Сюжет

Сюжет

Итак, фабульный материал собран и подвергнут испытанию, обдумана во всех своих подробностях система образов. Настает черед организации этого материала в действии, приведения фабулы «в повествовательную форму». Тем самым создается сюжет, содержащий в себе «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей — истории роста и организации того или иного характера, типа», как его определяет Горький, или, по определению Погодина, «естественное, то есть жизненное сплетение событий и столкновений, вытекающее из главного конфликта».

В сюжете обязательно должна быть объемность, масштабность. Отсутствие ее справедливо критиковал Федин в своих отзывах. «Нет нужной широты масштаба, — говорил он об одной повести, — нет связей коллектива полка с большим миром борьбы, с совокупностью исторических событий. Полк рассмотрен в замкнутых своих границах». «Объемность» не означает обязательно большого размера. Произведение может быть объемным и тогда, когда в нем всего несколько страничек или даже строк текста, — таков хотя бы чеховский «Злоумышленник» или тургеневский «Русский язык». Фадеев определял объемность как «чувство пространства, уменье показать в каждой.людской ситуации при помощи ряда штрихов, какая обстановка окружает людей, какие предметы — природа, вещи, расположение света и теней, расстановка людей по отношению к предметам и друг к другу». Все это, однако, только отдельные признаки объемности; существо ее заключается в многозначности сюжета, искусстве отражения в нем не только определенного комплекса жизненных событий, но самого духа эпохи, ее своеобразного колорита.

Обдумывая «нить интриги» «Нана», Золя пишет: «Все это надо теперь распределить и сделать ряд увлекательных эпизодов». На этой новой стадии сюжетно-композиционной работы писателю предстоит организация развития действия, или, как выразился однажды Бальзак, «естественное развитие хорошо выбранного, развернутого и плодотворного сюжета». Задача сюжета состоит в создании событий, закономерно отражающих в себе логику переживаний действующих лиц и их взаимоотношений. Сюжет должен увлечь читателя «волшебной тайной рассказа» (Пушкин), искусно построенного и захватывающего не только читателей, но и самого художника. Он должен придать течению сюжета естественность рассказа, развивающегося без всяких натяжек, как бы текущего собственной силой, без помощи автора. Этому искусству создания единого и закономерно развивающегося действия отдали немало сил такие романисты, как Бальзак и Достоевский.

Работа над сюжетом дается художнику тем легче, чем разностороннее развита в нем изобретательность. В замечательном письме к Гёте Шиллер выражает восхищение восьмой книгой «Вильгельма Мейстера»: «Как удалось вам так тесно сжать громадный, столь многообъемлющий круг и поприще событий!» Шиллер отмечает великолепный замысел, мотивировку и изображение важнейших эпизодов и объясняет это — искусством «сцепления событий», исключительной способностью Гёте к «творческим изобретениям», которые «соединяют все, что можно желать, и даже то, что кажется совершенно несоединимым».

Изобретательностью отличалась и сюжетная работа самого Шиллера, который построил, например, «подробный сценарий для всего Валленштейна», чтобы «механически и зрительно облегчить себе обозрение эпизодов в общей связи». Шиллер постоянно ставил себе вопросы, касающиеся внутренней мотивированности сюжета. Такими «задачами для преодоления» пестрят наброски Шиллера. «Надо решить задачу», «необходимо изобрести», «остается найти», «следует придумать», — такие выражения мы встречаем постоянно. «Надо придумать: Как исчезает графиня с Арембергом? Где они скрывались так, что был потерян их след? Что предпринимает Флорнзель, чтобы отыскать их?» И т. д. Эти сформулированные на бумаге вопросы являлись задачами, подлежащими убедительному разъяснению.

В сущности, так же, советуясь с самим собою (хотя, может быть, и не столь аналитично), разрабатывают сюжет и другие писатели.

Глубокое противоречие неразрешимо без борьбы — оно антагонистично. Борьба выражается в последовательном ряде столкновений, отражающихся в коллизиях, в своей совокупности образующих конфликт. Именно так стремился построить сюжет Стендаль, который искал у своих героев «какой-нибудь убедительный поступок, т. е. принесение в жертву второй страсти ради первой». Сюжет, лишенный, хотя бы и потенциально, таких конфликтных коллизий, — «поистине неблагодарный и непоэтический сюжет», который, как сообщает, например, Шиллер, «еще не вполне поддается мне, в развитии есть еще пробелы».

С величайшим трудом добывается писателем эта коллизия, которую он часто отбрасывает, не удовлетворившись ею. «Ныне писал немного и нехорошо — без энергии. Но зато уяснил себе Нехлюдова во время совершения преступления. Он должен был желать жениться и опроститься. Боюсь только, que cela n’empi?te sur le drame»[83]. Определив в своем дневнике 1895 года эту коллизию, Толстой, находясь «в более сильном состоянии», решил ее отбросить. Исследователь «Воскресения», Н. К. Гудзий, не объясняет причину этого отказа. Нам кажется, что он, Толстой, сделал это, не желая заменить нравственную обязанность Нехлюдова загладить свою вину его формальным нарушением своего обещания жениться. Тем самым Нехлюдов оказывался бы менее виновным; автор «Воскресения» не желал этого.

По определению Бальзака, гений художника «сострит в умении выбрать естественные обстоятельства и превратить их в элементы литературной жизни». Отвергая мотивировку конфликта при помощи незначительных обстоятельств, Бальзак постоянно обусловливал действие своих произведений законами буржуазного общества, юридическими, бытовыми и особенно материальными его нормами.

В соответствии с характером изобретенных писателем коллизий сюжет может приобретать психологическое или авантюрное развитие. Толстой записывает: «Интерес «Отрочества» должен состоять в постепенном развращении мальчика после детства и потом в исправлении его перед юностью», — сразу намечая тем самым психологическую доминанту своей повести. Развитие психологического сюжета достается писателю обычно с большим трудом. Трудности психологического сюжета заключаются прежде всего в том, что в построенном исключительно на нем произведении «почти нет движения» (Стендаль). Вот почему писатель часто перемещает психологический анализ в другую часть своего произведения, заявляя, как Стендаль: «Верно, но поместить в другом месте эти 5 или 6 страниц: я жажду действия».

Заботам о «действии», его напряженном и авантюрном развитии, писатель уделяет немало сил. Даже Руссо с его подчеркнуто психологическим сюжетом опасается, «чтобы излишней простотой общего хода не возбудить скуки», в «Исповеди» ему необходимо «поддержать одинаковый интерес от начала до конца». Бальзак ставит авантюрный элемент в своих сюжетах на то место, которого тот заслуживает: «Без этих приключений, в которых мы увидели людей, увидели, как они действуют, все было бы непостижимо, все показалось бы лживым и невозможным». По его твердому убеждению, «первое условие романа — возбуждать интерес»; этого можно достигнуть не только глубокой психологией, но и увлекательными «приключениями».

Для Достоевского был как нельзя более типичен расчет на эффектность, выигрышность ситуаций, полных авантюрного интереса и занимательности. Он заботился о последней и в «Идиоте» и в других произведениях, постоянно заявляя об этом в письмах к литературным друзьям. «За занимательность ручаюсь». «Впрочем, интрига, действие будут расширяться и развиваться неожиданно. За дальнейший интерес романа ручаюсь». «Интерес будет наикапитальнейший». И т. д. Занимательность эта достигается не только обилием эффектных авантюрных происшествий, но и своеобразной диспозицией сюжетных эпизодов, полных намеренных недомолвок, умолчаний, тайн и пр.

«Не надобно все высказывать — в этом тайна занимательности», — отвечает Пушкин на упрек о неясности развязки «Кавказского пленника». Эти слова почти буквально повторит затем Бальзак: «Горе в любви и в искусстве тому, кто говорит все».

Разработка элементов сюжетной занимательности не означает использования мелодраматической традиции, с которой многие писатели вели решительную борьбу. Флобер преодолевал мелодраматические опасности фабулы «Госпожи Бовари» в первоначальном ее виде. Л. Толстой пожертвовал в процессе работы над «Анной Карениной» кричащими мелодраматическими эффектами, — например, сценой объяснения Анны с матерью Вронского. Золя отбросил мелодраматические детали первых набросков «Западни» (прошлая жизнь Жервезы) или «Нана (первоначально Нана заражалась оспой, ухаживая за своим больным сыном) и т. д.

В процессе упорной работы писателя сюжет имеет постоянную тенденцию разрастаться. Шиллер сравнивал действие с распускающейся почкой: «все заключено уже в нем и все лишь распускается во времени». Чем больше работал Бальзак над построением действия романов, тем более открывались в процессе этой работы «огромные запасы характеров, самостоятельных сцен, наблюдений, которые многими слоями покрывали схематическую фабулу». То же явление было знакомо и русским писателям. У Гоголя, неожиданно для него, сюжет «Мертвых душ» «растянулся на предлинный роман». У Достоевского его повесть «Вечный муж» вышла много больше первоначальных расчетов «не оттого, что расползлась под пером, а оттого, что сюжет изменился под пером и вошли новые эпизоды». Такое расширение происходит в работе писателя непроизвольно, объясняясь необходимостью включить в поле его зрения новые стороны жизни, необходимые для полного освещения основной темы. «...первоначально, — признавался автор «Братьев Карамазовых», — я хотел лишь ограничиться одним судебным следствием уже на суде. Но, советуясь с одним прокурором (большим практиком), увидал вдруг, что целая, чрезвычайно любопытная и чрезвычайно хромающая у нас часть нашего уголовного процесса... у меня в романе, таким образом, бесследно исчезнет... А потому, чтобы закончить часть, я напишу еще десятую книгу под названием «Предварительное следствие».

Умножающийся, таким образом, новыми сценами, сюжет грозит распухнуть, действие его — застопориться, напряжение интереса читателя — ослабнуть. Борясь с этой реальной опасностью, Бальзак заносит в записную книжку: «Всякое событие, которое есть только событие, бесполезно». Беранже предостерегает: «Не умножайте сцен, которые напоминают одна другую, это убивает интерес». Короленко советует начинающему беллетристу: «Старайтесь, чтобы каждый эпизод подвигал рассказ вперед». Дальше мы увидим, как писатели прошлого осуществляли это в собственном творчестве, устраняя все, что могло выглядеть как повторение или варьирование уже сказанного. Избегнуть разбухания сюжета писателю помогает «сценарий», при помощи которого он прощупывает все действие своего произведения. Если Щедрин на известном этапе его работы «еще хорошенько и сам не наметил моментов развития», он, несомненно, сделал это в дальнейшем. Флобер уже в начале работы над «Госпожой Бовари» набрасывает характеристику «трех моментов в жизни Эммы» и таким образом намечает вехами путь, по которому в дальнейшем пойдет действие. Этот неусыпный контроль писателя над сюжетом почти всегда оказывался полезным, придавая слаженность отдельным частям произведения, способствуя плавности его переходов и т. д.

От этих замечаний общего порядка перейдем теперь к более детальному рассмотрению особенностей работы писателя.

Начнем с заглавия, как бы уже содержащего в микрокосме все то будущее действие, с которым предстоит ознакомиться читателю. Огромная важность заглавия подчеркивается тем вниманием, которое уделяют ему писатели.

Характерно постоянное «засекречивание» заглавия писателями различных эпох и направлений. Островский просит Бурдина до присылки ему пьесы сохранить в секрете ее заглавие: «когда я допишу последнее слово, я тебе сообщу, что это за вещь и как она называется». Тургенев «секретничает насчет заглавия» «Нови», опасаясь, что «кто-нибудь другой наскочит на то же слово».

«Здесь же у меня на уме теперь... огромный роман, название ему «Атеизм» (ради бога между нами)», — предупреждает Достоевский А. Н. Майкова. Чехов показывает жене записку со словами «Вишневый сад» и тотчас же уничтожает эту бумажку. По собственному признанию Маяковского, заглавие поэмы «Облако в штанах» родилось из его случайно брошенной остроты: «Я... сказал... спутнице... «я не мужчина, а облако в штанах», и сейчас же забеспокоился, а вдруг это разойдется изустно и будет разбазарено зря?» Этого, однако, не произошло, и «через два года «Облако в штанах» понадобилось мне для названия целой поэмы».

Отвечая на вопрос Сургучева, как ему назвать его повесть, Горький предлагает ему на выбор четыре заглавия, тут же критикуя их: «Губерния» — широко, «Губернский город» — тоже, кажется, не идет, а «Губернатор» — слишком фиксирует внимание на одном лице и может повредить рассказу; «Перед концом» — шаблонно». Золя изобретает до двадцати вариантов заглавия своего романа, пока не останавливается наконец на слове «Жерминаль». Стендаль указывал: «Чтобы книга хорошо расходилась, она должна иметь интересное заглавие», — и заботился о том, чтобы оно заинтересовало читателя, указывало на общий смысл изображаемого явления и вместе с тем обладало музыкальностью звучания. «Назвав однажды свой роман «Жюльен», Стендаль вдруг «резко прервал себя среди разговора и сказал: «Что, если назвать его «Красным и черным»?»

Работа над заглавием обычно делает его более выразительным. Таковы замены пушкинского «Ямба» на «Чернь», поэмы «Кавказ» — на более конкретное заглавие «Кавказский пленник», повести «Самоубийца» — на «Выстрел», «Зимнего приключения» — на «Метель»; «Старого музыканта» Бальзака — на полное фамильярной иронии «Кузен Понс». Замечательны и тургеневские замены. Роман «Борис Вязовнин» приобретает новое заглавие — «Два приятеля». Комедия «Студент» переименовывается в «Месяц в деревне»: это несравненно лучше оттеняет общий смысл, и, кроме того, фигура студента Беляева вовсе не является центральной. Превосходны аллегорические замены Тургенева: повести «Инсаров» — на «Накануне», повести «Две жизни» — на «Дым» (ср. у Гончарова замену заглавия «Художник» на «Обрыв», подчеркивающую расширение идейных тенденций этого романа). Тургенев иногда менял заглавия под влиянием советов редактора или издателя. Так, повесть «После смерти» переименована была в «Клару Милич», а цикл произведений под общим названием «Senilia» — в «Стихотворения в прозе».

Немалое значение заглавиям придавал и Чехов. Борясь с традицией напыщенных названий, которые давали своим произведениям эпигоны реалистической литературы 80-х годов, а также и декаденты, Чехов предлагал «давать такие заглавия, чтобы они ничего не обещали». Критикуя претенциозное заглавие «Против убеждения», он предлагает заменить его на «Розги» или «Поручик». Эту линию Чехов проводит и в отношении собственных заглавий. «Великий человек» изменяется Чеховым на «Попрыгунья», «Мое имя и я» — на «Скучная история». Даже факсируя заглавие, Чехов продолжает раздумывать над ним, внося в него новые оттенки. Как вспоминал Станиславский, Чехов объявил ему, что «нашел чудесное название для пьесы: «Вишневый сад». «Я не понял причины его радости и не нашел ничего особенного в названии». Через несколько дней Чехов объявил Станиславскому, что пьеса будет называться «не Ви?шневый, а Вишнёвый сад». «В первую минуту я даже не понял, о чем идет речь, но Антон Павлович продолжал смаковать название пьесы, напирая на нежный звук «ё» в слове «вишнёвый», точно стараясь с его помощью обласкать прежнюю, красивую, но теперь ненужную жизнь, которую он со слезами разрушал в своей пьесе. На этот раз я понял тонкость: «Ви?шневый сад» — это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Но «Вишнёвый сад» дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни». Чехов писал о дворянском саде именно в этом, втором, смысле слова, как о саде поэтичном, но бесполезном.

Как мы видим, поискам заглавия писатель действительно отдает немало труда, который, однако, вознаграждается нахождением «шапки», прекрасно выражающей самую суть явления. Золя пишет о заглавии «Разгром», что оно «не имеет истории. Я давным-давно остановился на нем. Оно лишь одно хорошо выражает то, чем должна быть наша книга».

Немаловажную роль играет и выбор писателем соответствующих эпиграфов к произведению и к отдельным его главам. «Бахчисарайский фонтан» первоначально назывался «Гарем», но Пушкина «соблазнил» меланхолический эпиграф из Саади, таким образом определивший собою заглавие. Традиция эпиграфики связана в основном с первой половиной прошлого столетия — эпиграфами любили пользоваться Вальтер Скотт и Байрон, их постоянно подбирал Пушкин — к «Цыганам» (не использовав его), к «Выстрелу», к отдельным главам «Арапа Петра Великого» и др. То же внимание проявляли к подбору эпиграфов и постоянно заботившийся о них Блок, и Стендаль, который часто мистифицировал при этом читателей, и другие.

Подобно заглавиям, эпиграфы не должны были страдать упрощенностью и превращаться в прозрачную аллегорию. Чтобы избежать этого, Блок снимает слишком «прозрачный» эпиграф к стихотворению «Русь», Тургенев — эпиграф из Кирши Данилова, первоначально предназначенный для «Дворянского гнезда»: «На что душа рождена, того бог и дал». Классический пример углубленной работы над эпиграфом заключает в себе «Анна Каренина». Для того чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить первоначальный вариант эпиграфа («Женитьба для одних труднейшее дело, для других — легкое увеселение») с окончательным эпиграфом: «Мне отмщение, и аз воздам», — суровым, лаконически значительным по своему содержанию и вместе с тем чрезвычайно емким по толкованиям, которые он вызывает у читателей.

Уже создавая свой замысел, художник слова начинает размышлять о том месте, в котором будет происходить действие его произведения. Когда Гёте протестует против локализации читателем «Германа и Доротеи» («Какой город?.. Как будто не лучше было бы представить себе любой город!»), он, конечно, неправ: события поэмы много потеряли бы в своей правдивости, если бы это не был городок на Рейне или близ него. В противовес этому, Бальзак всегда четко определял место действия своих романов, называя и описывая тот или иной провинциальный город, тот или иной квартал Парижа и пр.

(см. об этом подробнее ниже, в главке об описании). Не будучи так скрупулезно точен в тексте, Стендаль тем не менее постоянно стремился проверить топографию романа, набрасывая в его черновиках даже географическую карту этих полувоображаемых мест.

Одновременно с местом уточняется и время. Писатель высоко оценивает значение точной датировки действия, открывающей ему путь к широким умозаключениям. По вполне определенным соображениям Шиллер переносит действие «Графа Габсбургского» из прошлого в настоящее или, наоборот, отводит его — в целях цензурной безопасности — в конец XV века. Хронологической беспечности Жорж Саид в «Консуэло» или грубым погрешностям в календаре «Соборян» Лескова противостоят постоянная точность Шекспира, всегда обращавшего в своих трагедиях внимание на часы дня и ночи, постоянные заботы Достоевского о хронологии своих романов. Стендаль составлял для себя таблицы, дающие хронологическую канву романа, тщательно, впрочем, маскируя это в тексте. Когда критик «Северной пчелы» вздумал на основании случайной опечатки уличить Пушкина в хронологической неточности, автор «Евгения Онегина» иронически отвечал: «Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю».

Временная техника особенно планомерно разрабатывается в романах Золя, который уже в планах того или иного эпизода датирует («Зима, конец октября 1860, суббота») или создает себе «памятки» для последующих разысканий («справиться о часах, чтобы установить время катастрофы»). «У Флоры, — размышляет он, — будет только полчаса; чтобы еще более затруднить ее дело, я могу пропустить еще товарный поезд, безразлично, в каком направлении». На этом последнем примере ярко видна связь временно?й сетки произведения с развитием его действия.

Эта связь еще заметнее в повести Либединского «Неделя», который избрал в качестве своей темы события далекого провинциального города за небольшой и точно определенный отрезок времени. «Почему же, — размышлял советский беллетрист, — описывать непременно весь Союз, а почему не описать такой вот типический городок, вроде нашего... зачем брать три года революции? Можно взять один год, один месяц и, наконец, одну неделю и в одну неделю уложить все основные коллизии, в одной неделе можно дать напряжение всех событий. И сразу же у меня начала вырисовываться схема событий, изображенных в «Неделе»...»

Как отмечает Б. Горбатов, некоторые молодые писатели «пренебрегают... точностью в отношении времени действия» и «иногда сами лишь приблизительно знают, в каком году происходит дело в их же книге». В этом отношении нужно учиться у классиков, всегда точно датировавших события своего рассказа. Тем более такая точная датировка необходима для советской литературы: «...в наше время, когда не то что год, а каждый день неповторим, не похож на предыдущий, это особенно важно... Неудача моей пьесы «Закон зимовки» во многом объяснялась тем, что я произвольно «сдвинул время» и получилась неправда, фальшь: то, что было возможно в Арктике 1935 года, когда я там был, стало уже невозможным в Арктике 1941 года. Шагнула вперед жизнь».

Остановимся вкратце на особенностях работы писателя над главными фазами своего сюжета. Начнем с экспозиции и завязки, этих первых этапов, через которые обыкновенно проходит действие литературного произведения. Чехов как-то сказал, что произведение всего труднее начать и кончить. Начало требует от писателя осознанности всего сюжета. Оно не должно быть чересчур поспешным и таким образом предвосхищать будущее развитие действия. Оно не должно быть в то же время и чересчур пространным, тормозящим это развитие. Того и другого можно избегнуть, только подчинив все компоненты начальной части сюжета действенной завязке. Заметим, что бо?льшая часть шедевров мировой литературы создана по этому принципу — вспомним о «Божественной комедии», «Дон-Кихоте» «Госпоже Бовари», «Евгении Онегине», «Войне и мире», не говоря уже о драматических произведениях, для которых соблюдение его обязательно. «...В экспозиционной части, — напоминает Федин, — обычно заложено несколько мотивов главной темы, дано много образов, представлена связь уже происшедших за пределами романа событий. Все это необходимо в интересах напряжения интриги: пружина сюжета должна быть сжата в экспозиции настолько, чтобы последующего ее «разжимания» хватило надолго».

Далеко не всем писателям это быстрое и целесообразное начало дается легко. Гончаров не умел этого добиться ни в «Обломове», ни особенно в «Обрыве», первые две части которого, по его собственному признанию, «страшно растянуты; это длинная и скучная экспозиция». Настойчиво работал над завязками Достоевский, которому они давались с особенным, трудом ввиду многотемности его романов, обилия действующих лиц и исключительной сложности характеров. Возьмем, например, «Преступление и наказание», — как настойчиво Достоевский обсуждает с самим собою теорию Раскольникова, толкнувшую его на убийство процентщицы (по первоначальному проекту герой излагает ее на вечере у Разумихина), и только в результате продолжительных раздумий вкладывает ее в уста следователя, что, разумеется, до крайности повышает драматическое напряжение первой встречи Раскольникова с Порфирием Петровичем. Множество трудностей возникает на пути сюжета «Преступления и наказания», пока Достоевский не решает «непременно поставить ход дела на постоянную точку и уничтожить неопределенность, то есть так или этак объяснить все убийство и поставить его характер и отношения ясно».

Романы Л. Толстого менее напряженны по сюжету, в них меньше событий и почти нет тех «надрывов», которыми полны романы Достоевского. Но и Толстой неизменно заботится о том, чтобы завязка была ясной и действенной. В первоначальных набросках «Анны Карениной» завязкой было компрометирующее Анну свидание с Вронским в салоне княгини Бетси Тверской. Впоследствии эта сцена, как это часто бывало у Толстого, потеряла свое первоначальное значение, и завязкой явилось знакомство Анны с Вронским. Примечательно внимание, которое Толстой уделял истории их сближения. «Это, — говорил он, — одно из мест, на котором стоит весь роман. Если оно ложно, то и все ложно».

Писатель может по-разному развивать уже созданную им ранее сюжетную интригу; ему предстоит подвергнуть испытанию все возможные ее варианты и, отбросив все малоубедительное, найти тот, в котором полнее всего реализовались бы закономерности жизни. Предполагавшаяся первоначально «сшибка» Инсарова с Курнатовским была затем заменена сценой с пьяным немцем, которого Инсаров сбросил в воду: замена дала Тургеневу возможность резче показать свойственную его герою решительность и грубоватость. Точно так же отбросил Достоевский вариант, по которому Соня Мармеладова рассказывает «про отца... много анекдотов», — такая подробность не вязалась с характером Сонечки и вдобавок к этому не была необходима для действия. В «Братьях Карамазовых» устранена была первоначально предполагавшаяся сцена идиллического примирения Грушеньки и Катерины Ивановны, резко противоречившая психологическому облику каждой из них.

Поучительно на примере того или иного классического произведения проследить процесс этой постепенной перестройки действия, устранения первоначальных вариантов и введения взамен их новых, построенных на гораздо более убедительной психологической мотивировке. В ранних текстах «Анны Карениной» отмечалось «неприличное» поведение Анны в гостиной Бетси, справедливое негодование света; жалкая роль «такого золотого человека», как Каренин; чувственность Вронского: «...у Удашевых, — не раз подчеркивал Толстой, — ничего, кроме чувств». В этом плане Толстой и строил намеренно вульгарные диалоги своих героев, считая, что Анна и Вронский «не испытывали» и не могли испытывать раскаяния в зле, причиненном Алексею Александровичу. Будучи твердо убежден в полной виновности Карениной, Толстой в эту пору не придавал особого значения зависимости Анны от закона: «через месяц они были разведены». Лишь в процессе нравственной реабилитации Анны он сумел переоценить силу условий, сковывавших чувство женщины, и построить основной конфликт романа на отказе Каренина предоставить необходимое ей юридическое освобождение.

Обдумывание Толстым сюжета «Анны Карениной» проявлялось не только в этих центральных по своему значению мотивировках романа, айв том, что, казалось бы, имело чисто внешний интерес. Возьмем, например, сцену возвращения Анны и Вронского из Италии в Петербург. Как рассказывала в своем дневнике 1876 года Софья Андреевна, Лев Николаевич однажды «подошел и говорит мне: «Как это скучно писать». Я спрашиваю «Что?». Он говорит: «Да вот я написал, что Вронский и Анна остановились в одном и том же номере, а это нельзя, им непременно надо остановиться в Петербурге, по крайней мере, в разных этажах. Ну, и понимаешь, из этого вытекает то, что сцены, разговоры и приезд разных лиц к ним будут врозь и надо переделывать».

Все эти трудности по обдумыванию развития действия усугубляются, когда писателю приходится развивать несколько сюжетных линий одновременно. Тургенев учитывает это обстоятельство в «Рудине», планируя то «роман» Пандалевского с Липиной, то сближение между Липиной и Лежневым. В «Идиоте» Достоевский разрабатывает параллельно две-три сюжетные интриги, в записных тетрадях к «Бесам» он замечает: «Новость: объяснение Лизы с Шатовым. Хлестаковское появление Нечаева и драматическая форма, и начать разными сценами, которые все вяжутся между собою в общий узел».

Разрабатывая сложный по составу сюжет, писатель заботится не только о выделении каждой из сюжетных линий, но и о подчинении «боковых», «аксессуарных», линий центральной магистрали сюжета. Чем сложнее сюжет, тем больше забот вызывает у романиста внутренняя связь этих его составных частей. Так, Золя во время работы над романом «Земля» записывает: «Прежде всего надо обдумать, как связать все три истории». И там же: «Нет, все это слишком сложно и никуда не годится. Нужно разделить обе истории». Фадеев напоминает о реальной опасности, связанной с построением сюжета в этой его фазе: «Когда вы одну линию развития слишком часто перемежаете с другими, перебиваете ее посторонними эпизодами, получается та мельтешня, суета, при которой никого хорошенько не удается рассмотреть, никого не успеваешь полюбить,: — читатель ненавидит это, ему становится скучно».

О кульминационном пункте в развитии действия заботятся многие писатели. Наиболее четко выражены эти заботы у Достоевского, который постоянно отмечал в своих романах эти точки наивысшего напряжения действия. «Капитальнейшее. Порфирий его посещает. Разговор уединенный», — записывает Достоевский, фиксируя один из самых напряженных эпизодов «Преступления и наказания», непосредственно предшествующий его развязке. Такое же значение имеет его запись для «Бесов»: «Самое главное у Тихона», — то есть сцена свидания Ставрогина с Тихоном, содержащая так называемую «Исповедь Ставрогина». Работая над «Братьями Карамазовыми», он особенно подчеркивает значение части «Русский инок». «Эту будущую шестую книгу... — пишет ом редактору «Русского вестника», — я считаю кульминационной точкой романа, а потому желалось бы отделать ее как можно лучше, просмотреть и почистить еще раз». «Я лучше предпочел растянуть на две книги, чем испортить кульминационную главу моей поспешностью».

Если начало произведения обычно заключает в себе экспозиции места и действующих лиц, а также завязку действия, то развязка и финал образуют собою последний, заключительный, этап развития действия. Эдгар По заявляет: «Ничто так не очевидно, как то, что каждый замысел, достойный этого имени, должен быть выработан вплоть до своей развязки, прежде чем делать какую-нибудь попытку с пером в руке. Лишь постоянно имея в памяти развязку, мы можем придать замыслу необходимый вид последовательности, причинности, заставив события и в особенности весь общий тон тяготеть к развитию замышленного». Писатель с особым волнением работает над этой завершающей частью произведения: ведь «сила удара (художественного) относится на конец», как замечает в своих заметках Фурманов. А. Н. Толстой замечает: «Конец — труднейшая из задач. Почти столь же трудно — назвать книгу». И действительно, неудачный конец может сильно умалить общие достоинства произведения. Вспомним, например, критику Белинским неестественного и ложного (как ему представлялось) эпилога «Обыкновенной истории».

Но дело здесь не только в удаче или неудаче писателя, айв действительности, которая должна подсказать разрешение конфликта. Когда Горький рассказал о своем замысле «Истории одной семьи на протяжении ста лет», Ленин его «очень внимательно слушал, выспрашивал, потом сказал: «Отличная тема, конечно — трудная, потребует массу времени, я думаю, что вы бы с ней сладили, но — не вижу: чем вы ее кончите? Конца-то действительность не дает. Нет, это надо писать после революции...»

Развязка произведения может сильно видоизменяться, в зависимости от общих изменений, которые претерпевает его замысел. Характерным примером этого является «Обрыв», который первоначально кончался отъездом Веры из родного гнезда: увлеченная Волоховым, она едет к нему, бросив Малиновку, и в сопровождении крепостной девушки пробирается через всю Сибирь. Откинув этот финал (который лет на двадцать предвосхитил бы «Русских женщин» Некрасова!), Гончаров пробует ряд других финалов: изображает могилу Райского, встречу с Беловодовой, воспоминания и т. д. У других писателей развязка и финал, наоборот, фиксировались сравнительно рано. Гёте задолго до окончания своего произведения твердо знал, что «Фауст будет спасен». Тургенев предвидел и четко определил для себя жизненную судьбу центрального персонажа «Нови»: «Фабула мне еще далеко не видна... но вот что steht fest[84]: №1 [Нежданов] должен кончить самоубийством». Как ни варьирует Л. Толстой сюжет «Анны Карениной», трагическая смерть героини ясна ему уже в начале работы над романом: «Будь счастлив. Я сумасшедшая. Через день нашли под рельсами тело».

Развязка и финал составляют предмет постоянных забот Тургенева. «Рудин» первоначально заканчивался отъездом героя, и лишь в процессе переделок романа были добавлены сцены свидания с Лежневым и эпизод на парижской баррикаде 1848 года. По первоначальному плану романиста Елена должна была тихонько уехать из родительского дома; затем, однако, это намерение было отброшено, вероятно в силу того, что трусливое поведение не свойственно смелому характеру Елены. Излишне распространяться о том, как выиграли оба произведения от новых развязок, несравненно полнее и драматичнее раскрывающих общий смысл происходящего.

На этой заключительной стадии действия писателю приходится вести борьбу за новизну развязки, ее художественную полноту и типичность. Гаршин преодолевает традиционное окончание легенды о гордом Аггее, бессознательно, как он сам затем признавался, дав ей новый финал — отказ Аггея возвратиться на престол. Чехов устранил в «Рассказе неизвестного человека» мелодраматический финал, заменив его спокойной и простой концовкой. Борьба с мелодраматической традицией проявилась в развязках Золя (см., например, первоначальную смерть Жервезы от голода и истощения), Л. Толстого (в первом варианте Анна Каренина, приближаясь к рельсам железнодорожного пути, шептала: «За что, за что?»).

Поражает исключительной смелостью развязка «Евгения Онегина». Отбросив, по многим причинам внешнего и внутреннего порядка, первоначальную развязку, Пушкин закончил роман прозаическим упоминанием о появлении мужа: «И здесь героя моего, в минуту злую для него, читатель, мы теперь оставим, надолго... навсегда». Воспитанные на канонах романтизма, русские читатели начала 30-х годов с изумлением приняли эту развязку, считая, что у «романа» не оказалось «конца». Белинский показал глубокую закономерность пушкинского сюжета. «Мы думаем, — писал он, — что есть романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца».

Развязка и финал могут не получить себе достаточно широкого развития и в этом случае оказаться скомканными. Именно эта опасность заставила, например, Шиллера отвергнуть первоначальную развязку трагедии «Фиеско», герой которой тонул, и заменить этот случайный конец более закономерным — убийством тирана. С сожалением отмечали многие скомканность нового финала. Тургенев собирался переделать конец «Вешних вод»: по его позднейшему признанию, Санин должен был бежать от Полозовой и еще раз свидеться с Джеммой, которая бы ему отказала.

Достоевский избегнул этой опасности в «Братьях Карамазовых», которые должны были завершаться нравственным исцелением Мити: «никогда еще человек, так преисполненный надежд, жажды жизни и веры, не входил в тюрьму». Этот вариант был отброшен романистом: при всей своей эффектности он комкал ответственнейшую тему перерождения. Дмитрию Карамазову суждено было еще пройти сквозь строй всевозможных испытаний, которые должны были составить собою содержание нового произведения.

Даже в самых замечательных произведениях мировой литературы развязка и финал нередко отличались «случайностью» и искусственностью. К этому, силой внешних обстоятельств, был вынужден Мольер, который в первой редакции «Тартюфа» кончал действие изгнанием сына Клеонта из дома Оргона и полным торжеством «порока». Первоначально «Воскресение» заканчивалось побегом Нехлюдова и Катюши в Лондон и общим их счастьем. Уже Танеев, ознакомившись с этим финалом, нашел его натянутым, и романист должен был после некоторого размышления согласиться с этим мнением. «Знаешь, — говорил Толстой жене, — ведь он на ней не женится, и я сегодня все кончил, т. е. решил и так все хорошо». Роман был закончен расставанием Нехлюдова и Катюши и чтением евангелия. Этот произвольный финал метко критиковал Чехов: «Конца у повести нет, а то, что есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из евангелия — это уж очень по-богословски. Решать все текстом из евангелия — это так же произвольно, как делить арестантов на пять разрядов... Надо сначала заставить уверовать в евангелие, в то, что именно оно истина, а потом уж решать все текстом».

Так труден для писателя вопрос о развязке и финале его произведения. «В природе ничто не приходит к развязке» (Бальзак), и писателю здесь более чем где-либо приходится продумывать внутреннюю закономерность происходящего, вести действие к его естественному и логически неизбежному концу. Если это ему удается сделать, он защищает развязку со всей энергией. Блок говорил о религиозном символе, завершающем собою действие «Двенадцати»: «Мне тоже не нравится конец. Но... к сожалению, Христос».

Основные фазы развития сюжета должны быть выделены в нем, читатель должен чувствовать их наступление. Главное, определяющее здесь должно быть подчеркнуто. Фадеев основательно критиковал одного видного советского писателя за то, что тот «пишет одинаково ровно и о больших событиях и о маленьких. Высотные здания, как известно, вносят организацию в расположение, пейзаж, ансамбль города, иначе город выглядел бы плоским. В художественном произведении также должны быть свои высотные здания, являющиеся идейными и художественными вышками, организующими его». В «Жизни Клима Самгина» «среди самых будничных явлений, с их более или менее ровным течением, выделяются наполненные глубоким идейным смыслом и написанные особенно густой кистью картины Ходынки, Нижегородской ярмарки, Кровавого воскресенья, декабрьского восстания и др.».

Суммируя все сказанное о сюжете, следует еще раз подчеркнуть определяющее значение типического. Забота о нем помогает писателю-реалисту найти в конце концов верный путь развития сюжета. Как указывал Бальзак, не только люди, но и главнейшие события отливаются в типичные образы. С наибольшей систематичностью развил эту мысль Энгельс. «На мой взгляд, — писал он Гаркнесс, — реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах. Характеры у Вас достаточно типичны в тех пределах, в каких они действуют, но обстоятельства, которые их окружают и заставляют действовать, возможно, недостаточно типичны»[85].

Только сюжет дает писателю возможность поставить его характеры в условия «типичных обстоятельств», показать их во всей закономерности внутреннего развития. Если эти типические обстоятельства еще не найдены писателем, он не может сколько-нибудь убедительно развернуть сюжет. И наоборот, если правильно отобраны типические обстоятельства, произведение начинает писаться как бы непроизвольно, «само собою», повинуясь прежде всего потенциально заложенному в нем материалу.

Это интереснейшее явление является прямым следствием «отчуждения» образов от субъективных намерений их создателя. И это естественно: то, что заложено в характере, неминуемо должно проявиться и в сюжете. Л. Толстой советовал молодому писателю: «Живите жизнью описываемых лиц, описывайте в образах их внутренние ощущения, и сами лица сделают то, что им нужно по их характерам сделать». И в другом случае: «Не ломайте, не гните по-своему события рассказа, а сами идите за ними, куда они поведут вас».

О писательском деспотизме в построении сюжета вопреки образу подробно и интересно говорил Федин. «В желаниях и способностях героев, — указывал он, — автор не волен, и разгадать душевные качества их часто очень трудно. Вам, например, захотелось, чтобы героиня, полюбив героя, полюбила кораблестроение, и чертежную доску, и цех, и завод, хотя только что терзалась поисками призвания и не знала, куда пойти учиться. Вам этого захотелось, но я, читатель, не верю, что этого захотелось героине. Вы сами придумали (вместе со множеством наших писателей) сюжет для этой барышни. А надо, чтобы барышня, без насилия автора, сложила сюжет и действовала бы не по подсказке автора».

Все это, продолжает Федин, происходит потому, что «мы часто строим сюжет предвзято, заранее фиксируем себе расстановку действия, которую хотим дать в произведении. Изготовленную впрок схему мы заполняем материалом, обращиваем каркас сюжета фабульными подробностями. Это, конечно, самый ложный и чреватый неудачами путь. В построении сюжета надо идти от характера. Герои слагают сюжет, а не подчиняются ему — вот основа, на которой зиждется художественное произведение».

Как же писатель должен относиться к избранному им персонажу, для того чтобы рассказ о нем был лишен предвзятости? «Герой, — отвечает на это Федин, — показывает себя в условиях, предложенных ему автором. В преодолении препятствий герой должен быть совершенно свободен. Поведение его должно непринужденно вытекать из его характера. Его поступки сами собой сложат сюжет произведения. Свобода художника заключается в создании верной картины жизни, в раскрытии тех условий, в которые он ставит своих героев. Он волен избрать любых героев, но лишен свободы произвола над их действиями. Волен отыскать любой конфликт, но обязан не нарушать правды характеров, которым предоставил этот конфликт разрешать».

Пример Толстого здесь особенно поучителен. Советы «не гнуть события», которые он давал молодым писателям, делались Толстым на основании его собственного писательского опыта. В «Войне и мире» он отверг эпизод жестокого избиения Анатоля Курагина Пьером — последний мог в мгновенном гневе поднять руку на Анатоля, но продолжительное избиение предполагало такие черты, которых в характере Безухова не было и не могло быть. Точно так же была отвергнута сцена «легкой игры» Анны Карениной с другом Вронского.

Исходя из той же неумолимой логики образов, романист отвергал вовсе одни сюжетные эпизоды, а другим неожиданно придавал совершенно иную направленность. Толстой рассказывал: «Глава о том, как Вронский принял свою роль после свидания с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять, и совершенно неожиданно, но несомненно, Вронский стал стреляться. Теперь же для дальнейшего оказывается, что это было органически необходимо». «Я никогда не ожидал, что ход моих мыслей приведет меня к тому, к чему он привел меня», — рассказывал Толстой о работе над повестью «Крейцерова соната». И он с величайшим бесстрашием художника отдавался этим новым художественным исканиям, доверяясь «ходу своих мыслей», своего вживания в образ, а не покорного следования за героем. Какие бы конкретные варианты ни принимала в действительности эта напряженная работа «мысли» художника, она, разумеется, обязательна для создания глубокого, разностороннего и закономерного в своем единстве сюжета.