„Перевоплощение“

„Перевоплощение“

Поэт мыслит образами, он не доказывает истины, а показывает ее», — более ста лет тому назад писал В. Г. Белинский. Проблема поэтического образа — одна из самых центральных проблем литературоведения. Образ для писателя не только материал, но и специфический метод познания жизни. Силой созданных им образов писатель воспроизводит действительность. Художник слова не строит, подобно ученому, абстрактных умозаключений — он создает образы. В образы эти вложена колоссальная сила «характеризирования»; как указывал Гончаров, «одним умом в десяти томах не скажешь того, что сказано десятком лиц в каком-нибудь «Ревизоре».

С образа, увиденного в жизни, нередко начинается творческий процесс художника слова. В этом смысле примечательно признание Ибсена: «Прежде чем занести на бумагу одно слово, мне надо вполне овладеть возникшими у меня образами — заглянуть во все уголки их души. Я всегда исхожу от индивидуума. Явления, сценические картинки, драматический ансамбль — все это приходит после само собою, и я нисколько об этом не беспокоюсь, раз только я вполне овладел индивидуумом во всей его человечности. Мне необходимо также видеть его перед собою воочию, всего, с внешней стороны до последней пуговицы, его походку, манеру, голос. А затем уже я не выпущу его, пока не совершится его судьба».

В голове у Чехова, по его собственному признанию, создается «целая армия людей, просящихся наружу и ждущих команды». Какими методами должен действовать писатель, чтобы выпустить «наружу» эту «армию людей», созданных силой его вдохновенного труда? Как помочь читателю «увидеть и услышать» эти образы, как обеспечить им самостоятельное бытие? Задача эта сложна и ответственна, она требует от писателя громадных усилий. Однако, не решив проблемы образного воплощения, он теряет право называться мастером художественного слова.

Горький называл литературу «человековедением». «Искусство, — указывал он, — начинается там, где читатель, забывая об авторе, видит и слышит людей, которых автор показывает ему». Он не признавал писателей, которые «людей не жалеют», их «жизни не любят и не знают». Начинающему беллетристу Горький советует: «Знаете что? Бросьте-ка писать. Это не ваше дело, как видно. Вы совершенно лишены способности изображать людей живыми, а это — главное».

В понятие образа включается не только персонаж, но и картина природы, метафора или сравнение, та или иная деталь описания и пр. Однако в большинстве случаев в центре внимания писателя находится реальный образ человека. Работе писателя над персонажем и будет посвящена настоящая глава. Нас будет занимать здесь: 1) связь образа с той или иной жизненной моделью («прототипом»), 2) внутреннее содержание образа («характер»), 3) его внешние черты («портрет») и, наконец, 4) степень его жизненной характерности («тип»). Однако, прежде чем обратиться ко всем этим вопросам, остановимся на переживаниях художника слова во время его работы над образом.

У многих писателей эта часть труда является исходной и определяющей. Тургенев не раз подчеркивал, что, только оставаясь на почве конкретно-чувственных образов, он сохраняет способность к художественному творчеству: «Как только я отхожу от образов, я совершенно теряюсь и не знаю, с чего начать. Мне все кажется, что можно с полным правом утверждать обратное тому, что я говорю. Когда же я описываю красный нос или светлые волосы, то волосы действительно светлые, а нос красен — и этого никак не опровергнешь! Чтобы у меня что-нибудь вышло, надо мне постоянно возиться с людьми, брать их живьем».

Необходимость творческой «возни» с образом ощущается каждым художником. Для Гончарова творить — значит прежде всего создавать образ. Он осуществляет задачу «персонификации», часто не подвергая еще возникающие в нем образы контролю своего сознания: «Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер; я только вижу его живым, перед собой — и смотрю, верно ли я рисую, вижу его в действии с другими... У меня всегда есть один образ и вместе главный мотив: он-то и ведет меня вперед — и по дороге я нечаянно захватываю, что попадется под руку, т. е. что близко относится к нему. Тогда я работаю живо, бодро, рука едва успевает писать, пока опять не упрусь в стену. Работа между тем идет в голове, лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их разговоров — и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что это все носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться». У писателей этого типа идея произведения оформится позже. Внимание их еще безраздельно отдано созданию человека, все более четкому видению героя и окружающих его людей. Для таких писателей вообще «самое приятное — думать над образами», определять основы и формы их жизненного поведения.

В одной из своих бесед Тургенев наметал следующую последовательность этапов создания поэтического образа: «Я встречаю, например, в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, какого-нибудь Петра, какого-нибудь Ивана, и представьте, что вдруг в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване поражает меня нечто особенное, то, чего я не видел и не слыхал от других. Я в него вглядываюсь, на меня он или она производит особенное впечатление; вдумываюсь, затем эта Фекла, этот Петр, этот Иван удаляются, пропадают неизвестно куда, но впечатление, ими произведенное, остается, зреет. Я сопоставляю эти лица с другими лицами, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня целый особый мирок... Затем нежданно-негаданно является потребность изобразить этот мирок, и я удовлетворяю этой потребности с удовольствием, с наслаждением».

Здесь четко выделены основные этапы работы писателя над образом: сначала жизненная встреча, поражающая его воображение, за нею — вглядывание в модель, сопоставление ее с другими и то, что инженер назвал бы «техническим испытанием» модели.

Создаваемый образ затем вводится в «сферу различных действий»; тем самым определяется разнообразие его социальных реакций. Запечатлевшись в сознании художника, образы эти как бы поступают в «кладовую» писательской памяти. В момент творческого возбуждения они вновь окажутся в сфере сознания и будут уже восприниматься как «давние знакомцы» художника.

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей... —

писал об этом процессе Пушкин («Осень»). Образ живого человека предстает перед писателем во всей конкретности и пластичности. Флобер извещает одного из друзей: «Образы Бувара и Пекюше все больше и больше вырисовываются передо мною». Заинтересовавший писателя человек представляется ему на более или менее определенном фоне: герои исторического романа «видятся» Короленко действующими «в степи, ночью». Художественное дарование позволяет писателю создать образ во всем многообразии его жизненных примет и особенностей, — так, Ибсен обычно «знал каждое созданное им лицо с головы до пят». Созерцая «прелестный» образ Адельгейды в трагедии «Гец фон Берлихинген», Гёте «просто влюбился в него» — перо писателя «бессознательно увлекалось ею». Пушкину его черкешенка «мила, любовь ее трогает душу». «Классики, — признавался себе Блок, — любили своих героев. А я люблю обывателей «Розы и креста». Так единодушно заявляют об этой своей «любви» писатели различных литератур; эпох и направлений.

Жизнь писателя протекает среди персонажей, созданных силою его воображения. Л. Толстой говорил: «Точно так же, как узнаешь людей, живя с ними, узнаешь свои лица поэтические, живя с ними». Художники мировой литературы на все лады признавались в том могучем и впечатляющем воздействии, которое оказывал на них рождающийся образ. Тургенева эти образы «осаждают», «мучат», «преследуют», Гончарову они «не дают покоя», Писемскому «снятся... и смотрят, и живут, и не дают заснуть». Бетховен так говорил о рождении образа: «Он всходит и растет, я вижу и слышу образ во всем его протяжении, предстоящим, как в слитке, перед моим духом». В сущности, то же могли бы сказать о рождении образа и художники поэтического слова.

Писатель увлекается созданными им образами до того, что воспринимает их как реально существующих людей. В научной литературе многократно цитировалось заявление Бальзака: «Я еду в Алансон, где живет госпожа Кармон» или его предложение спорящим с ним на житейские темы друзьям «вернуться к реальности» и «поговорить об Евгении Гранде». Глубокой верой в реальность своих героев отличался и Диккенс — собственная выдумка действовала на него как подлинная жизнь.

Писатель как бы вновь переживает страдания созданных им людей. Гёте, как ребенок, плачет над Ифигенией. Диккенс проливает безутешные слезы, рассказав о драматической смерти героини «Лавки древностей». Тургенев вспоминал: «Когда я писал сцену расставания отца с дочерью в «Накануне», я так растрогался, что плакал... Я не могу вам передать, какое это было для меня наслаждение». А. Н. Толстой вспоминал, что когда он «описывал смерть генерала в романе «Две жизни», теперь — «Чудаки», то «несколько дней ходил разбитый, будто и вправду пережил смерть». Все эти примеры говорят о том, что в отношении к создаваемым образам писатель как бы утрачивает представление о границе между литературой и жизнью.

«С двух часов дня я пишу «Бовари». Описываю прогулку верхом, сейчас я в самом разгаре, дошел до середины; пот льет градом, сжимается горло. Я провел один из тех редких дней в моей жизни, когда с начала до конца живешь иллюзией... Сегодня... я был одновременно мужчиной и женщиной, любовником и любовницей и катался верхом в лесу осенним днем среди пожелтевших листьев; я был и лошадьми, и листьями, и ветром, и словами, которые произносили влюбленные, и румяным солнцем, от которого жмурились их полные любви глаза». Так переживал Флобер любовные свидания своей героини Эммы Бовари.

Как объяснить эти многочисленные случаи «сопереживания» писателя? Как объяснить, например, способность Бальзака жить судьбами людей, созданных его воображением, которую он сам называл своим «вторым зрением»? Идеалистическое литературоведение считало, что подобная «способность жить во всех людях» является естественным следствием гениальной «отзывчивости» художника на все явления действительности. С точки зрения сторонников этой теории, «душа» писателя как бы «переселяется» на время в «тело» изображаемого им лица.

Нет нужды подробно критиковать в наши дни скомпрометированную теорию так называемого «перевоплощения». Она неверна вдвойне: во-первых, писатель далеко не полностью входит в положение тех, кого он изображает; во-вторых, он ни на одно мгновение не перестает быть самим собою. Бальзак гениально рисует в новелле «Гобсек» дошедшую до предела скупость ростовщика, но он сохраняет между собой и образом известное расстояние, он дает оценку. Художественный образ всегда запечатлевает в себе определенное отношение к нему автора, хотя и не является простым концентратом авторских переживаний. Сказать, что Пушкин перевоплотился в «Скупом рыцаре» в образ старого барона, — значит одновременно утверждать и слишком много и слишком мало. Правильному пониманию вопроса мешает уже двусмысленный и ненаучный термин «перевоплощение», предполагающий возможность качественного перерождения писателя во время творчества. Гораздо уместнее говорить здесь о «вчувствовании» художника во внутренний мир своих героев, о «вживании» его в события их личной жизни. То и другое вполне возможно и объясняется творческим опытом писателя, добытым путем наблюдения над действительностью, путем эксперимента, наконец, личным участием его в жизни.

Современные Пушкину критики, имея в виду письмо Татьяны к Онегину, спрашивали: «Где умел он найти эти страстные выражения, которыми изобразил томление первой любви?» В действительности Пушкину незачем было перевоплощаться в душу Татьяны. Люди, с которыми он непрестанно сталкивался и которых он наблюдал, книги, которые он прочел, страстные увлечения, которые он пережил, научили Пушкина проникать в глубину психологии любящей женщины. Не о перевоплощении нужно говорить здесь, а о свойственной всякому художнику способности понимания человеческой психики, о «чтении в сердцах», которым он был обязан своему гениальному дарованию, культуре и богатству накопленного им жизненного опыта. Мусоргский, признававшийся, что он «жил Борисом и в Борисе», Флобер, говоривший, что он «сам был Антонием», не переставали быть великими художниками, стоящими над Борисом и Антонием и имевшими поэтому возможность критически отобразить своих героев. Так «вчувствование» и «вживание» писателя в определенную сферу действительности закономерно завершается художественной ее объективацией. Когда Флобер говорил: «Надо усилием разума перенестись в своих персонажей, а не привлекать их к себе», он имел в виду присущее художнику умение выбрать из материала то, что для него особенно существенно, верно и глубоко его интерпретировать.

Общеизвестна реакция Достоевского на рассказ А. П. Милюкова о маленьком петербургском мальчике, который попросил встретившегося ему пастуха дать ему поиграть на дудке. Как только мальчик начал играть, городовой сурово запретил ему это, и ребенок с грустью бросил дудку и убежал. Выслушав этот рассказ своего друга, Достоевский с жаром возразил ему: «Неужели вам этот случай кажется только забавным?! Да ведь это драма, серьезная драма!»

Мемуарист любовно сохранил для нас чудесную устную новеллу Достоевского![67] Великий художник слова был глубоко взволнован рассказом Милюкова. За его анекдотической, «забавной» окраской он уловил глубокий внутренний трагизм. Почти мгновенно создал Достоевский глубоко реалистический образ безвинно страдающего ребенка. «Бедный мальчишка» раскрыт им во всех контрастах своей недолгой, но драматической жизни — в счастливом деревенском детстве и петербургской трудовой «каторге». Рассказ этот полон острой бытовой наблюдательности: упоминания о. вонючем дворе, о мычащей «по-деревенски» корове, о дудке, на минутку взятой у пастуха «за последний грош», говорят о том, что Милюков бережно донес до нас повествовательную манеру Достоевского. Этот сжатый устный рассказ свидетельствует о величайшей способности Достоевского жить интересами своих обездоленных и униженных героев.

То, что обычно называли «перевоплощением», было бы невозможно без глубокого проникновения Достоевского в действительность, без умения его мысленно перенестись в новые жизненные условия и представить себе это постылое существование «бедного ребенка». И в то же время здесь перед нами не только объективная действительность, но и субъективированное преломление ее через призму мировоззрения художника слова. Именно эти идеологические предпосылки открывают дорогу к тому, чтобы сообщенный Милюковым жизненный случай силой художественного воображения Достоевского превратился в яркую картину противоречий «природы» и «культуры», в глубокий анализ страданий маленького человека. Каким бы разнообразием своих форм ни отличалось «перевоплощение», оно всегда представляет собою результат субъективного подхода художника к действительности. Это обстоятельство в гигантской степени повышает его творческую функцию.

Способность художника «жить одной жизнью, наполненной другими», в громадной мере обогащает работу его воображения. «Слушая этих людей», Бальзак, по его собственному признанию, «приобщался к их жизни... ощущал их лохмотья на своей спине... шагал в их рваных башмаках; их желания, их потребности — все передавалось моей душе, или, вернее, я проникал душою в их душу». «Возвращаясь степью» во время своей поездки в Приуралье, Короленко «точно перенесся в те времена, встречал на дорогах тех людей». Созданные таким путем образы становились особенно ощутимы художником, особенно дороги ему, ибо, как однажды признался Л. Толстой, «пережитое с людьми, которых описывал, сильней личных воспоминаний».

Каким бы отрицательным и отталкивающим по своему социальному содержанию ни был художественный образ, он является созданием писателя, который любит его как эстетически прекрасное явление. Об этом не раз напоминал Горький. «Холодной обработкой» с человеком ничего не сделаешь, только испортишь его, поэтому писатель должен немножко любить свой материал — живого человека, или хотя бы любоваться им как материалом... Мармеладов, Карамазов-отец и многие другие, подобные им герои Достоевского — отвратительны, но совершенно ясно, что они сделаны Достоевским с величайшей любовью...»