Самонаблюдение

Самонаблюдение

В какой бы области искусства данный художник ни работал, ему всегда предстоит иметь дело с реальным жизненным материалом, который он должен найти, изучить и творчески переработать. Материал этот разнообразен: в его состав входит и то, что находится за пределами творящей личности художника, и то, что содержится в нем самом. Как ни разнообразны эти жизненные реалии, их нельзя изучать, не имея достаточно развитой культуры внимания.

«...В каждом из изученных... процессов всегда имеется какое-то отношение личности к миру, субъекта к объекту, сознания к предмету. Это отношение находит себе выражение во внимании... Внимание обычно... характеризуют избирательной направленностью на определенный предмет, который при этом осознается с особенной ясностью и отчетливостью»[52]. Внимание может быть непроизвольным или произвольным, сознательно направленным, распыленным или, наоборот, концентрированным. В числе свойств внимания важную роль играют распределяемость, устойчивость, переключаемость. Значение внимания в искусстве чрезвычайно велико. В сущности, оно представляет собою необходимую предпосылку всякого творчества, немыслимого без наблюдения и отбора жизненных фактов. Даже работа фантазии, казалось бы свободная от всякого регулирующего вмешательства, требует внимания, закрепляющего результаты этой работы. Внимание является предпосылкой для художественного творчества.

Работа художника над материалом требует деятельного участия внимания уже на первоначальном своем этапе. Оно было необходимо Леонардо да Винчи, который отправлялся на рынок, где торговали крестьяне, и выбирал между ними наиболее поражавшие его фигуры. К помощи внимания прибегал и Мусоргский, который «наблюдал за бабами и мужиками, извлек аппетитные экземпляры. Один мужик — сколок с Антония в шекспировском «Цезаре», когда Антоний говорит речь на форуме перед трупом Цезаря, очень умный и оригинально ехидный мужик. Все это мне пригодится, а бабы — экземпляры просто клад. У меня всегда так: я вот запримечу кое-каких народов, а потом при случае и тисну». Художник вводит в поле своего зрения вне его лежащую действительность, внимание его направлено и в глубь его собственных переживаний. Шестая симфония Чайковского не была бы написана, если бы великий русский композитор не «внимал» в ней своим сокровенным мыслям о фатуме, о всепобеждающей силе жизни. Такое внимание к собственным переживаниям обязательно и для лирика; на нем настаивает Тютчев в знаменитом «Silentium!».

Внимание к объективной действительности должно было с наибольшей полнотой проявиться в реалистическом творчестве, и притом в эпических и драматических его жанрах, представляющих наибольшие возможности для изображения всей полноты жизни.

Среди русских писателей культура внимания особенно развита была у Гоголя. Он пренебрежительно отзывался о поверхностном наблюдателе, который, «владея беглой кистью, может рисовать всякую минуту все, что проходит перед его глазами...» Самому Гоголю было чуждо это бездумное скольжение по видимым верхам жизни; ему нужно было «как бы щупать собственною рукою всякую вещь, не доверяя никому», — а это требовало прежде всего напряженного внимания. Полностью используя свои творческие возможности, Гоголь получал возможность забрать «в уме своем весь этот прозаический дрязг жизни», собрать все «тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека». Внимание было необходимо Гоголю и для тех «обдумываний и долгих соображений», с помощью которых он только и мог творить.

Объектом внимания писателя может быть объективная действительность или он сам. В последнем случае внимание является предпосылкой к самонаблюдению, к анализу собственных переживаний и мыслей, с последующим наделением этими переживаниями и мыслями действующих лиц своих произведений. В том случае, когда внимание писателя устремлено на внешнюю действительность, оно является необходимой предпосылкой для наблюдения. Там, где наблюдения недостаточно, к нему присоединяется эксперимент, создающий для персонажей более сложные, комбинированные условия существования. Самонаблюдение, наблюдение и эксперимент являются тремя основными путями изучения действительности, тремя путями, но которым в творчество художника вливается необходимый для него материал действительности.

В мировой литературе нет писателей, которые добывали бы себе этот материал исключительно путем наблюдения над окружающей действительностью и не прибегали бы па известных этапах творчества к автобиографическому «самоанализу». Равным образом в ней не существует писателей, которые совершенно устранили бы из своей творческой практики наблюдение, базируясь на одном анатомировании собственной психики. Наблюдение, самонаблюдение и эксперимент обычно действуют параллельно друг другу и как бы сотрудничают между собою в достижении общей цели. Однако у различных писателей доминируют различные методы получения реалий. Мы вправе, например, утверждать, что в творческой работе Боборыкина наблюдение решительно господствовало над самоанализом или экспериментом, что обусловлено было природой того натуралистического направления, к которому примыкал автор «Китай-города». Наоборот, в таких произведениях Ибсена, как «Бранд», едва ли не ведущую роль играло самонаблюдение: необходимый материал для своей драмы норвежский драматург добывал путем самоанализа по преимуществу. Наконец, не подлежит сомнению, что в творческой работе Эдгара По исключительно большое место принадлежало эксперименту: припомним, например, его работу над балладой «Ворон», о которой уже говорилось выше, или его работу над детективными рассказами типа «Убийство на улице Морг». Нужно сказать, что такие случаи резко выраженного преобладания одного метода над другими встречаются не часто. Последнее не может, однако, лишить нас права (в интересах методической отчетливости) изолировать друг от друга эти способы добывания материала, условно расчленить сложный процесс накопления писателем необходимых ему реалий.

Начнем наш обзор с самонаблюдения, которое из всех трех способов добывания реалий является самым ранним и первоначальным. Молодой писатель еще не знает действительности и почти не умеет наблюдать ее; свое недостаточное знакомство с жизнью он стремится возместить самонаблюдением. Ставя себя в положение вымышленного им персонажа, писатель наделяет героя своими мыслями, чувствами и поступками. Молодой Гёте, которому еще недостает знания жизни, с удовлетворением пишет матери: «Так можно плавить на собственном угле». Гёте считал самонаблюдение надежным способом познания жизни. К нему в этом случае примыкает Стендаль, признающийся: «Не зная, как изобразить, я произвожу анализ того, что я тогда чувствовал». Подобным же методом постоянной «подстановки» себя на место своих героев пользовался Байрон; к этому методу прибегал и Пушкин, поместивший Пленника в те кавказские предгорья, где он «сам прожил два месяца». Роль самонаблюдения велика в творчестве всех романтиков. Уход от действительности мешает им внимательно наблюдать последнюю. Присущее романтикам утверждение первенства творящего «духа» заставляет их опираться на личный, неизбежно субъективный, опыт.

В мировой литературе есть писатели, которые начисто отрицают для себя необходимость самоанализа. По твердому и неизменному убеждению Мериме, «нужно предоставить самим событиям воздействовать на читателя; авторская лирика должна быть изгнана». «Личное» начало не играло существенной роли и в творческом методе Анатоля Франса. Оба они были бы готовы подписаться под категорическим заявлением Флобера: «Жизнь как средство. И первое лицо, которое не должно интересовать художника, — он сам». Как ни характерна для всех троих эта нарочитая «объективность» творческого процесса, она, во всяком случае, не типична для литературы в целом.

Обычно художник слова изображает не только действительность, но и себя, свое отношение к изображаемому. Это «субъективное» содержание проступает в лирике, о которой еще будет идти речь в дальнейшем. Однако субъективность творческого процесса свойственна не одной лирике: мировая литература доставляет нам множество примеров того, как художник подвергает личное «я» процессу творческой объективизации, как он воплощает себя в образах внешнего мира. Гёте наделил героя своей трагедии собственными переживаниями — Тассо казался ему близким и понятным. Оставалась разница исторических, географических и социальных условий, но все это не слишком заботило Гёте: ведь, заявлял он, «любовь совершенно одинакова и в Веймаре, и в Ферраре». В результате этих заключений, по аналогии с собственным «я», и родилась лирическая трагедия молодого Гёте. «Страдания молодого Вертера» были написаны с помощью того же самонаблюдения, на этот раз, правда, осложненного наблюдением внешней действительности. Гёте прибегнул здесь к сильному преувеличению собственных жизненных положений и подстановке вместо себя другого лица. В романе «Избирательное сродство» Гёте, по его собственному признанию, «как в погребальной урне схоронил пережитое им», всякая деталь была им пережита, хотя и не сохранила в окончательном тексте первоначального вида. В «Избирательном сродстве» «нет пи одной черты, которая не была бы пережита, но вместе с тем — ни одна черта не представлена именно в таком виде, в каком она пережита». И, уже обобщая свой творческий опыт, Гёте говорил: «Все мои произведения суть только отрывки великой исповеди моей жизни».

Автобиографический элемент отчетливо проступает в творческом методе многих писателей. У Гофмана автобиографична одна из самых излюбленных его тем — страдания гениального неудачника, капельмейстера Крейслера, литературного двойника самого автора. «Можно подумать, — писал Мистлер, — что Гофман, уже состарившийся к сорока годам, мысленно обозревал всю свою прошлую жизнь». У Диккенса такой автобиографической темой является жизнь Давида Копперфильда. «Автору чудится, — говорил Диккенс, — будто он отпускает в сумеречный мир частицу самого себя...» У Руссо автобиографизм переходит в эгоцентризм: цель его книги — «показать мой внутренний мир во всех различных фазисах моей жизни». Руссо, по его собственному признанию, «не нужно документов», ему «достаточно углубляться в себя», его герой списан, с некоторой поправкой, с личности автора: «Сен Пре не совсем то, кем я был, но то, чем я хотел бы стать». Это искусство творчества путем самонаблюдения как бы наследует Стендаль, культивирующий его уже в ранних дневниках. Ибсен утверждал: «Все, что я творчески воспроизводил, брало свое начало в моем настроении или в пережитом моменте жизни...» В любую из его пьес было вложено немало «анатомии» себя, с помощью которой драматургом создавался и ранний образ Каталины, и зрелый образ Пер-Гюнта, и особенно дорогой Ибсену образ Бранда. Не меньше красноречивых примеров самонаблюдения доставляет нам и история русской литературы. Пушкин говорил: «Характер Пленника неудачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения». Создавая «Вадима», Лермонтов еще очень мало интересовался реальными подробностями Пугачевского восстания, строя его на том же глубоко субъективном фундаменте: «Мой роман — сплошное отчаяние. Я перерыл всю душу и в беспорядке излил это на бумагу». На материалах «самонаблюдения» в известной мере построены все романтические герои Лермонтова.

Самонаблюдение доставляло плодотворный материал для творческого процесса писателей реалистического направления. Тургенев записал в черновом фрагменте плана повести «Первая любовь»: герои ее «я — мальчик 15 лет, мой отец...» Субъективный элемент с особенной силой проявился в творческом процессе Достоевского и Л. Толстого. Мы с легкостью распознаем это в многочисленных жанровых сценах «Игрока», подготовленных событиями жизни самого Достоевского, это еще больше относится к идейной направленности его крупнейших романов, столь непосредственно выражающей личные взгляды писателя. Автобиографическое начало дает себя знать и у Толстого — в первую очередь в той веренице дворян-правдоискателей, которая проходит через его творчество. Все его герои чрезвычайно похожи на их создателя, а творчество Л. Толстого является плодом его неустанного стремления определить свое отношение к миру.

Творчество приводило всех этих писателей к некоему душевному очищению. Тургенев, «с отвращением» принявшийся за повесть «Несчастная», продолжает работать над ней потому, что «она изображает эпизод из его собственной жизни и что он этим хочет освободиться от воспоминаний о нем». Ибсен писал: «Анатомирую в собственной душе и как раз в тех местах ее, где это ковырянье отзывается всего больнее». Именно Ибсену принадлежит замечательное определение творчества как высшей самопроверки («Творить — то значит над собою нелицемерный суд вершить»), подчеркивающее особое значение интроспекции для писателя. Вообще же говоря, самонаблюдение тем плодотворнее, чем богаче внутренний мир писателя.

Собирание необходимого материала путем самонаблюдения чревато многочисленными трудностями и опасностями. «Чутье материала, — указывал В. Каверин, — ...ведет писателя по пути отбора своих наблюдений. Но каким хладнокровием, какой расчетливостью нужно обладать для того, чтобы наблюдать за собою в то время, как наблюдаешь ты за другими!»

Другая — уже не психологическая, а методологическая — опасность состоит в произвольной подмене «объективного» существенно отличным от него «субъективным», в произвольном наделении внешнего мира своими, глубоко своеобразными и личными, мыслями, чувствами и поступками. Этой опасности не избег в числе других и Гёте, стремившийся «слить... жизнь Тасса... со своей собственной жизнью». Он намерен был сделать то же самое и с образом Одиссея. «Гёте, целым миром отделенный от Улисса, собирался его писать с себя»[53].

Эгоцентрически избирая себя постоянной моделью художественных произведений, художник часто бывает вынужден обеднять действительность. Герои такого писателя монотонны, они представляют собою копию с него самого. Таков Байрон, который, по остроумной характеристике Пушкина, «бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества, потом отвратился от них и погрузился в самого себя... Он представил нам призрак себя самого». Обратного рода процесс привел к созданию романа о Вертере. Гёте не смог написать свое произведение, опираясь на автобиографическую подоснову. Только преодолев, после гибели его друга Иерузалема, мысль о самоубийстве, только объективировав и вместе с тем «осудив» свои прежние переживания, Гёте сумел написать «Страдания юного Вертера». Одно самонаблюдение не могло бы обеспечить писателю успеха.

Еще Чернышевский указывал на то, что субъективное творчество характерно для тех художников, которым недостает жизненного опыта. «Легче всего, вероятно, — замечал он, — чисто субъективные повести — то есть переносить себя в разные положения и рассказывать то, о чем мечтал... олицетворяя эти свои мечты в человеке, который под другим именем и совершенно в ином положении — все тот же автор». Творческое развитие великих художников идет в направлении объективирования своих образов, прежде страдавших чрезмерной похожестью на личность их создателя. Столкновение субъективного материала с объективной действительностью характерно для всякого художника. В этой борьбе победу обычно одерживает объективное начало. Так, постепенно очищался от элементов узкой автобиографичности образ Печорина; тот же процесс неослабно развивался и в лермонтовской лирике.

Процесс этот происходил тем более успешно, чем теснее соприкасался художник с действительностью, чем глубже и разностороннее познавал он окружавшую его жизнь. «Мне, — говорил Гёте, — доставляло радость изображать мой внутренний мир, пока я не знал внешнего». Показательна в этом плане эволюция, которую претерпел творческий метод Гаршина. «Не лучше ли, — спрашивал он себя вначале, — слушать то непосредственное, что сидит у тебя в душе, а писать, не мудрствуя лукаво?» Однако в Гаршине росло желание объективировать свои характеры, придать им максимальное жизненное разнообразие и конкретность: «Это будет настоящая проба пера, а то до сих пор все описывал... собственную персону, суя ее в различные звания, от художника до публичной женщины». И тотчас же после этого признания: «А все-таки выковыривайся, голубчик, из своего «я», насколько возможно». Пройдет несколько лет, и Гаршин уже твердо заявит: «Для меня прошло время страшных отрывочных воплей, каких-то стихов в прозе, какими я до сих пор занимался».

Не случайно художники, отличавшиеся глубиной и свежестью самонаблюдения, предостерегали от исключительного следования этому методу. Шиллер указывал: «Ошибается тот, кто думает, что он сам из себя извлекает силу». Короленко советовал начинающему беллетристу: «вам... нужно узнать в жизни многое, чего вы и ваши герои не находите в самоанализе». Горький настоятельно советовал поэту Семеновскому: «Не сосредоточивайтесь на себе, но сосредоточьте весь мир в себе». По остроумному сравнению Мариэтты Шагинян, узколичное — «это молочный зуб», тогда как творчество — коренной зуб: «покуда первый не вырвешь, второй не вырастет».

И все же значение «самонаблюдения» в литературном творчестве никак нельзя преуменьшать. Оно имеет особое значение на раннем этапе творчества, заменяя писателю недостающий у него жизненный опыт. Писатель создает свое мировоззрение, пропуская через его призму все лучи внешнего мира, все явления действительности. В результате этого соприкосновения писательского мировоззрения с жизнью создается замысел произведения, всегда глубоко субъективный по своим психологическим истокам. Не один замысел связан в своем рождении с актом интроспекции: как мы увидим позднее, писатель нередко проверяет на себе тот или иной близкий ему человеческий характер. «Я, — справедливо говорил Доде, — всегда служу для себя единицей сравнения». Именно в этом заключена глубокая методологическая ценность самопознания.

То, что проходит через горнило самопознания, воспринимается художником с особой чувствительностью. Герцен писал о своем раннем произведении: «Эта статья несравненно выше всего писанного мною, это — живое воспоминание, горячий кусок сердца». Написав наиболее «субъективные» из глав «Былого и дум», Герцен почувствовал, что каждое слово его мемуаров «просочилось сквозь кровь и слезы», что от его страниц «пахнет живым мясом». Подобное ощущение могло возникнуть только в результате того, что Герцен «выстрадал» эти драматические эпизоды своей жизни и, выстрадав их, сумел о них рассказать с поразительной силой проникновения в личные переживания. А. Н. Толстой говорил о трилогии «Хождение по мукам» как о «хождении совести автора по страданиям, надеждам, восторгам, падениям, унынию, взлетам». Гончаров подчеркивал силу субъективного начала в творчестве, говоря: «То, что не выросло и не созрело во мне самом... недоступно моему перу!.. Я писал только то, что переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и знал, — словом, писал и свою жизнь, и то, что к ней прирастало».

Насыщенность произведения субъективным содержанием открывает ему дорогу к сердцу читателей. Об этом проникновенно говорит Федин: «Это тяжелая обязанность: всегда, во всех случаях жизни, как бы со стороны наблюдать за собой, за своими переживаниями. Суровая работа, отпугивающая слабонервных. Но для плохих нервов литература мало подходящее место. Здесь все должно быть утонченно и в то же время ясно. Читатель, следя за вашим героем, выверенным на опыте ваших жизненных познаний, подумает про себя: «Да это же как раз так, как было со мной!» — в этом «как раз» и есть секрет успеха...»

Разумеется, пережитое не сразу ложится под перо художника слова, особенно писателей прошлого, которым часто бывала необходима известная перспектива. Лев Толстой мог писать о пережитом только тогда, когда оно было далеко от него, когда оно успело «отстояться» в душе художника.