, по истечении которого душа умершего отлетает в мир иной. Кафка, конечно, хорошо был знаком с русской культурой (в основном по литературе — его любимыми писателями были Гоголь, Достоевский, Л. Толстой). Но сорокадневный срок — это даже не изобретение русского православия. Это срок архетипический: он встречается и в тибетской «Книге мертвых», и в древнеегипетских верованиях. За этот срок из души эманирует все бренное, земное, и она освобождается и устремляется в мир горний. У Кафки голодающий за этот же срок освобождается от желаний, он начинает чувствовать себя счастливым, но мерзкий импресарио воспарить не дает: «наступало время приема пищи, которую импресарио частично вливал в него под веселую болтовню, имевшую целью отвлечь внимание зрителей от полуобморочно-полусонного состояния голодающего»[61], и голодающий опять возвращался в мирское пространство.

Кафка устами импресарио дает объяснение ограничению срока поста, и довольно прозаическое: «Как показал опыт, в течение примерно сорока дней можно было с помощью постепенно усиливающейся рекламы все больше и больше подогревать интерес города к зрелищу, но затем публика отворачивалась»[62]. Конечно, таким рациональным объяснением можно лишь простака обмануть! Как говорил Веничка Ерофеев, в человеке есть не только физическая сторона, но еще и духовная; и больше того, есть сторона сверхдуховная, мистическая. Ясно, что Кафка подразумевал освобождение души в мистическом смысле. Но психоаналитик склонен наблюдать еще одну сторону в человеке — бессознательную. И с этой стороны душа за время голодания должна освободиться от тревоги, вызванной запретными желаниями — либидным и, в наибольшей степени, танатоидальным, агрессивным. А также освободиться от тревоги параноидной. (Кстати, описанная Мелани Кляйн параноидно-шизоидная позиция тоже продолжается около сорока дней.)

Мастера голодания преследуют наблюдатели: «Помимо сменявших друг друга зрителей, были и постоянные, выбранные публикой наблюдатели (по большей части они странным образом оказывались мясниками), перед которыми — а их в каждый момент всегда было трое — ставилась задача следить за пост-артистом днем и ночью, чтобы он не смог каким-нибудь тайным образом все-таки получить питание… голодать… было самым легким делом на свете. Он этого и не скрывал, но ему не верили, в лучшем случае считали, что он скромничает, но чаще всего, что он ищет рекламы или даже что он мошенник, которому, конечно, голодание легко, потому что он умеет его себе облегчить, и у него еще хватает наглости почти открыто признаваться в этом. Все это он вынужден был терпеть, да уже и привык с течением лет, но внутреннее недовольство постоянно грызло его…»[63].

Почему наблюдатели оказывались мясниками? Работа мясников связана с разрезанием мяса, расчленением плоти. Поэтому они чем-то напоминают плохой объект, который угрожает младенцу «разорвать его на мелкие кусочки»[64]. «А почему, — спросит дотошный читатель, — их в каждый момент всегда было трое?» Фрейд в лекции «Символика сновидения» сообщал, что «прежде всего для мужских гениталий в целом символически важно священное число 3»[65]. Значит, преследователи-мясники символизируют еще и мужские гениталии — источник опасности. Мелани Кляйн писала в работе «О теории вины и тревоги», что «сначала материнская грудь (и сама мать) становятся в представлении младенца пожирающим объектом. Затем, достаточно быстро, этот страх распространяется и на отцовский пенис, и на самого отца. В то же время Эго, как ощущается, содержит в себе и пожираемый и пожирающий объекты. Объясняется это тем, что пожирание предполагает, даже на самых ранних этапах, интернализацию[66] пожираемого объекта. Следовательно, Супер-Эго создается вокруг пожирающей груди (матери), к которой добавляется пожирающий пенис (отец). Эти жестокие и опасные внутренние фигуры становятся представителями инстинкта смерти»[67]. Таким образом, наблюдатели-мясники отражают тревожные фантазии мастера пост-арта о том, что его стремятся разорвать и сожрать — как материнская, так и отцовская инстанции, а чтобы он сам и не разорвал, и не съел, ему приходится вообще отказываться от еды и от своих желаний. За чем, впрочем, преследователи пристально наблюдают.

Другими преследователями голодающего постепенно становились зрители, потому что его клетка стояла по дороге в зверинец, на подходе к зверям. И «когда они подходили к нему, на него мгновенно обрушивался поток криков и ругательств все новых и новых, непрерывно образовывавшихся партий тех — они вскоре сделались для пост-артиста главными мучителями, — которые хотели не спеша его осмотреть (не потому, что понимали пост-арт, а просто из каприза и упрямства), и тех, других, которым вначале надо было только в зверинец»[68].

Соседство мастера пост-арта со зверями не кажется случайным. Звери символизируют животное начало, разгул стихии основных инстинктов, от которых голодающий пытается спрятаться, отказавшись от первичной потребности — в пище. Недаром место пост-артиста в клетке после его смерти занял зверь: «А в клетке появилась молодая пантера. Вид дикого зверя… производил весьма освежающее воздействие даже на самые тупые нервы. Этот зверь ни в чем не нуждался. Пищу, которая ему нравилась, ему — без долгих размышлений — приносили сторожа; казалось, ему не нужна была даже свобода; казалось, это благородное тело, оснащенное всем необходимым до такой степени, что почти готово было разорваться, носило с собой и свою свободу; казалось, эта свобода была как-то схвачена ее челюстями, и радость жизни вырывалась из ее пасти с таким могучим жаром, что зрителям нелегко было его выдерживать. Но они пересиливали себя, обступали клетку толпой и решительно не хотели от нее уходить»[69], — таким ярким абзацем завершает Кафка рассказ. И этот же абзац проясняет все, окончательно расставляя точки над «i».

Молодая пантера — антипод мастера пост-арта. Ее вид производит освежающее действие, а его вид вызывает жалость и недоумение. Пищу она поглощает без долгих раздумий, в то время как он обрекает себя на голод. Ей даже свобода не нужна — свобода схвачена ее челюстями, он же по доброй воле месяцами сидит в клетке (в адвокатской конторе?), боясь свободы. Благородное тело пантеры оснащено всем необходимым, а голодающий истощен до крайней степени (вспомним, что необычайно худ был и Франц Кафка). Тело пантеры готово само разорваться на части от избытка витальности и радости жизни, мастер же пост-арта боится быть разорванным на части наблюдателями-мясниками. Наконец, пантеру обступает толпа почитателей и решительно не желает уходить; его же бросили, забыли и оставили умирать. «Я всегда хотел, чтобы вы восхищались моим голоданием»[70], — сказал мастер в последнем диалоге со смотрителем (при жизни у Кафки фактически был единственный почитатель — Макс Брод).

Но какие же последние слова мастера голодания? «…Я должен голодать, я не могу иначе… потому что я не смог найти такую пищу, которая бы мне понравилась. Если бы я нашел такую пищу, поверь мне, я бы не будоражил умы, а наедался до отвала, как ты и как все остальные»[71]. Вот, оказывается, в чем дело! Если бы он нашел не отравленное молоко, но хорошее молоко из хорошей груди, то наедался бы до отвала! И не заняла бы его место в клетке пантера, но он сам был бы пантерой и не замечал бы клетки.

Возникают, однако, и другие вопросы: чем оснащено тело пантеры? Чего не хватает мастеру голодания? Неужели лишь достаточного веса?

Он, кроме того что чувствовал себя чрезмерно тощим, еще и не чувствовал себя вполне мужественным. И тогда возникает дилемма: либо постараться стать пантерой, либо превратиться в отвратительное насекомое.

Когда за мастером пост-арта наблюдали, чтобы он ничего исподтишка не ел, «он преодолевал свою слабость и пел, сколько хватало сил, чтобы показать этим людям, как несправедливы были их подозрения»[72]. Он пел вроде бы, чтобы продемонстрировать, что его рот не занят едой. Но в действительности — чтобы защититься от тревоги. От тревоги параноидной, вызванной преследователями-наблюдателями, и от тревоги депрессивной, вызванной чувством вины за свое бессознательное желание есть и за свою неспособность найти еду, которая бы понравилась. Пела и героиня другого рассказа сборника — «Певица Жозефина, или Мышиный народ».

«Наша жизнь очень тревожна, каждый день приносит столько неожиданностей, страхов, надежд и угроз, что ни один из нас не смог бы всего этого вынести, не ощущай он всякий миг, днем и ночью, поддержку товарищей, но даже и с ней нам часто приходится очень нелегко, и иной раз тысяча плеч дрожит под грузом, предназначенным, собственно, для одного. В такие моменты Жозефина ощущает, что ее время пришло»[73]. Певица Жозефина, — если можно так выразиться по аналогии с коллективным бессознательным, — коллективная бессознательная защита Мышиного народа. Ее непритязательное пение защищает от депрессивной тревоги: «именно находясь в трудном положении, мы вслушиваемся в голос Жозефины еще внимательней, чем обычно»[74].

В то же время Мышиный народ и сам заботится о Жозефине, демонстрируя тем самым, что забота, защита и внимание нужны именно ему: «Так что наш народ заботится о Жозефине, как какой-нибудь отец проявляет заботу о ребенке, который по не совсем понятной причине — то ли прося, то ли требуя чего-то — протягивает к нему ручки»[75]. Так ребенок, нуждающийся в заботе и защите, компенсирует эту потребность, стремясь проявлять заботу о хомячке, котенке, щеночке или аквариумной рыбке.

Как человек справляется с депрессивной тревогой? Как мы помним, Мелани Кляйн продемонстрировала связь между инфантильной депрессивной позицией и маниакально-депрессивными состояниями. (К маниакально-депрессивным состояниям, к переходу от восторга творчества к черной меланхолии был склонен и Франц Кафка.) Кляйн писала, что ребенок переживает депрессивные чувства, которые достигают своего расцвета непосредственно перед, во время и после отнятия от груди. Это состояние ума ребенка она назвала депрессивной позицией и говорила о том, что оно есть меланхолия in statu nascendi[76]. Объект, о котором печалятся, есть грудь матери и все, что грудь и молоко представляют для детского ума, а именно: любовь, хорошие качества и безопасность. Когда возникает депрессивная позиция, Эго вынуждено (в дополнение к более ранним защитам) развивать методы защиты, которые направлены главным образом против «тоски» по любимому объекту. Это имеет фундаментальное значение для всей организации Эго. Первоначально Кляйн назвала эти методы маниакальными защитами или маниакальной позицией из-за их связи с маниакально-депрессивными заболеваниями. Об этом она писала в работе «Печаль и маниакально-депрессивные состояния» в 1940 году[77].

Последователь Мелани Кляйн, Дональд Вудс Винникотт, считает, что «характерной чертой маниакальной защиты является то, что индивид не способен полностью поверить в жизненную силу, которая отрицает смерть, так как он не верит в собственную способность к объектной любви»[78]. Маниакальная защита позволяет не переживать боль потери, но отрицать ее. В качестве одного из примеров такой защиты Винникотт приводит убегание в мир фантазий. Он пишет: «Когда мы в депрессии, мы чувствуем подавленность. Когда у нас действует маниакальная защита, мы менее всего чувствуем, что защищаемся от депрессии. В такие моменты мы скорее чувствуем приподнятое настроение, счастье, занятость, возбуждение, нам смешно, мы всеведущи, „полны жизни“, и в то же время нас меньше, чем обычно, интересуют серьезные вещи и ужасы ненависти, разрушения и убийства»[79].

Творчество и восприятие искусства, по мнению Винникотта, также может быть проявлением маниакальной защиты: «Художник чувствует, как будто картина рисуется кем-то, кто действует изнутри него». Для Мышиного народа такой защитой становится пение певицы Жозефины, для мастера пост-арта — собственное пение (для самого Кафки — литературное творчество).

Посмотрим, что сделало Мышиный народец столь тревожным, и по какой причине ему надо защищаться от тревоги маниакальными защитами. Рассказчик говорит: «У детей нашего народа нет юности и очень куцее детство… Пусть у других народов детей заботливо растят, пусть для малышей там устроены школы… но обеспечить нашим детям настоящее детство мы не можем. И это дает свои последствия. Наш народ буквально пропитан какой-то неумирающей, неистребимой ребячливостью; в прямом противоречии с лучшим в нас, с нашим безошибочным практическим рассудком мы иногда ведем себя совершенно по-дурацки, как ведут себя дети… Этой ребячливостью нашего народа с давних пор пользуется и Жозефина»[80].

Объяснение рассказчика в полной мере соотносится с психоаналитическими взглядами: ребенок, в широком смысле лишенный детства — заботы, внимания, любви — или, наоборот, окруженный обволакивающим тотальным контролем, вырастая, становится человеком, отягощенным психологическими или психическими проблемами.

В четвертом рассказе сборника — «Маленькая женщина» — герои делают искусством свою собственную жизнь, наполняя ее театрально-шекспировскими страстями и страданиями, театрализуя ее до предела. Герой-рассказчик сетует: «И вот эта маленькая женщина очень мною недовольна, она всегда находит, за что меня раскритиковать, я всегда неправ по отношению к ней, я раздражаю ее на каждом шагу… но почему она так от этого страдает? Между нами же нет никаких отношений, которые бы заставляли ее страдать из-за меня… ее интересует только то, что нужно ей лично, а именно: отомстить за мучения, которыми я ей угрожаю в будущем… Она вообще занимается мной только от отвращения — от какого-то непрекращающегося, постоянно кипящего в ней отвращения»[81].

«Маленькая женщина» страдает от отвращения к рассказчику, но не отпускает его от себя. И рассказчик начинает чувствовать отчасти и свою вину: «известная доля ответственности лежит, если угодно, и на мне… все-таки я не должен был бы оставаться равнодушным к ее очевидным — в том числе и телесным — страданиям от этого раздражения»[82]. И хотя вроде бы рассказчику совсем и не нравится быть постоянным объектом раздражения и отвращения, он тоже не разрывает отношений, длящихся годами. Почему не разрывает? Якобы он попытался однажды это сделать, но это вызвало со стороны «маленькой женщины» такое исступление, что больше подобных попыток он уже и не повторял. Вообще-то ситуация очень близкая и знакомая русской душе — что-то такое в духе Достоевского: она презирает, ненавидит и мучит его, он мучается и страдает от того, что она так мучается… Чертовщина какая-то…

Но попробуем взглянуть на ситуацию глазами психоаналитика. С одной стороны, здесь можно говорить о садо-мазохистских отношениях, но для того чтобы их увидеть, не нужно быть психоаналитиком. Это и ребенок заметит. А вдумчивый взгляд увидит здесь иное — то, что Мелани Кляйн назвала проективной и интроективной идентификациями.

Отто Кернберг определил проективную идентификацию еще в 1975 году как примитивный защитный механизм[83]: «Субъект проецирует невыносимое интрапсихическое переживание на объект, сохраняет эмпатию (в смысле эмоционального сознавания) с тем, что проецируется, пытается контролировать объект в постоянных попытках защититься от невыносимого переживания и бессознательно, в реальном взаимодействии с объектом заставляет объект переживать то, что на него проецируется»[84]. То есть при проективной идентификации субъект заставляет объект испытывать те чувства, которые субъект объекту неосознанно приписывает. В клинической ситуации о проективной идентификации Ханна Сегал, ученица Мелани Кляйн, писала так: «Психическое состояние, в котором преобладает проективная идентификация, может вызывать у пациента чувство опустошенности, поскольку какая-то его часть отсутствует; чувство, что его преследует аналитик, который наполнен его проекциями, и чувство, что он путает себя и аналитика»[85].

Интроективная идентификация — это, напротив, бессознательный процесс, который дает почувствовать другого внутри себя или частью себя. Или почувствовать то, что чувствовал субъект со стороны объекта в раннем детстве. Короче говоря, проективная и интроективная идентификации связаны с состоянием симбиотической связи между субъектом и объектом, с состоянием взаимной зависимости.

Все это и приводит к той парадоксальной ситуации, когда «маленькая женщина» приписывает своему знакомцу совокупность отвратительных черт, а тот и сам начинает сомневаться: действительно ли я хорош? Так они и танцуют из года в год эту безумную кадриль.

Если же порассуждать о генезисе этого странного парного взаимодействия, то нет никакого сомнения, что в основе его лежат непроработанные параноидная и депрессивная тревоги, неспособность справиться со своими бессознательными младенческими фантазиями, неспособность устанавливать зрелые объектные отношения.

Все четыре рассказа сборника объединяет название одного из них — «Мастер пост-арта». С одной стороны, конечно, имеется в виду мастер искусства поста, голодания. С другой стороны, все рассказы объединяет некое отношение к искусству, причем, к постискусству. Искусство со времен античности и до XIX века занималось проблемой героического поступка, преступления и вины — проблемой Эдипа. В XX веке ситуация изменилась. У мастеров постискусства основой творчества стало страдание — разнообразные тревоги, несоответствие собственным фантазиям и неспособность жить в окружающем мире.