Отделка

Отделка

После того как текст произведения написан, автор обычно приступает к его отделке. Только что созданная структура далеко не совершенна: ее еще нужно очищать, промывать, освобождать от стружек и шлака. Все это выполняется в процессе отделки произведения во всех его планах — идейно-тематическом, образном, сюжетно-композиционном и, что чаще всего, языковом.

Отделать произведение — значит прежде всего освободить его от всего лишнего. Достоевский называл величайшим умением писателя умение вычеркивать: «Кто умеет и кто в силах свое вычеркивать, тот далеко пойдет». «Вы не отделываете, — говорил Чехов одной беллетристке, — отчего ваши вещи местами кажутся растянутыми, загроможденными, в них нет.той компактности, которая делает живыми короткие вещи. Вы не хотите или ленитесь удалить резцом все лишнее. Ведь сделать из мрамора лицо, это значит удалить из этого куска то, что не есть лицо». Толстой уже в молодости заявлял: «Никакие гениальные прибавления не могут улучшить сочинения так много, как могут улучшить его вымарки». Но как ни важны сокращения, они не исчерпывают собою содержания отделки.

Процесс отделки иногда отделен во времени от процесса писания, но бывает это далеко не всегда — иногда писание и отделка совмещаются. Фадеев пишет, что, набросав несколько фраз, художник вдруг «испытывает разочарование. Получилось не так, как хотелось; хочется одну фразу выкинуть, в другой слова переставить, а иные заменить. Одни писатели проделывают эту работу после того, как произведение написано все от начала до конца, а очень многие начинают эту работу тут же — напишет фразу и сразу принимается ее шлифовать. Они не могут двигаться вперед, если не чувствуют, что позади остается что-то уже мало-мальски отшлифованное. Первый метод дает большую экономию времени. Но не всякому удается преодолеть чувство неудовлетворенности только что написанным».

Отделка как самостоятельный процесс не играла существенной роли у Гёте. Вынашивая в течение долгого времени произведение, он писал его начисто — так была написана, например, первая часть «Фауста». Гёте не придавал отделке большого значения: «нет ничего вреднее, — говорил он, — чем бесконечное улучшение, не приходящее к завершению, это сковывает всякое творчество».

Отделка не является самостоятельным этапом творческого процесса у Федина, который уже во время писания ведет очень тщательную работу над языком. При таком способе работы вся стилистическая отделка проводится в черновике во время самого процесса писания: «На переписанном экземпляре рукописи исправлений очень немного, а на гранках корректуры — их почти нет». «Когда работа окончена, я теряю к ней интерес. Текст переизданных книг заботит меня ровно настолько, чтобы он не был искажен по сравнению с первым изданием».

В дневнике 1854 года Лев Толстой следующим образом определил стадии своей работы: «Нужно писать начерно, не обдумывая места, правильности выражения мыслей. Второй раз переписывать, исключая все лишнее и давая настоящее место каждой мысли. Третий раз переписывать, обрабатывая правильность выражения».

Первый этап писания сводился именно к тому, чтобы набрасывать текст. Отсюда очевидная для самого писателя «грубость» первого черновика. «Написал о Хаджи Мурате очень плохо, начерно». В черновом эскизе Толстого обыкновенно отсутствовали тонкие детали, психологическая детализация характеров. К нему вполне можно было бы применить слова, сказанные Чеховым о повести «Моя жизнь»: «Придется исправлять во многом, ибо это еще не повесть, а лишь грубо сколоченный сруб, который я буду штукатурить и красить, когда окончу здание». Толстой в гораздо большей степени, чем Чехов, начинал именно с «грубо сколоченных срубов».

Но именно потому, что вначале произведение писалось начерно, приходилось в дальнейшем много заботиться об «отделке», в процессе которой здание было бы оштукатурено и окрашено. Много раз переделав и переписав «Войну и мир», он «опять и опять» работал над нею. «Эта последняя работа отделки очень трудна и требует большого напряжения», — замечал Островский. Толстой не прекращал этой работы даже в корректуре.

Некоторые писатели так привыкают к отделке, что она становится для них одной из самых ответственных стадий творческого процесса. К писателям этого типа принадлежал, например, Лесков, который вообще не мог писать не отделывая. «Я привык к отделке работы и проще писать не могу». Наоборот, писатели типа Достоевского почти всегда были лишены этой возможности шлифовать текст, очищать его от маловыразительных и нехарактерных деталей.

Перед тем как начать отделку текста, писатель должен сделаться сторонним читателем своего произведения. Ранее он писал, не останавливаясь на деталях даже там, где они его не удовлетворяли, ибо прежде всего хотел закончить свой текст. Теперь эта пора работы над деталями наступает; однако, для того чтобы последняя была удачной, писателю требуется отложить произведение в сторону и как бы забыть о нем. Если это будет сделано, работа «покажется чужой, посторонней, с которой вы не связаны ничем, и тогда уже легко соображать факты целого и делать изменения, дополнения и поправки» (А. Островский). Работа эта обычно протекает дольше, чем создание текста, правится понемногу, долго вылеживаясь в ящике письменного стола писателя.

В творческий труд Тассо и Ариосто отделка входила как необходимая и ответственная его часть. Лафонтен достиг неподражаемой естественности упорным трудом: он правил и переделывал свои басни иногда по десять — двенадцать раз. Бальзак справедливо восторгался самоотверженным трудом «великого Расина», который «два года отделывал Федру, приводящую в отчаяние поэтов». Основоположник западноевропейского сентиментализма Руссо как бы перенял у классицистов эту любовь к отделке: по его собственному признанию, «нет ни одного манускрипта, который мне не пришлось бы переписать раз пять раньше, чем отдать его в печать». Бернарден де Сен-Пьер четырнадцать раз переделал текст первой страницы «Павла и Виргинии», Шатобриан семнадцать раз переделывал текст «Атала». Этот культ отделки затем перешел к Бодлеру, шлифовавшему каждую свою строчку, к Гейне, который часто целые дни, а то и недели проводил над отделкой очередного стихотворения. В процессе ее «точно взвешивалось каждое настоящее и прошедшее, обсуждалась уместность каждого устаревшего или необычайного слова, выбрасывалась каждая элизия, отсекался каждый лишний эпитет»[105].

Сказанное здесь не является универсальным законом. Далеко не все писатели в равной мере ценили отделку. Те писатели, в творческом процессе которых существенную роль играл момент импровизации, часто сторонились отделки и пренебрегали ее возможностями. Я не говорю здесь, разумеется, о таком отказе от отделки, который вызывался причинами внешнего порядка. Я имею в виду сознательное пренебрежение отделкой, которое проявилось, например, в деятельности Аретино.

Есть основание думать, что именно так, не отделывая и не ломая головы над фразой, писал Марлинский; отделкой не занимались ни госпожа де Сталь, ни Вальтер Скотт, который порою даже не перечитывал написанного, ни Жорж Санд, которая, по наблюдениям Флобера, вообще избегала стилистических исправлений. «Что касается слога, — говорила она автору «Саламбо», — то я обращаю на него гораздо меньше внимания, чем вы». Переписка и отделка была противна импровизаторской натуре Доде. К числу этих сторонившихся отделки писателей принадлежал и Золя, в рукописях которого почти отсутствуют стилистические поправки.

Примеры эти характерны, но их ни в коем случае нельзя считать типичными ни для классических писателей Западной Европы, ни для классиков русской литературы. Среди этих последних можно назвать Баратынского, который, по яркой характеристике Пушкина, «никогда не пренебрегал трудами неблагодарными, редко замеченными, трудами отделки и отчетливости», и самого Пушкина, в любом произведении которого можно обнаружить следы многослойной обработки.

Подлинным фанатиком отделки являлся Гоголь. «Сначала, — советовал он Н. В. Бергу, — нужно набросать все, как придется, хотя бы плохо, водянисто, но решительно все, и забыть об этой тетради. Потом, через месяц, через два, иногда и более (это скажется само собою), достать написанное и перечитать: вы увидите, что многое не так, много лишнего, а кое-чего и недостает. Сделайте поправки и заметки на полях — и снова забросьте тетрадь. При новом пересмотре ее — новые заметки на полях, и где не хватает места — взять отдельный клочок и приклеить сбоку. Когда все будет таким образом исписано, возьмите и перепишите тетрадь собственноручно. Тут сами собой явятся новые озарения, урезы, добавки, очищения слога. Между прежних вскочат слова, которые необходимо там должны быть, но которые почему-то никак не являются сразу. И опять положите тетрадку. Путешествуйте, развлекайтесь, не делайте ничего или хоть пишите другое. Придет час, вспомнится брошенная тетрадь: возьмите, перечитайте, поправьте тем же способом, и когда снова она будет измарана, перепишите ее собственноручно. Вы заметите при этом, что вместе с крепчанием слога, с отделкой, очисткой фраз — как бы крепчает и ваша рука: буквы ставятся тверже и решительнее. Так надо делать, по-моему, восемь раз. Для иного, может быть, нужно меньше, а для иного и еще больше. Я делаю восемь раз. Только после восьмой переписки, непременно собственною рукою, труд является вполне художнически законченным, достигает перла создания...»

В этой замечательнейшей гоголевской программе отделка перестает быть только заключительной стадией писательской работы — она входит как необходимый элемент в творческий процесс художника слова.

Писатели послегоголевского периода восприняли от своих учителей это их внимание к отделке. «Коли Пушкины и Гоголи трудились и переделывали десять раз свои вещи, так уж нам, маленьким людям, сам бог велел», — шутливо заметил однажды Тургенев. Сам Тургенев некоторые свои произведения переписывал до десяти раз. Лесков считал «основным правилом всякого писателя — переделывать, перечеркивать, перемарывать, вставлять, сглаживать и снова переделывать...»

Чехов держал по нескольку лет «под спудом» свои зрелые произведения и непрестанно отделывал их для нового издания.

Но, может быть, наибольшее упорство в отношении отделки проявлял Л. Толстой, который «писал и переписывал много раз, пока не оставался, наконец, доволен и шел дальше». С неизменным недоброжелательством относясь к эстетизированному «приглаживанию» стиля, Толстой отделывал текст, стремясь добиться максимальной точности языкового выражения.

В творческом труде Флобера отделка приобрела исключительное значение. Быстро набрасывая ряд страниц будущего произведения, он затем в течение продолжительного срока отрабатывал его. Хотя отделка у Флобера далеко не сводилась к купюрам, стремясь «очистить написанное от жира и шлака», он иногда сокращал рукопись наполовину. По характеристике внимательно наблюдавшего за его работой Мопассана, свою «неистовую работу» Флобер сравнивал с «чесоткой», скорбно замечая: «будущее сулит мне одни помарки, перспектива не из веселых».

По-особому процесс отделки проходит у Бальзака, у которого, в сущности, не существовало беловой рукописи, ибо он сдавал в типографию нечто вроде первоначального конспекта. Не обрабатывая рукописи, Бальзак проводил иногда до двенадцати корректур, работая над которыми он зачастую полностью изменял свой первоначальный текст. Так, в «Сельском враче» не было «ни одной фразы, ни одной мысли», которую бы Бальзак «не пересмотрел еще и еще не перечел, не исправил».

Далеко не все писатели имели возможность заниматься отделкой.

Достоевский считал этот процесс очень важным: «Поэма, по-моему, является как самородный драгоценный камень, алмаз, в душе поэта, которая есть тот самый рудник, который зарождает алмазы и без которого их нигде не найти. Затем уже следует второе дело поэта, уже не такое глубокое и таинственное, а только как художника: это — получив алмаз, обделать и оправить его. Тут поэт почти только что ювелир». Но, так высоко ценя этот процесс совершенствования текста, Достоевский лишь в «Бедных людях» вполне использовал его возможности. «Этот мой роман... задал мне такой работы... Я вздумал его еще раз переправлять и, ей-богу, к лучшему: он чуть ли не вдвое выиграл... Участь первых произведений всегда такова — их переправляешь до бесконечности».

В беспрестанных исправлениях тоже кроется серьезная опасность: отделывая слишком усердно, можно испортить произведение. Уже после того, как «Отцы и дети» были закончены, Тургенев продолжал их отделку: «Он сам беспрестанно как бы придирался к себе: то одно слово поправит, то другое выбросит, то третье вставит; переделывает выражение, строчку прибавит, три выкинет. Боткин, когда ему показывались поправки, большей частью одобрял, иногда покачивал головою. «Залижешь, Иван Сергеевич, — говорил он, — залижешь!» Тургенев уберегся от болезни «зализывания», которой нередко подвержены писатели. «Я, — говорил Флобер, — бросил поправки, ничего уже не понимая в них... полезнее остановиться». Толстой признавался: «Кажется, я уже порчу, надо оставить». Такт писателя заключается, между прочим, и в том, чтобы вовремя остановиться.

Как бы ни велики были эти опасности, художественное значение отделки неоспоримо. Чехов недаром сожалел о «замечаниях дурного тона», которые он допустил в первопечатном тексте рассказа «Кривое зеркало», о циничных выражениях «Ведьмы»: «напиши я этот рассказ не в сутки, а в 3–4 дня, их у меня бы не было».

Гоголь испытывал глубокое удовлетворение художника, сумевшего довести отделку до желанного конца. Услышавшие заново исправленную главу второго тома «Мертвых душ» Аксаковы были глубоко поражены: «Глава показалась нам еще лучше и как будто написана вновь». Гоголь был очень доволен таким впечатлением и сказал: «Вот что значит, когда живописец дает последний туш своей картине. Поправки, по-видимому, самые ничтожные: там одно словцо убавлено, здесь прибавлено, а тут переставлено, — и все выходит другое. Тогда надо напечатать, когда все главы будут так отделаны». Эти слова великого русского мастера художественной отделки как бы перекликаются с лаконическим определением Флобера: «Аполлон — это бог помарок».

Вопросы отделки уже написанного произведения волновали и продолжают волновать самых различных представителей молодой советской литературы. Фурманов, которому процесс обработки вначале часто не удавался, который не умел «проводить его» и не выдерживал «всей его утомительности», тем не менее понимал необходимость отделки: «...рассказ все время береди, посматривай, пощупывай — верь, что всегда найдешь в нем недостатки...» Серафимович бороздил «рукопись неисчислимыми вставками, вписками, вычеркиваниями, заменами, перестановками». «Разукрашу так густо, что потом сам не разберу, и переписываю заново, и опять разукрашиваю до отказа». «Даже когда мне казалось, что произведение совсем готово, я вдруг наталкивался на какое-нибудь хорошее, емкое словечко или я решал что-нибудь добавить или выкинуть. Таким образом, до появления «Железного потока» в печати текст его сильно видоизменялся, однако не сплошь, а лишь отдельными кусками, которые я переписывал иногда по три, четыре, пять, семь раз».

В первой части романа Фадеева «Последний из удэге», по его собственному признанию, «глав, переписанных менее 4–5 раз, нет... Есть главы, которые я переписывал свыше 20 раз». Особое внимание уделял отделке и такой взыскательный к себе мастер художественного слова, как Федин. Ему приходилось править две-три страницы текста «иногда десятки раз», так что он в конце концов запоминал свой текст наизусть.

У Бальзака, Льва Толстого, Чехова процесс отделки затягивался до корректуры. Первый переделывал корректуры до одиннадцати-двенадцати раз, превращая их в новые черновые рукописи. Чехов рассчитывал на корректуру, откладывая до нее определенные процессы отделки: «Почищу в корректуре; многое ускользает в рукописи»; «Финал я всегда делаю в корректуре»; «Отделывать я могу только в корректуре, в рукописи же я ничего не вижу».

Покажем, как в 1842 году Гоголь работал над отделкой повести «Тарас Бульба». Имея перед собою печатный текст «Миргорода», Гоголь обогащал его множеством новых художественных подробностей. Издеваясь над мешковатыми «свитками» своих сыновей, Тарас говорил в редакции «Миргорода»: «А побеги который-нибудь из вас! Я посмотрю, не попадаете ли вы?» В тексте 1842 года было сказано: «Я посмотрю, не шлепнется ли он на землю, запутавшися в полы», — то есть процессу падения был придан более живописный характер. Если ранее «отец с сыном, вместо приветствия после давней отлучки, начали преусердно колотить друг друга», то теперь они «начали насаживать друг другу тумаки и в бока, и в поясницу, и в грудь, то отступая и оглядываясь, то вновь наступая». Детализация частей тела, куда попадали «тумаки», и движений бьющихся бесспорно усилила выразительность картины. В первой редакции Тарас говорил жене: «Полно, полно, старуха! Козак не на то, чтобы возиться с бабами». В редакции 1842 года после этих слов следует острый и выразительный образ: «Ты бы спрятала их обоих себе под юбки, да и сидела бы на них, как на куриных яйцах». В редакции «Миргорода» мы читаем: «Бульба повел сыновей своих в светлицу, из которой пугливо выбежали две здоровые девки в красных монистах, увидевши приехавших паничей, которые не любили спускать никому». Редакция этого места повести в 1842 году имеет более распространенную форму: «Бульба повел сыновей своих в светлицы, откуда проворно выбежали две красивые девки-прислужницы, в червонных монистах, прибиравшие комнаты. Они, как видно, испугались приезда паничей, не любивших спускать никому, или же просто хотели соблюсти свой женский обычай: вскрикнуть и броситься опрометью, увидевши мужчину, и потом долго закрываться от сильного стыда рукавом».

Что нового внесла здесь отделка? Во-первых, изменился эпитет, характеризующий девок-прислужниц: «красивые» здесь гораздо уместнее, чем «здоровые». «Красные монисты» заменены «червонными»: в этом эпитете также больше исторического и местного колорита. Но всего примечательнее мотивы их испуга. Гоголь осложняет первоначальное объяснение: «паничи» едва ли стали бы в эту минуту приставать к ним; вероятнее, что девки-прислужницы «просто хотели соблюсти свой женский обычай». Так в результате отделки текст обогащается новыми, более тонкими, подробностями.