Тип

«Единичный случай, — говорил Гёте Эккерману, — приобретает общий смысл и становится поэтическим именно потому, что за него берется поэт». Обобщающее действие искусства особенно ярко проявляется в образе. Опираясь на определенную жизненную модель и видоизменяя ее, художник создает уже не единичный, а множественный образ, характеризующий собою ту или иную сферу действительности, являющийся представителем целого разряда людей. Отвлекаясь от мелочей и случайностей, художник осуществляет в обобщающем образе «синтез множества отдельных черт, присущих людям той или иной породы» (Горький). Так создается художественный тип, заключающий в себе диалектическое единство «общего» и «частного».

Дореалистическому творчеству такой синтез был недоступен: классицизм знал одно «общее», рассматривая его как некую идейную норму, имеющую универсальную ценность. Романтики, наоборот, интересовались только «единичным», индивидуальным, представляющим собою исключение из презираемой ими общественной нормы. Вот почему ни у Вольтера или Руссо, ни у Байрона мы еще не встретим общественных типов. Только художественный реализм утвердил значение типического образа, отображающего существенные стороны действительности в своеобразной и индивидуализированной форме. Типический образ вбирает в себя действительность, сгущая ее; он представляет собою концентрат определенных жизненных явлений, необходимых для понимания действительности. Не обладая четким и продуманным мировоззрением, писатель обычно не может подняться над морем мелких деталей и найти в этом необозримом хаосе устойчивое и характерное.

«Задача искусства, — говорил Достоевский, — не случайности быта, а общая их идея, зорко указанная и верно снятая со всего многоразличия однородных жизненных явлений». Отсюда рождается синтезирующая функция типического, запечатлевающего идею в обобщающем и в то же время индивидуализированном образе. А. Н. Толстой указывал, что «художник должен понять не только Ивана или Сидора, но из миллионов Иванов или Сидоров породить общего им человека — тип». Типический образ — как бы экстракт из действительности, ее эссенция.

Множественное содержание в единичной форме содержится в каждом типическом образе. Созданного реалистическим искусством Доде Лабассендра можно встретить «в десяти экземплярах в любом популярном кафе». Флобер говорил о героине своего романа: «Наверно, моя бедная Бовари в это самое мгновение страдает и плачет в двадцати французских селениях одновременно». Характеризуя в «Родословной моего героя» главное действующее лицо этой поэмы, Пушкин подчеркивал, что он

Не демон — даже не цыган,

А просто гражданин столичный,

Каких встречаем всюду тьму,

Ни по лицу, ни по уму

От нашей братьи не отличный.

Типический образ большей частью ориентируется на воспроизведение устойчивого, распространенного, множественного: Чернышевский в «Что делать?» «хотел изобразить обыкновенных порядочных людей нового поколения, которых я встречаю целые сотни». Через всю реалистическую литературу красной нитью проходит стремление писателя создать такие образы, которые обладали бы этой обобщающей, интегрирующей силой. В «Дон-Жуане» Мольер создает коллективный портрет целой группы людей своего времени, его Тартюф «не просто господин Тартюф, а все человеческие Тартюфы, вместе взятые». И наоборот, типический образ получает в каждом отдельном случае конкретную интерпретацию. «Если вы, — говорил Горький, — описываете лавочника, так надо сделать так, чтобы в одном лавочнике было описано тридцать лавочников, в одном попе — тридцать попов, чтобы, если эту вещь читают в Херсоне — видели херсонского попа, а читают в Арзамасе — арзамасского попа».

Процесс типизации часто ставят в аналогию с тем, что психологи называют родовым или семейным портретом. Некоторая доля сходства здесь в самом деле имеется. И тут и там происходит накладывание одной модели на другую, и тут и там вычерчиваются общие, родовые контуры всех моделей в совокупности. Однако в то время как родовой портрет представляет собою всего лишь результат научного абстрагирования, типический образ живет в произведении полноценной жизнью. Уместно напомнить здесь указания одного из авторитетнейших советских психологов — С. Л. Рубинштейна. Он верно указывает на путь, которым идет преобразование единичного образа, придающее ему обобщенное значение. Акцентирование одних черт или сторон образа сочетается с рядом других преобразований: одни черты вовсе опускаются, как бы выпадают, другие упрощаются, освобождаются от ряда частностей, деталей, их усложняющих моментов. В результате весь образ в целом преобразуется. Однако было бы глубоко ошибочно трактовать это обобщение «лишь как повторяющееся единичное», это было бы «не углублением и обогащением нашего знания, а его обеднением: каждый шаг обобщения, отбрасывая специфические свойства предметов, отвлекаясь от них, приводит к утрате части нашего знания о предметах; он приводит ко все более тощим абстракциям. То весьма неопределенное нечто, к которому привел бы в конечном счете такой процесс обобщения посредством абстракции от специфических частных и единичных, признаков, было бы — по меткому выражению Гегеля — равно ничто по своей полной бессодержательности»[71]. Если бы процесс типизации строился на «этом чисто негативном понимании обобщения», он так же был бы ограничен наблюдением, автором и комбинированием «повторяющегося».

Бальзак с исключительной настойчивостью работает над обобщающими образами, в которых были бы собраны все «свойства» того или иного общественного слоя, — например, «собрание всех женских свойств». «Если бы я хотел писать чей-либо портрет, я бы не мог изобразить тип», — заявлял Бальзак, и он создавал не индивидуальные «портреты», а индивидуализированные типы. Пусть, по Бальзаку, «во всяком провинциальном городе имеется свой Гранде», но каждый из людей этого типа сохраняет у Бальзака свои особенности. От конкретных типов Бальзак восходит к реалистическим символам: Вотрен, в его собственном и справедливом толковании, «не только тип бандита, но и символ коррупции». Только обладая такой колоссальной силой типизации, Бальзак смог создать «Человеческую комедию»: «это, — говорил он, — нелегкая задача — изобразить две или три тысячи типичных для данной эпохи фигур».

В русской литературе таким же великим мастером типизации был Гоголь. Шпонька и Подколесин, Товстогубы и Хлестаков, Сквозник-Дмухановский и Акакий Акакиевич, помещики, чиновники и «приобретатели» мертвых душ — вся эта богатейшая плеяда типов создалась путем гениального воспроизведения действительности во всей ее прозаической будничности. «Не будут живы мои герои, — заявляет Гоголь, — если я не сострою их из нашей земли так, что каждый почует: «из его тела взято». И он блестяще осуществил эту задачу.

Типологическая работа Горького была напряженной и тщательной. Правда, его Фома Гордеев вышел «нетипичен как купец, как представитель класса»: в Фоме, как и позднее в Егоре Булычове, Горький изобразил людей, живших «не на той улице», «выламывающихся» из своего класса и в конце концов порывающих с ним. В образе Мишки Вягина Горький намерен был изобразить классово типический образ: «Это тоже история о купце, но о купце уже типическом, о мелком, умном, энергичном жулике, который из посудников на пароходе достигает до поста городского головы».

Горький энергично настаивал на типичности своих образов. Ниловна, писал он, «не исключение. Вспомните мать Кадомцевых, судившуюся в Уфе за то, что она пронесла в тюрьму сыну бомбы, коими была взорвана стена во время побега. Я мог бы назвать с десяток имен матерей, судившихся вместе с детьми и частью лично мне известных». «Была ли Ниловна? В подготовке революции, в «подпольной работе», принимали участие и матери!.. Павел Власов — характер тоже нередкий. Именно вот такие парни создали партию большевиков. Многие из них уцелели в тюрьмах, ссылке, в гражданской войне и теперь стоят во главе партии... Много было и Наташ; те из них, которые живы, тоже в партии».

Некоторые из этих образов пережили свой класс и свою эпоху. Так, например, «Проходимец» Промтов и философствующий шулер Сатин из «На дне» все еще живы, но иначе одеты и сотрудничают в эмигрантской прессе...»

Работа художника над типическим образом опирается на последовательное наблюдение множества людей. Горький писал: «Я видел, скажем, в течение жизни может 1500 попов. И у меня сложилось представление о каком-то одном попе. Потому что от всех отложились какие-то черточки... Тип — это синтез множества отдельных черт, присущих людям той или иной породы». Эта работа наблюдения может быть весьма продолжительной, и начинается она часто задолго до того, как оформился самый замысел произведения. Еще до создания замысла «Евгения Онегина» Пушкин имел случай наблюдать отдельные черты онегинского типа, с одной стороны, в многочисленных денди петербургского света, а с другой — в таких своих друзьях, как Вяземский, Чаадаев, А. Бестужев и многие другие. В процессе такого наблюдения существенную помощь писателю может оказать и самонаблюдение. «Обыкновенную историю» Гончаров «писал, имея в виду и себя, и многих подобных себе».

За наблюдением следует процесс «сведения» воедино однородных представителей избранного слоя, отбора, «отвлечения» существенных и характерных его черт. Как указывал Горький, «описав одного знакомого ему лавочника, чиновника, рабочего, литератор сделает более или менее удачную фотографию именно одного человека, но это будет лишь фотография, лишенная социально-воспитательного значения, и она почти ничего не даст для расширения, углубления нашего познания о человеке, о жизни. Но если писатель сумеет отвлечь от каждого из двадцати — пятидесяти, из сотни лавочников, чиновников, рабочих наиболее характерные классовые черты, привычки, вкусы, жесты, верования, ход речи и т. д. — отвлечь и.объединить их в одном лавочнике, чиновнике, рабочем, этим приемом писатель создаст «тип», — это будет искусство».

Продемонстрируем отдельные стадии процесса художественной типизации на примере работы М. Горького над образом Фомы Гордеева. В статье «О том, как я учился писать» Горький говорил: «Я не считаю себя мастером, способным создавать характеры и типы, художественно равноценные типам и характерам Обломова, Рудина, Рязанова и т. д. Но все же, для того, чтобы написать «Фому Гордеева», я должен был видеть не один десяток купеческих сыновей, не удовлетворенных жизнью и работой своих отцов; они смутно чувствовали, что в этой однотонной, «томительно бедной жизни» — мало смысла. Из таких, как Фома, осужденных на скучную жизнь и оскорбленных скукой, задумавшихся людей, и одну сторону выходили пьяницы, «прожигатели жизни», хулиганы, а в другую — отлетали «белые вороны», как Савва Морозов, на средства которого издавалась ленинская «Искра», как пермский пароходчик Н. А. Мешков, снабжавший средствами партию эсеров, калужский заводчик Гончаров, москвич Н. Шмит и еще многие. Отсюда же выходили и такие культурные деятели, как череповецкий городской, голова Милютин и целый ряд московских, а также провинциальных купцов, весьма умело и много поработавших в области науки, искусства и т. д.».

Легко разделить процесс типизации на четыре последовательных и взаимно дополняющих этапа. Первый из них — систематическое, методическое наблюдение людей определенного общественно-психологического слоя. Уже наблюдая, писатель запечатлевает в своем сознании сходные черты этих людей, характерные для всего слоя в целом. Опираясь на эти восприятия, художник слова производит отвлечение этих устойчивых и характерных черт слоя, более или менее сознательно осуществляет их отбор. За этими двумя актами следует третий — добытые в процессе отвлечения черты вяжутся воедино; происходит процесс художественного комбинирования. Его, однако, недостаточно для окончательного создания типа; последний создается только после того, как произойдет индивидуализация, сплав всех этих отвлеченных типических особенностей с комплексом индивидуальных черт, присущих именно этому представителю слоя, именно этому индивидуальному персонажу.

Типическое немыслимо без наличия таких специфических, частных и единичных признаков. Пушкин писал в наброске предисловия к «Борису Годунову»: «Характер Пимена не есть мое изобретение. В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях: простодушие, умилительная кротость, нечто младенческое и вместе мудрое, усердие, можно сказать, набожное, к власти царя, данной им богом, совершенное отсутствие суетности, пристрастия — дышат в сих драгоценных памятниках времен давно минувших...» Как ни верны эти черты, почерпнутые Пушкиным из древних русских летописей, их комбинирование само по себе еще не создает типичности Пимена. Для этого характера как нельзя более существенны и его индивидуальные черты — наставническое отношение к Григорию, оценки Грозного, которые произносит этот монах, в прошлом, по-видимому, один из представителей гонимого Иоанном боярства. Пусть все эти черты индивидуальны — они составляют необходимый элемент в том художественном сплаве общего и частного, который называется типом. К Пимену можно было бы смело применить слова Энгельса из письма к Минне Каутской: «Характеры той и другой среды обрисованы, по-моему, с обычной для Вас четкой индивидуализацией; каждое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, «этот», как выражается старик Гегель, да так оно и должно быть»[72].

Роль этого индивидуализирования в создании типа нельзя игнорировать: оно развивается бок о бок с, казалось бы, совершенно противоположным ему процессом обобщения. Гончаров вспоминал: «Я писал не одного какого-нибудь Волохова и не одну Веру». Это, разумеется, верно — в Вере глубоко заложено обобщающее начало, — но тем не менее романист создал «одну Веру», «эту Веру». Над образом Райского Гончаров проделал очень большую работу. Наблюдения и отбор родовых черт сделали свое дело. Люди типа Одоевского, Виельгорского, Тютчева, Боткина и других помогли Гончарову обрисовать этот образ дилетанта, «неудачника». Вместе с тем он «ставил нередко в кожу Райского» своих приятелей, «и... многие подходили к этому типу»; нередко Гончаров и «сам влезал в него и чувствовал себя в нем, как в пору сшитом халате». И тем не менее Райский не мог бы сделаться типическим обобщением без целого ряда индивидуализирующих черт — влюбчивости, кокетничания своим артистизмом и пр. Они-то в соединении с родовыми чертами и придали ему значение образа-типа.

В этой сложной работе типизации писатель не должен пренебрегать никакой мелочью. «Брать надо мелкое и характерное и сделать большое и типичное — вот задача литературы». Речь здесь идет о таких мелочах, которые «хотя и загружают образ», но в то же время необходимы для него. «С мелочами надо обращаться осторожно, много их набирать не следует, но нужно вытащить необходимые, и тогда они оживут». Все эти указания принадлежат Горькому. Если это необходимое условие отсутствует, типический образ не может оформиться.

Прочтя «несравненного Бальзаминова», то есть последнюю часть трилогии Островского, Достоевский пришел в восторг от ее типологического мастерства: «Уголок Москвы, на который вы взглянули, передан так типично, что будто сам сидел и разговаривал с Белотеловой. Вообще эта Белотелова, девицы, сваха, маменька и, наконец, сам герой — это до того живо и действительно, до того целая картина, что теперь, кажется, у меня она вовек не потускнеет в уме... Но из всех ваших свах — Красавина должна занять первое место. Я ее видел тысячу раз, я с ней был знаком, она ходила к нам в дом, когда я жил в Москве, лет 10-ти от роду; я ее помню».

Но примечательно, что, высоко в общем оценив эту комедию Островского, Достоевский, однако, оговорился: «Капитан только у вас вышел какой-то частнолицый. Только верен действительности и не больше». Об образах, подобных капитану, можно было бы сказать словами Гончарова: «Как портреты они не довольно портретны, индивидуальны; как типы они не обобщены с подобными им экземплярами какими-нибудь характерными родовыми чертами».

В 70-х годах прошлого столетия Гончаров и Достоевский вступили друг с другом в интереснейшую полемику о границах типического. Достоевский в «Дневнике писателя» 1873 года возражал против того, что «наши художники... начинают отчетливо замечать явления действительности, обращать внимание на их характерность и обрабатывать данный тип в искусстве уже тогда, когда большею частию он проходит и исчезает, вырождается в другой, сообразно с ходом эпохи и ее развития, так что всегда почти старое подают нам на стол за новое... только гениальный писатель, или уж очень сильный талант угадывает тип современно и подает его своевременно...» Наоборот, Гончаров стоял на той точке зрения, что понятия «тип» и «зарождение» друг с другом несовместимы. Он писал Достоевскому: «Вы сами говорите, что «зарождается такой тип»; простите, если я позволю заметить здесь противоречие: если зарождается, то это еще не тип... Тип, я разумею, с той поры и становится типом, когда он повторился много раз или много раз был замечен, пригляделся и стал всем знакомым». Разумея под, типом «нечто очень коренное — долго и надолго устанавливающееся и образующее иногда ряд поколений», Гончаров отвергал возможность типического отображения образов современности: «они, — писал он, — еще не типы, а молодые месяцы, из которых неизвестно, что будет, во что они преобразятся и в каких чертах застынут...» По твердому убеждению Гончарова, нельзя типически изображать жизнь, формы которой «не устоялись», а «лица не наслоились в типы», потому что в этой неустоявшейся действительности «личности видоизменяются почти каждый день — и будут неуловимы для пера».

Пред нами то, что можно было бы назвать «типологическим пассивизмом». Разумеется, Гончаров был неправ, утверждая, что нельзя «писать самый процесс брожения». Для художника важно уловить не окончательно выработанные новые формы (их может и не быть), но основные тенденции процесса. Такой образ, как Чичиков, в русской действительности 30-х годов окончательно еще не определился, Гоголь схватил его «на лету». Тургеневский Базаров также не был для 1862 года явлением вполне определившимся, что, однако, не помешало Тургеневу гениально запечатлеть в нем новую социальную психику демократа. «Когда писал он эту повесть, нигилизм обнаружился только, можно сказать, в теории, нарезался, как молодой месяц, — но тонкое чутье автора угадало это явление и по его силам, насколько их было, изобразило в законченном и полном очерке нового героя», — указывал Гончаров, в значительной мере идя здесь против собственных воззрений. В споре Гончарова с Достоевским позиции последнего более основательны: искусство слова должно облекать в типическую форму не только уже отстоявшееся, но и то, что только начинает образовываться. Внимательный взор художника может обнаружить явление в первоначальной фазе его развития, когда оно еще не приняло отчетливого и для всех очевидного образа. Лев Толстой гениально отобразил в своих типах эпоху, когда «все переворотилось» и только «начинало укладываться».

В явлении типизации проявляется одна из самых характерных особенностей творчества — художественное преувеличение. Как писал Достоевский, «Подколесин в своем типическом виде, может быть, даже и преувеличение, но отнюдь не небывальщина... В действительности женихи ужасно редко прыгают из окошек пред своими свадьбами, потому что это, не говоря уже о прочем, даже и неудобно. Тем не менее сколько женихов, даже людей достойных и умных, пред венцом сами себя в глубине совести готовы были признать Подколесиными. Не все тоже мужья кричат на каждом шагу: «Tu l’a voulu, George Dandin!»[73] Но, боже, сколько миллионов и биллионов раз повторялся мужьями целого света этот сердечный крик, после их медового месяца, и, кто знает, может быть и на другой же день после свадьбы».

В реальной действительности все эти Жоржи Дандены и Подколесины лишены художественной концентрации: люди этого типа в жизни — «снуют и бегают пред нами ежедневно, но как бы несколько в разжиженном состоянии». Искусство сгущает, преувеличивает и тем самым придает этим жизненным явлениям максимальную художественную выразительность.

«Подлинное искусство, — постоянно указывал Горький, — обладает правом преувеличивать...» Геркулесы, Прометеи, Дон-Кихоты, Фаусты — не «плоды фантазии, а вполне закономерное и необходимое поэтическое преувеличение реальных фактов». «В словесном искусстве право преувеличения выражается как типизация...»

Подведем краткие итоги сказанному. Работа писателя над образом проходит несколько этапов. Писатель начинает с определения того круга жизненных реалий, среди которых находится обыкновенно модель образа, «вживается» в эту модель, начинает воспринимать ее жизнь в эстетическом плане. Избранная модель или прототип подвергаются затем интерпретации и переработке в соответствии с общей концепцией задуманного произведения. Сформированное таким образом «зерно» образа разрабатывается затем во внутреннем — «содержательном» — и внешнем — «формальном» — аспектах: писатель работает теперь над характером и портретом своего персонажа, которые мыслятся ему в некоем диалектическом единстве. Если эти задачи осуществляются при помощи реалистических методов творчества, они могут завершиться созданием «типа».

Все эти процессы работы над образом переплетаются между собою. Так, например, уже обращаясь к жизненной модели, писатель нередко видит те или иные подробности будущего портрета и часто бессознательно фиксирует для себя отдельные черты его сформировавшегося характера.

Идя этим общим путем, писатели обнаруживают, однако, в своей работе над образом чрезвычайно большое разнообразие оттенков. Различия эти определяются литературным направлением, к которому принадлежит данный писатель, характерными особенностями поэтического жанра, в пределах которого этот писатель работает, наконец, своеобразием его творческого дарования.