Исторический материал

Исторический материал

В работе над своим произведением писателю прежде всего предстоит «одолеть трудности передачи правды действительной, чтобы потом подняться на высоту правды художественной» (Достоевский). Достижение «правды действительной» начинается тогда, когда писатель обращается к собиранию нужных ему жизненных фактов.

В заметках Фурманова мы читаем: «Набросал вот план рассказа — весь материал, казалось бы, известен, лица — типы стоят перед глазами, есть заряд, — словом, садись, пиши. И разом вопросы: «А это знаешь хорошо? А это изучил достаточно? А это понял точно?..» Встали эти вопросы поперек пути и диктуют: прежде чем не овладеешь материалом, не берись».

Подобно тому как здание не может быть построено без необходимых для него материалов, художественное произведение не может быть создано, если писатель не соберет необходимый для него жизненный материал и не овладеет полностью широчайшим фондом этих реалий.

Собирание материала — важнейший подготовительный акт к созданию поэтического произведения. Последнего не может быть не только без материала, но и при недостаточности его. «У нас, — справедливо указывал Горький, — есть длинные книги, написанные в размере десяти листов, а материала там на два листа, — это обычное явление». Но когда материал собран в изобилии и он организован, труд писателя производит потрясающее впечатление. «Неужели вы все это перевидали и переслышали? Даже страшно делается!» — восклицает, прочтя первый том «Жизни Клима Самгина», Фадеев.

Собирание материала для произведения на историческую тему часто не имеет естественного конца. Значение того или иного образа или эпизода в книге, написанной на историческую тему, часто совершенно не соответствует затраченному писателем труду. Льву Толстому надо было «прочесть много книг, чтобы написать пять строк» в рассказе «За что?», завязка которого была связана с польским восстанием 1831 года. Однако писатель, создающий историческое произведение, должен знать возможно больше. Так, например, Чапыгин «для исторического романа и быта вместе с нужными книгами» читал и те книги, материал которых ему непосредственно нужен не был, читал для необходимой ему «широты кругозора».

В тех случаях, когда исторический беллетрист «жалеет» время и силы для всестороннего изучения источников, его образы будут обедненными и в художественном отношении. Именно так произошло с повестью Павленко «Баррикады». Автору ее «труднее всего было с Домбровским. Мемуаристы Парижской коммуны о нем различных мнений. Если бы я и остановился на определенной характеристике его в дни Коршуны, этого было бы мало. Совершенно необходимо знать своего героя с ног до головы, уметь представить его в любой обстановке, в любом положении, помимо рассказа, хотя бы имелось скромное намерение написать всего один час его жизни». Между тем Павленко, по его собственному признанию, ограничился лишь изучением жизни и деятельности этого замечательного деятеля Парижской коммуны по русским источникам; ценнейшие книги па иностранных языках были им обойдены. «Следовало бы, конечно, — признавался Павленко, — немедленно приступить к розыску этих книг, чтобы досконально представить себе фигуру Домбровского, но дух суетливости обуял меня не вовремя, и, каюсь, я почти ничего не сделал для розыска этих, по-видимому очень ценных, книг». В результате этого образ Домбровского оказался художественно обедненным по сравнению с его историческим прототипом.

Методы собирания материала для исторического произведения, как всегда, определяются замыслом писателя и особенностями его отношения к избранной теме. Замысел романа А. Н. Толстого «Петр Первый» был связан с духовными исканиями А. Н. Толстого в годы Октябрьской революции, ее приближения и осуществления. «Исторический роман — не только роман об отжившем. Это также повествование о том наследии предков, которое пережило века и стало нашим достоянием. Писать роман только об отжившем — неинтересно». Роман Толстого должен был принести с собою ответ на самые важные вопросы русской национальной истории: «Чтобы понять тайну русского народа, его величие, нужно хорошо и глубоко узнать его прошлое: нашу историю, коренные узлы ее, трагические и творческие эпохи, в которых завязывался русский характер».

Не случайно внимание А. Н. Толстого к образу русского царя-реформатора обострилось в 1917 году. «С первых же месяцев февральской революции я обратился к теме Петра Великого. Должно быть скорее инстинктом художника, чем сознательно, я искал в этой теме разгадки русского народа и русской государственности». А. Н. Толстой подчеркивал, что, исторический по своей теме, роман в то же время необычайно актуален по своему пафосу: «Петр I — это подход к современности с ее глубокого тыла». И вместе с тем это отнюдь «не аналогия, не роман о нашем времени в образах XVII века». А. Н. Толстой отрицательно относится к той псевдоисторической литературе, которую так язвительно высмеял еще Пушкин: «Француз пишет свою трагедию с Constitutionnel или с Quotidienne перед глазами, дабы шестистопными стихами заставить Сциллу, Тиберия, Леонида высказать его мнение о Виллеле или о Кеннинге. От сего затейливого способа на нынешней французской сцене слышно много красноречивых журнальных выходок, но трагедии истинной не существует». Развивая Пушкина, А. Н. Толстой утверждал, что исторические герои должны «мыслить и говорить так, как их к тому толкает их эпоха и события той эпохи».

Замысел «Петра Первого» возник у Толстого не сразу: «На Петра» я нацеливался давно... Я видел все пятна на его камзоле, — но Петр все же торчал загадкой в историческом тумане». Путь к изображению Петра в большом эпическом повествовании лежал у А. Н. Толстого через рассказы «Наваждение» и «День Петра», через трагедию «На дыбе». Во всех этих произведениях образ героя еще «попахивал Мережковским», и лишь в окончательном тексте романа он был изображен «как огромная фигура, выдвинутая эпохой».

Так замысел обусловливал собою центральный образ исторического произведения. Определив то и другое, романист должен был приняться за собирание необходимого ему материала.

Методы этого собирания разнообразны. Писатели, работающие над историческим произведением, совершают поездки к местам, где много времени тому назад происходили занимающие их события. Так, например, Флобер отправляется «погулять по меньшей мере на 20 лье в окружности в окрестностях Карфагена». Путешествие на север Туниса приводит его к выводу: «И вот теперь все в моем романе необходимо переделать. Я допустил в нем жестокие ошибки». Пушкин едет в продолжительное путешествие в Оренбургскую губернию, где собирает материалы для «Истории Пугачева» и «Капитанской дочки». Занимается он этим собиранием чрезвычайно основательно, — среди собранных документов до нас дошла и набросанная писателем карта Приуралья. Л. Толстой в период работы над «Войной и миром» посещает поле Бородинского сражения, также вооружась обстоятельной картой. Летом 1891 года Короленко отправляется в Уфу для специального изучения на месте лагеря одного из пугачевских сподвижников — Чики.

По мере возможности писатели эти беседуют с очевидцами исторических событий. Пушкин усердно объезжает окрестности, расспрашивает и записывает устные предания о Пугачеве, всякого рода рассказы, посвященные ему песни и пр. Среди встреченного им люда фигурируют «75-летняя казачка», рассказавшая писателю ряд характерных анекдотов, «смотритель за Чебоксарами», «старуха из Берды». К материалам этого рода присоединяются рассказы, переданные Пушкину людьми его круга, — так, на одной записи он помечает: «Слышано от Н. Свечина».

Исключительно важно для писателя бывает овладеть фондами исторических знаний о данной эпохе. У Шиллера в числе источников к «Дмитрию Самозванцу» фигурируют выписки из путешествия Олеария, костюмы, планы городов, конспекты, выписки из книг и пр. Особенно фундаментальной была историческая подготовка Флобера. Этого писателя никогда не смущал объем материала, который ему предстояло изучить. Создавая, например, «Искушение святого Антония», романист на одном из этапов «временно приостановил работу и занялся. анализом двух огромных томов об ересях», раздумывая о том, «как бы посильнее изобразить этот эпизод». Для «Саламбо» Флобер изучил ряд трудов по истории Карфагена, «Римскую историю» Мишле, сочинения Плиния, Ксенофонта, издания Академии надписей. «За две недели перечел 18 томов. О Карфагене проглотил около 100 томов». Использовано «все существенное» в 294 томах. «А между тем ничего еще не сделано». В работе над «Борисом Годуновым» Пушкин не довольствуется «Историей государства Российского» Карамзина, он ищет житие юродивого и обращается к изучению летописей. Обильны и разнообразны исторические источники «Арапа Петра Великого»: среди них значатся и книги о годах регентства, и составленное Голиковым жизнеописание Петра, и биография Ганнибала, дошедшая до Пушкина в живых пересказах его родственников. Таков, в сущности, путь любого исторического писателя. Создавая в 70-е годы роман «Масоны», Писемский «напитывается и насасывается» книжными источниками о русском масонстве. Блок окружает себя для «Возмездия» рядом работ о 60-х годах. Ибсен изучает для драмы «Кесарь и Галилеянин» специальные исторические монографии.

Роль последних в работе над историческим произведением исключительно велика. «Я, — вспоминает Павленко, — читал «Киевскую Русь» акад. Грекова, книгу яркого темперамента и отличной исторической зоркости, но сюжетно неровную, как бы второпях скомканную, без плавной величавости широкого исторического полотна, к чему нас приучили русские историки от Карамзина до Ключевского, — и недописанные, но возбужденные к жизни догадками историка картины давно прошедших дней вдруг явственно встали перед глазами».

Не довольствуясь свидетельствами участников Отечественной войны, автор «Войны и мира» горячо принялся за изучение разных исторических исследований, воспоминаний, дневников, переписки и даже литературных произведений первой четверти XIX века. По воспоминаниям С. А. Толстой, Лев Николаевич «целые дни проводил в библиотеке Румянцевского музея, роясь в ценных архивах того времени, изучая масонские книги, акты и рукописи». Эта упорная работа принесла свои плоды. «Везде, где в моем романе, — писал Толстой в 1868 году, — говорят и действуют исторические лица, я не выдумывал, а пользовался материалами, которых у меня во время моей работы образовалась целая библиотека книг, заглавия которых я не нахожу надобности выписывать здесь, но на которые всегда могу сослаться». Среди этих книг — и исторические исследования Михайловского-Данилевского и Тьера, и мемуары Раппа, Сегюра, Давыдова, Ермолова, Сергея и Федора Глинки, Жихарева, Перовского и многих других. Вся эта большая историческая и мемуарная литература серьезно изучалась Толстым, использовалась для обоснования идейных тенденций его эпопеи, служила материалом для ряда эпизодов «Войны и мира».

Особое внимание уделяется при этом биографии человека, который должен стать главным действующим лицом исторического произведения. В примечании к первой главе «Евгения Онегина» Пушкин высказывал надежду на то, что со временем издаст полную биографию Ганнибала, этого замечательного человека Петровской эпохи. Узнав о приближающейся кончине одного из сыновей Ганнибала, Пушкин писал: «Надо мне заполучить от него воспоминания, касающиеся моего предка». Это намерение было осуществлено поэтом. Характерно стремление Л. Толстого вывести колоритную фигуру Л. А. Перовского. «Где он служил? — спрашивал романист А. А. Толстую. — А главное, когда и как и где он женился? Всякие подробности были бы для меня драгоценны». Некоторые подробности биографии этого исторического лица были использованы Толстым при описании плена Пьера Безухова.

Такое внимание к деталям как нельзя более характерно для Льва Толстого, заявлявшего: «Когда я пишу историческое, я люблю быть до малейших подробностей верным действительности». Работая над повестью «Хаджи Мурат», Толстой задает целую серию вопросов вдове русского офицера, возглавлявшего погоню за Хаджи Муратом.

Писательская добросовестность Толстого поразительна: он хочет знать все, даже масть лошадей, на которых бежали Хаджи Мурат и его мюриды. Писателю необходима и эта «малейшая подробность», чтобы чувствовать себя уверенным в этих важных для него мелочах.

Аналогичным путем шел в собирании материала и А. Н. Толстой. Круг исторических источников его романа «Петр Первый» также чрезвычайно широк: мы находим здесь и исследовательские исторические работы, и мемуары, и письма Петра и к Петру, и обильную иконографию Петровской эпохи. Ко всему этому материалу А. Н. Толстой подходил прежде всего как историк. «К каждому документу, — говорил он, — надо относиться критически, искать, где в нем правда, где ложь... Вы знаете, часть воспоминаний очевидцев записывается много лет спустя, в них много ‘ неточностей. Эту неправду нужно уловить, нужно выработать историческое чутье, которое, несомненно, развивается практикой. Нужно сличать документы. Один из важнейших — письма. Вообще говоря, работа над документами — один из очень важных процессов в писательской деятельности». Эти общие принципы своего отношения к историческим источникам А. Н. Толстой широко реализовал в работе над своим романом.

Но А. Н. Толстой никогда не ограничивался одной только проверкой документа: история была для него не только кладовой, но и средством художественного мышления. Он указывал, что «работа над историческими романами... усложняется огромным количеством материала, его нужно охватить, систематизировать, выжать из него все ценное и главное — отвлечься от него, превратить его в память».

А. Н. Толстой искусно одухотворял документальный материал, прикрепляя его иногда к вымышленному персонажу. Исторически существовавший «Вареной Мадамкин» был только участником Азовского похода. Творческая фантазия романиста сделала из него сочную фигуру царского собутыльника, мастерского доставалу женщин для петровских попоек. «Вареной Мадамкин» не был историческим лицом, последнему не только можно, но и должно было «присочинить» биографию. Нужно лишь «сделать это так, чтобы это было вероятно» и чтобы сочиненное «если и не было, то должно было быть». А. Н. Толстой отдавал себе отчет в существовании опасности «утопить выдумку, фантазию, живописность в историческом материале»; последний, указывал он, «нужно хорошо переварить, чтобы он из материала стал богатством образов и мыслей». Роман на историческую тему «ни в коем случае не должен быть исторической хроникой. Это роман, книга о жизни, о характерах, о героических людях, о героических событиях». Писателю предстоит здесь «внести в историю свой вымысел», но при этом вымысел свой «основать на истории».

Борясь с опасностью «утопить выдумку, фантазию, живописность», А. Н. Толстой резко изменяет мотивировку поступков своих исторических прототипов. Заключающее «Петра Первого» столкновение между русским царем и шведским комендантом Нарвы дано Толстым в основном по Устрялову. Но этот историк принимает на веру свидетельство шведского историка Адлерфельда о том, что Петр будто бы дал Горну крепкую пощечину. А. Н. Толстой отбрасывает версию Адлерфельда — Устрялова, и не только потому, что она недостоверна, но и потому, что он находит новую, гораздо более убедительную в художественном отношении, ситуацию:

«Петр Алексеевич сел у стола, но тотчас поднялся. Вошел Огильви, за ним двое солдат с офицерами вели генерала Горна. Стало тихо, только медленно звякали звездчатки на шпорах Горна. Он подошел к царю Петру, поднял голову, глядя мимо мутными глазами, и губы его искривились усмешкой... Все видели, как сорвалась со стола, с красного сукна, сжалась в кулак рука Петра (Огильви испуганно шагнул к нему), как отвращением передернулись его плечи, он молчал столь долго, что все устали не дышать...»

Пощечина пленному генералу противоречила бы не только исторической, но и художественной правде. Такой поступок был не в характере Петра (как, вероятно, и подавляющего большинства полководцев нового времени). А. Н. Толстой придает этой ситуации гораздо бо?льшую психологическую убедительность: Петр лишь с трудом удерживается от того, чтобы не ударить шведского генерала. Это предельно усиливает сюжетную напряженность.

Отличительной формой труда исторического писателя является его работа в архивах, над первоисточниками, которые он изучает, не доверяясь официальной историографии. Получив разрешение работать в архивах, Пушкин извлекает оттуда множество ценнейших материалов, в частности для истории Петра и для истории пугачевщины. Л. Толстой изучает для романа о Петре материалы архива юстиции. Короленко обследует для романа о Пугачеве («Набеглый царь») дела уральского войскового архива. Новиков-Прибой располагал для «Цусимы» официальными документами военно-морских архивов, до революции находившимися под запретом, показаниями следственным комиссиям, протоколами судебных процессов и пр.

Работа писателя в архивах затруднялась до революции рядом препятствий. Пушкин лишь с большим трудом получил доступ к документам государственного архива, причем Николай 1 пользовался этим разрешением как средством идеологического давления на «крамольного» писателя. Л. Толстому было категорически отказано в разрешении работать в архиве III отделения. Для советских писателей после Октября этих препятствий уже не существовало. К Фурманову однажды «материал прибыл из Туркестана... крепко-накрепко завернутые в синюю бумагу десять объемистых томов: это «Дело о Верненском мятеже в июне 1920 года». Целый тюк — фунтов на двадцать весом». А. Н. Толстой вспоминал о своей работе над трилогией «Хождение по мукам»: «Одна из опасностей при написании «Девятнадцатого года» — это обилие материала. Мне широко предоставлены архивы «Истории гражданской войны» и некоторые архивные материалы из истории белогвардейских и интервенционистских заговоров».

Пишущий на исторические темы в известной степени становится исследователем избранной им проблемы. Пушкин обнаруживает навыки специалиста-историка и тогда, когда он делает Рылееву замечание об Олеговом щите, и тогда, когда он в точности воспроизводит неправильную, но подлинную орфографию одного из указов Пугачева. Прочный интерес Пушкина к истории сказывается и в многочисленных примечаниях (и в предисловии) к «Полтаве». То, что было им использовано для «Арапа Петра Великого», впоследствии начало разрастаться в «Историю Петра», к сожалению оставшуюся незавершенной. Обратная последовательность характерна была для «Капитанской дочки». Найдя множество интересных материалов, Пушкин на время оставил повесть и взялся за историческое исследование, которое сильно помогло ему в дальнейшей работе над повестью.

В замысле романа «Набеглый царь» Короленко создает широкий охват событий 1773–1774 годов на пространстве от Петербурга до Уральска. Работая над реализацией своего замысла, он надеется, что здесь «в некоторых подробностях будет кое-что новое даже и для историков». Новиков-Прибой создает в «Цусиме» целые страницы специального исторического комментария (см. например, описание им «Гулльского инцидента» и его последствий).

Обращаясь к изучению исторического материала, писатель должен овладеть методами экспертизы, проверки изучаемых им документов. «Поэт читает хроники, исторически поверяет, соображает, сдружается с избранной эпохой, с избранными лицами», — указывал Белинский. Пользуясь историческими хрониками Голиншеда, Шекспир, правда, не подвергал их сомнению, — результатом этого было множество ошибок в исторической части его пьес. За три столетия, истекшие с тех пор, требования к пишущему на исторические темы значительно повысились: писателю наших дней предстоит сличать один источник с другим, чтобы выбрать зерно правды и отбросить всяческие ошибки и заведомую ложь. Так поступал, например, автор «Цусимы», перекрестным опросом матросов проверявший достоверность их показаний, сопоставлявший между собою отдельные документы и строивший на их фундаменте правдивое изображение цусимского сражения. Только так и может поступать подлинный писатель-историк.

Трудности на этом пути велики и разнообразны. Они сказываются, например, в том, что очевидцы дают крайне противоречивые показания. Об этом уже говорил А. Н. Толстой применительно к очевидцам исторических фактов: воспоминания о них записаны «много лет спустя», и «в них много неточностей». Об очевидцах недавно случившихся событий говорил, в связи с работой над пьесой «Разлом», Лавренев, пришедший в этом вопросе к глубоко скептическим выводам: «Если вам, читатели, придется писать пьесу, в которой есть исторический материал, никогда не спрашивайте очевидцев, — на этот совет дает мне право мой опыт — мною было опрошено около 40 человек по поводу одного и того же факта (записи у меня есть и хранятся в качестве уличающего материала, когда-нибудь я эти записи использую), и из сорока опрошенных человек только двое рассказали факт похоже, у остальных все перевернулось, перепуталось, и каждый из рассказывавших считал себя центром этого происшествия. Многие, я знаю, даже не присутствовали в момент события, но серьезно уверяли, что были участниками его. Из материала рассказов очевидцев я почти ничем не мог воспользоваться, за исключением незначительных деталей. Для меня совершенно очевидная истина, что очевидцев опрашивать не стоит».

Трудно согласиться с этими доводами Лавренева. Начнем с того, что не было большой нужды опрашивать тех, кто заведомо лгал, объявляя себя участником «происшествия». Что касается до остальных, маловероятно, чтобы «каждый из рассказывавших считал себя центром» случившегося: такой самообман мог быть характерен лишь для некоторых, но не для каждого. Из сорока опрошенных двое все же «рассказали факт похоже», — стало быть, их свидетельства обладали определенной ценностью. Однако главная ошибка Лавренева заключалась в том, что он искал в показаниях очевидцев только верной передачи факта, не интересуясь его субъективным преломлением в психике очевидца. «Незначительные детали» восприятия, которыми пренебрег драматург, могли оказаться чрезвычайно интересными для каждого «очевидца», который ведь часто бывал и непосредственным участником события.

Доводы Лавренева неприемлемы для нас и в методологическом отношении: утверждать, что «очевидцев опрашивать не стоит», — значит заранее и без всяких к тому оснований отбрасывать определенный источник получения материала. В данном случае он мог быть не очень надежным, но принципиально отвергать эти показания писатель не имеет никакого права: они могут оказаться и правдивыми и ценными.

Разнобоем отличаются не только устные, но и письменные показания. Свою работу над рассказом о Парижской коммуне Павленко «храбро начал с чтения парижских газет и журналов за 1871 год». Вскоре оказалось, однако, что у него «получалось 5–6 оценок одного и того же события». «Записи одних и тех же явлений у Дюбрейля и Луизы Мишель... не схожи». «Весь мой материал встал дыбом». Проделав эту работу, Павленко «понял, что работает впустую», отбросил накопленный им материал и обратился к работе Маркса «Гражданская война во Франции в 1871 году», которую и положил в основу своей трактовки событий Парижской коммуны.

Писатель не имеет права работать над историческим произведением, отмахиваясь от разноречивых источников, — он обязан сопоставить их, внимательно и терпеливо накапливать зерна истины. Так работал Лев Толстой, у которого материал был куда более сложным и противоречивым, и тем не менее он подверг его блистательной критической переоценке со своих идейных позиций. Так же действовал и Короленко, на определенной стадии разработки материала пришедший к выводу: «Знаю, что в историческом отношении теперь не навру, колорит времени и места передам...» Для этого было необходимо не только усвоить, но и осмыслить материал, даваемый историческими исследованиями и архивными хранилищами.

Пушкин опирался на Карамзина еще в большей мере, чем на летописи. Когда один из друзей спрашивал его о плане трагедии, автор «Бориса Годунова» отвечал ему: «Ты хочешь плана — возьми конец X и весь XI том («Истории государства Российского». — А. Ц.) — вот тебе и план. И действительно, в отношении «плана», то есть отбора и последовательности событий, Пушкин вполне следовал за Карамзиным. За этим историком Пушкин следовал в «светлом развитии происшествий». Но в то же время художник противопоставил официальному историку свою концепцию. В противоположность Карамзину, осуждавшему Годунова как «цареубийцу», Пушкин изображал последнего «царем-убийцей», вынужденным быть деспотом для того, чтобы удержаться на шатавшемся в ту пору русском троне. Эта твердою рукою проведенная концепция говорит о глубокой самостоятельности его исторического мышления.

Проблема исторического правдоподобия совершенно не существовала во времена классицизма, который настойчиво игнорировал условия времени и места в поэзии, стирал национальные особенности данной действительности. По-иному подошли к истории романтики, бесспорно много сделавшие для ее воспроизведения. Однако их историзм был чисто внешним. Байрон признавался в том, что он был недостаточно осведомлен о подлинной личности Бонивара; это, однако, не помешало ему написать поэму «Шильонский узник». Для Александра Дюма-отца история, по его собственному выражению, была всего лишь «гвоздем», на который он «вешал» свои картины. Виньи, не грешивший только против верности нравов и костюмов, распоряжался историческими фактами по собственному усмотрению, без стеснения приукрашивая и видоизменяя прошлое. В историческом по тематике романе Жорж Санд «Консуэло» главный образ выделялся подчеркнутой внеисторичностью: на нем не было отпечатка времени, следов определенной эпохи. История ощущалась здесь только как орнаментика, как декоративный фон.

Обращение к исторической тематике имело своеобразный характер и у Шиллера. Готовясь писать трагедию о Вильгельме Телле, немецкий писатель внимательно и методично изучил доступную ему литературу о Швейцарии. «Все характерное было собрано, а затем отобрано; отмечались мельчайшие и по видимости незначительные подробности. Шиллер расследовал происхождение народности, возникновение общинного строя, различие в положении горожан и крестьян. В почве и климате он искал объяснения разнообразных промыслов, занятий сословий. Связь населения с природой уясняла правовые воззрения и обычаи. Он составил себе представление об архитектуре домов и о строе общин. Его любознательность простиралась на мир животных и растений, на атмосферические явления, геологическое лицо страны, на ее горы и ущелья»[60].

При всем этом главной целью Шиллера была не историческая, а психологическая правда, и там, где это требовалось для соблюдения цельности поэтического замысла, Шиллер без колебания отступал от исторических фактов. Оставив в стороне судебные процессы Жанны д’Арк и Марии Стюарт, без которых было бы невозможно четкое установление их политической роли, Шиллер сосредоточился на раскрытии внутренней психологической драмы своих героинь. Трагической смерти Девы на костре он противопоставил трагедию женщины, полюбившей врага ее родины. Характерно, что в угоду своему романтическому замыслу Шиллер изменил даже возраст Марии Стюарт, которой в момент, избранный драматургом, было сорок пять лет: этот факт способен был только помешать задуманной им антитезе — Мария и Елизавета. Историческая истина оказалась деформированной и в трагедии «Заговор Фиеско».

Нельзя отрицать право Шиллера на изменение реалий — он ведь и не стремился к точной передаче истории Марии Стюарт. Как говорит Горький, в творчестве писателя «нужна верность не фактам, а — психологии фактов». Уменьшая возраст своей героини, Шиллер руководился романтическими принципами.

Аналогичным Шиллеру путем шел и А. К. Толстой. Он энергично отстаивал право драматурга на отступления от истории: «никакая историческая драма без них не возможна», они являются «неотъемлемым правом и даже обязанностью драматурга». Этот принцип реализовался А. К. Толстым чрезвычайно широко: не довольствуясь необходимыми для него анахронизмами, он видоизменял реальные в историческом отношении характеры. «Борисову жену я в последней трагедий представлю не по летописям, а по сказанию голландца Мосса. Этак она выходит оригинальнее и рельефнее, как достойная дочь Малюты». Еще более характерен отказ А. К. Толстого использовать присланные ему Погодиным документы, утверждавшие невинность Бориса Годунова в смерти Дмитрия: «Это мне не годилось, он должен был быть виновным». Подобный подход к истории приводил А. К. Толстого к тому, что он, часто вопреки собственным намерениям, действовал против истории, а не только «пополнял ее пробелы». По убеждению А. К. Толстого, «поэт... имеет только одну обязанность: быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы они сами себе не противоречили; человеческая правда — вот его закон: исторической правдой он не связан. Укладывается она в его драму — тем лучше; не укладывается — он обходится и без нее».

Этот принцип изображения был, конечно, сугубо консервативным, извращающим закономерность исторического развития. Он естественно приводил художника к тому, что собранные реалии затем «просеивались» под утлом зрения его концепции. А. К. Толстой поступал в этом случае совершенно иначе, нежели Пушкин, требовавший от «драматического поэта» «воскресить минувший век во всей его истине», быть «беспристрастным, как судьба» и изображать в трагедии не себя, «но людей минувших дней, их умы, их предрассудки». Эти два принципа подхода к истории мы в настоящее время, вслед за Марксом, называем «шиллеровским» и «шекспировским». Они противостоят друг другу и в занимающей нас здесь области собирания материала.

Разумеется, писатель «не может и не должен быть рабом истории», «он вправе делать пропуски, неважные анахронизмы, вправе нарушать фактическую верность истории, потому что ему нужна идеальная верность» (Белинский). Право драматурга на историческую автономность замысла бесспорно. «Мне нужно было создать иного Эгмонта», — говорил Гёте Эккерману, и он осуществил свой замысел, не противореча исторической правде. «Поэт, — говорил Гёте, — должен отдавать себе отчет, какое намерен произвести действие, и к этому приспособлять природу своих героев. Если бы я вздумал представить Эгмонта таким, каким он был в истории, то есть, например, отцом двенадцати детей, то его легкомысленное поведение показалось бы чрезвычайно нелепым. Мне, таким образом, нужен был другой Эгмонт, более согласованный в своих действиях с моими поэтическими намерениями, и это, как говорит Клерхен, и есть мой Эгмонт. И вообще, к чему были бы поэты, если бы ограничивали себя повторением историка».

Шекспир был прав, видоизменив в «Ричарде III» историческую хронологию и добившись тем самым большей концентрации действия. Педантическое соблюдение в мелочах исторической истины может только помешать созданию поэтической истины. Все это, однако, нисколько не отменяет необходимости для писателя тщательного изучения исторических реалий.

Это изучение должно носить глубоко творческий характер. «Не верьте, дойдите до границы документа, продырявьте его», — советовал историческим беллетристам Тынянов. Писатель винил себя в небрежности: он не обратил в «Смерти Вазир-Мухтара» должного внимания на то, что крепостной камердинер Грибоедова, называвшийся Сашкой Грибовым, являлся незаконным братом великого писателя. «Я, — признавался Тынянов, — чувствую угрызение совести, когда обнаруживаю, что недостаточно далеко зашел за документ или не дошел до него, за его неимением... Брат, услужающий брату, брат Грибоедова, лакей с усеченной фамилией, с которым посланник и поэт дружит, а иногда его и порет, — эх, жалко мне, что я ждал документа».

Фурманов погружен в работу над «Чапаевым»: «Поглощен. Хожу, лежу, сижу, а мысли все одни: о Чапаеве. Крепко думал и долго думал над большой работой из эпохи 905–8 годов, где должны фигурировать также Бикетова гора, словом — все славные места иваново-вознесенского рабочего движения тех далеких времен. Тут уперся я в недостаток фактического материала. Поеду соберу. Буду готовить исподволь, а когда приготовлю, тогда будет можно начинать. Итак, эта большая работа, поглощавшая мое внимание последний месяц-полтора, отходит пока на второе место. На первое место выступил Чапаев — тут материала много, и в первую очередь материал, хранящийся в моих дневниках. Его очень, даже очень много. Кое-что останется неиспользованным. Кроме того, копаюсь в архиве Красной Армии... послал кому надо письма в Самарскую губернию, в Заволжский ПУКР, роюсь в архиве ПУРа, словом — постараюсь сделать все возможное к тому, чтобы действие разворачивалось на фоне конкретной обстановки, вполне соответствующей действительности... Голова и сердце полны этою рождающейся повестью. Материал как будто созрел. Ощупываю себя со всех сторон. Готовлюсь: читаю, думаю, узнаю, припоминаю — делаю все к тому, чтобы приступить, имея в сыром виде едва ли не весь материал, кроме вымысла».

Эта пространная цитата из писательских дневников Фурманова прекрасно характеризует работу писателя над материалом — ив частности собирание им архивных и мемуарных данных, проверку материала и отбор его. «Читаю про Чапаева много — материала горы. Происходит борьба с материалом: что использовать, что оставить?»

Подобно А. Н. Толстому и Фадееву — и притом ранее их! — Фурманов решает трудный вопрос о соотношении исторического и художественного. «Если возьму Чапая, личность исторически существовавшую, начдива 25, если возьму даты, возьму города, селенья, все это по-действительному, в хронологической последовательности... это уже будет не столько художественная вещь, повесть, сколько историческое... повествование». Фурманова не очень влечет к себе этот тип рассказа. Он подумывал о том, чтобы «даже и Чапая окрестить как-то по-иному», то есть придать историческому образу вымышленность: «это развяжет руки, даст возможность разыграться фантазии».

«Вымышленным» героем Чапаев не стал, но Фурманов в конце концов утвердился в намерении дать его «с мелочами, с грехами, со всей человеческой требухой». В черновом автографе комментария к «Чапаеву» Фурманов следующим образом характеризует осуществленную им беллетризацию истории: «Обрисованы исторические фигуры — Фрунзе, Чапаев. Совершенно не важно, что опущены здесь мысли и слова, действительно ими высказанные, и, с другой стороны, приведены слова и мысли — никогда ими не высказывавшиеся в той форме, как это сделано здесь. Главное, чтобы характерная личность, основная верность исторической личности была соблюдена, а детали значения совершенно не имеют. Одни слова были сказаны, другие могли быть сказаны — не все ли равно? Только не должно быть ничего искажающего верность и подлинность событий и лиц».

Эта установка Фурманова на художественную историческую повесть о Чапаеве определила собою обращение с собранным им материалом.

В изображении исторического прошлого определяющую роль играет способность художника «вчувствоваться» в изображаемую им эпоху, сжиться с ее представителями. Л. Толстой признавался: «Я теперь весь погружен в чтение из времен 20-х годов и не могу вам выразить то наслаждение, которое я испытываю, воображая себе это время». Для Ибсена историческая «пьеса была геркулесовым трудом — не в смысле разрешения идеи, а в смысле труда, с которым стоило сжиться с отдаленными временами». Невзирая на эти трудности, для исторического писателя нет более важной задачи, как «воскресить минувший век во всей его истине» (формула Пушкина). Перед Гоголем в период его работы над «Тарасом Бульбой» «поэтическим строем проходили времена казачества». В процессе этого «перевоплощения» исторических фактов в поэтические образы писатель идет дальше историка. Бальзак говорил: «Я писал лучше, чем историк, я более свободен».

Для того чтобы вжиться в факты исторического прошлого, писатель должен почувствовать их связи с настоящим. Для Пушкина Карамзин так же «злободневен», как и последний номер газеты. Флобер говорит о своей глубокой симпатии к братьям, существовавшим за три тысячи лет до него, о своей готовности принять все их страдания. Современность является могучим средством для понимания прошлого. Фадееву «мотивы поступков и действия героев... помогли наблюдать над жизнью людей современных».

Изобилие материала еще не обеспечивает, разумеется, творческого успеха писателя. Писемский «написал... трагедию... документов массу отрыл и прочел» — и все же художественного произведения не создал. У Писемского не хватило вживания в историю, умения переплавить ее данные в систему полновесных образов. Леонид Андреев в его исторических замыслах шел диаметрально противоположным путем. «Писал он небрежно, для Иуды не потрудился прочитать даже Евангелие», — вспоминал о нем Горький. Андреев без колебания отвергал исторические документы, боясь, как бы они не запутали его, не заставили его отказаться от своего замысла. Оба писателя шли глубоко различными путями, но, несмотря на это, творчеству обоих был свойствен разрыв между замыслом и средствами его выполнения, в первую очередь находившимся в их распоряжении материалом.

Иной, гораздо более надежной и правильной, дорогой шел Короленко, прибегавший в «Набеглом царе» к замечательным попыткам исторической догадки. Изучение материалов Пугачевского восстания подтвердило эту догадку писателя, подвело прочную историческую базу под его замысел, воодушевило его на успешную работу. «Я на настоящей дороге», — радостно писал Короленко жене. Только внешние причины помешали ему закончить этот роман.

Уже Белинский указывал на то, что писателю предстоит «угадать историческое лицо». Современный советский писатель уточняет эту формулу великого критика: произведение на историческую тему становится художественным лишь тогда, когда «весь накопленный материал вступает в какое-то химическое соединение с теми основными мыслями, идеями, которые выносил ранее в своем сознании художник». Нужно только добавить, что в процессе этого «химического соединения» замысел нередко претерпевает существенные изменения в зависимости от состава и содержания собранного писателем материала.

Как ни был, однако, важен материал для исторического беллетриста, его одного недостаточно для обогащения его опыта. Последний нередко образуется по аналогии, путем тончайших художественных ассоциаций. А. Н. Толстой говорил о своем историческом романе «Петр Первый»: «Каким образом люди далекой эпохи получились у меня живыми? Я думаю, если бы я родился в городе, а не в деревне, не знал бы с детства тысячи вещей — эту зимнюю вьюгу в степях, в заброшенных деревнях, святки, избы, гаданья, сказки, лучину, овины, которые особенным образом пахнут, я, наверное, не мог бы так описать старую Москву. Картины старой Москвы звучали во мне глубокими детскими воспоминаниями. И отсюда появилось ощущение эпохи, ее вещественность. Этих людей, эти типы я потом проверял по историческим документам. Документы давали мне развитие романа, но вкусовое, зрительное восприятие, идущее от глубоких детских впечатлений, те тонкие, едва уловимые вещи, о которых трудно рассказать, давали вещественность тому, что я описывал».