Научная фантастика

Своим возникновением научная фантастика как жанр художественной литературы обязана связи с наукой как логической формой постижения мира (по английски science fiction – «научный вымысел»). В частности, Р. Нудельман пишет: «Фантастическая гипотеза по природе своей – логическая конструкция, квазинаучное допущение, и как таковое оно допускает и предполагает именно логическое свое развитие путем надстройки и все большего усложнения исходной идеи и последующих вариантов. Фантастические идеи, – продолжает он, – играют в фантастике ту же роль, что в науке ее методы, и имеют сходную природу. Вот почему так сходны пути их развития» (Нудельман, 1970, с. 8).

Иногда в научной фантастике события разворачиваются в двух плоскостях – в плоскости реального мира и мира вымышленного. Причем между ними возможен взаимопереход.

Рассмотрим в качестве примера рассказ Р. Брэдбери «И грянул гром». В нем описывается, как во время путешествия группы экскурсантов на машине времени в далекое прошлое оказалась раздавленной бабочка. В результате этого произошли такие изменения, которые привели к смене политического режима (в сторону диктатуры) в том времени, откуда отправились путешественники. В этом рассказе налицо существование двух планов. Первый план: имеющаяся в данный момент (художественного времени) определенная политическая ситуация. Второй план: некогда существовавший и доступный благодаря машине времени мир прошлого.

В «Пикнике на обочине» братьев Стругацких каждое столкновение Сталкера с новым проявлением внеземной цивилизации происходит по своим правилам, подобно тому как в шахматах за каждой фигурой закреплен свой ход.

Разнообразие тем, к которым обращается научная фантастика, не позволяет достаточно полно описать закономерности структурного построения этих текстов. Отметим лишь несколько моментов, касающихся преимущественно построения второго – вымышленного – плана.

Как правило, второй план текстов занят миром, «на порядок» выше обычного, это второй этаж по отношению к первому миру, традиционному. Это описание сверхвысоких или подземных городов, транспорта со сверхвысокими скоростями, сочетающего в себе достоинства нескольких привычных нам видов (летающие машины, атомные такси, безрельсовые поезда и т. п.), роботов, обладающих человеческими способностями, и др. Социальные последствия могут оцениваться и как положительные, и как отрицательные. В последнем случае изображаемый в научной фантастике мир «на порядок» хуже обычного: техника выходит из-под контроля человека, загоняет супергород под землю, роботы порабощают людей, человека подавляет урбанизация (С. Лем «Возвращение со звезд») и т. д.

Мир «второго этажа» существует вне пространства, словно сам по себе. Действие может происходить в параллельных пространствах, пространств много или они существуют в разных плоскостях (Р. Силверберг «Тихий вкрадчивый голос»; Л. Кэрролл «Алиса в стране чудес», «Алиса в Зазеркалье», Д. Финней «Меж двух времен»).

В научной фантастике может существовать и третий план («этаж»), особенностью которого является его деформированность во времени. Можно предположить, что у автора, говоря словами Л. Кэрролла, возникает «состояние своего рода транса, когда человек, вернее, его нематериальная сущность, не осознавая окружающего и будучи погружена в сон, перемещается в действительном мире или в Волшебной стране и осознает присутствие фей».

Время в «сложных» научно-фантастических текстах останавливается (Г. Уэллс «Чудесные таблетки»), повторяется (Ф. Пол «Туннель под миром»), замедляет или убыстряет свой бег (Ф. Колупаев «Качели отшельника»), коллапсирует, а прошлое может идти навстречу настоящему (см. линию A-Януса и У-Януса в повести А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу»).

Если на «втором этаже» перемещение во времени происходит с помощью техники, то на «третьем этаже» – с помощью мысли (Д. Финней «Меж двух времен»). Возникает так называемая фантастика внутреннего ландшафта, в текстах появляется упоминание о телепатии, телекинезе и прочих «гипотетических способностях». Форма перестает сковывать содержание, сознание становится бестелесным (А. Кларк «Космическая одиссея 2001») или свободно меняется тело (Р. [Пекли «Обмен разумов»), «выворачиваются наизнанку» глубины подсознания (С. Лем «Солярис»; А. и Б. Стругацкие «Пикник на обочине»), возникает мир «чистого разума». В разреженном мире чистых идей и существует «сложный» научно-фантастический текст.

В плане социологии чтения интересно отметить, что опубликованный в 70-е годы в СССР роман А. Кларка «Космическая одиссея 2001» в русском издании не имел авторского завершения. Дело в том, что советских издателей смутило присутствие в конце романа «высшего космического разума», который не имеет вещественной оболочки и представляет собой чистую энергетическую «субстанцию», свободно перемещающуюся в пространстве. «Последние страницы романа, – объяснял известный советский фантаст И. А. Ефремов, – совершенно чужды <…> реалистичной атмосфере романа <и это о жанре фантастики! – В.Б.>, не согласуются с собственным, вполне научным мировоззрением Кларка, что и вызвало отсечение <! – В Б. > их в русском переводе».

Для «сложных» текстов характерно стремление к использованию знаков, символов, иероглифов. Здесь можно провести параллели литературы с другими видами искусства. Так, к примеру, художник В. Кандинский говорил о треугольниках как об «абсолютных духовных сущностях», в том же ключе описывал квадраты К. Малевич, а П. Мондриан – прямые углы. В литературе у Г. Гессе появляется особая игра с особыми правилами («Игра в бисер»), у Дж. Стейнбека – обращение к символике дзен-буддизма («Девять рассказов»), а у Дж. Джойса – к древней мифологии («Улисс»), вводит свои символы В. Хлебников:

Эль – это легкие Лели.

Точек возвышенный ливень, —

Эль – это луч весовой,

Воткнутый в площадь ладьи.

Нить ливня и лужа.

Эль – путь точки с высоты,

Остановленный широкой

Плоскостью.

(В. Хлебников «Слово об Эль»)

Психолингвистический анализ научно-фантастических текстов показал, что чем «фантастичнее» («сложнее») такой текст, тем дальше находятся его лексические элементы от норм смысловой сочетаемости.

Приведем пример, взятый из рассказа Р. Силверберга «Тихий вкрадчивый голос». Герой рассказа Робертсон приобрел шкатулку, которая подсказывала ему наиболее вероятный исход того или иного события и позволяла неоднократно избегать смерти и разорения. Явившийся из будущего пришелец пытается объяснить ему назначение предмета:

Вариостат миновал один дехрониксный интервал и был утерян в Риг-241 241 форре в 7-68/8 абсолютного времени. Он описал внепространственную кривую, которая вернула его в континуум, в девятое августа по местному исчислению. В цепи событий вы были первым, кто послушался совета вариостата, а потому все ваши поступки с того момента до настоящего времени образуют несомненный и все расширяющийся противотемпор, который следует отрегулировать. Я создам дехрониксный интервал, перенесу сначала вариостат, а затем и вас по вселенской трубе к моменту приобретения и помогу вам вернуться в положенную фазу. Этим делом лучше заняться безотлагательно, иначе противотемпор будет расширяться.

Затем пришелец возвращает героя в прошлое и тем самым ликвидирует результаты изменений, произведенных с помощью шкатулки-вариостата.

Создавая такого рода неологизмы, фантасты словно следуют совету автора абсурдистских пьес С. Беккета: «Писатели должны следовать примеру художников и композиторов, отказываясь от буквальных значений и разрешая поверхностям слов растворяться».

Создание неологизмов происходит за счет вычленения разных основ слова и дальнейшей агглютинации их в одно слово или изменением устоявшегося значения слова. Это похоже на процессы, имеющие место при расщеплении сознания (шизофрении). Высказанное положение подтверждается также результатами исследований P. M. Фрумкиной, которая связывает появление необычных слов в тексте с аутизмом автора (Фрумкина, 1981).

При исследовании границ «образа тела» было выявлено, что у больных шизофренией ощущаемые границы тела иногда размываются или даже исчезают. Смещаются события, которые происходят внутри и вне физических границ тела. Как отмечают специалисты, при шизофрении наблюдаются отгороженность личности от внешней жизни (аутизм), преобладание холодной, рассудочной оценки действительности, склонность к символической форме мышления.

В. В. Налимов приводит следующий диалог из «Звездных дневников Иона Тихого» С. Лема, который должен был бы прояснить значение слов сепульки, сепулъкарий и сепуление: герой, оказавшись на планете Интеропия, заинтересовался назначением предмета по названию сепулька и зашел в магазин с рекламой сепулек.

Я подошел к прилавку и с наигранным безразличием спросил сепульку. – Для какого сепулькария? – поинтересовался продавец, снимаясь со своей вешалки. – Ну, для какого… Для обычного, – ответил я. – Как для обычного? – удивился он. – Мы держим только сепульки с присвистом… – Вот и дайте одну… – А где у вас щересь? – Э, мгм… Я не захватил с собой… – Но как же вы возьмете ее без жены? – произнес продавец, в упор посмотрев на меня. Он медленно мутнел. – У меня нет жены! – воскликнул я неосторожно. – У вас… нет… жены?! – пробормотал почерневший продавец, глядя на меня сужасом. – И вы хотите сепульку?.. Без жены?.. – Он дрожал всем телом.

Комментируя этот диалог, Налимов пишет, что «пространный и логически правильно построенный текст оказывается недостаточным для понимания смысла чуждого нам слова. Как математик, он поясняет: «В нашем распоряжении нет того множества смысловых значений, на котором можно было бы построить функцию распределения. Мы не можем не только понять, но даже смутно уловить смысл слова. Логически нормальное его употребление еще не раскрывает его смысл» (Налимов, 1974, с. 103).

Символы в «сложном» тексте олицетворяют нечто такое, что иным путем, помимо символов, не может быть выражено и тем самым может быть понятно только через символ. Получается замкнутый круг, замкнутое само на себя мышление, которое посылает сообщение самому себе.

Такие соображения вполне укладываются в результаты исследований психологических особенностей писателей-фантастов, которые показывают, что писатели научной фантастики отличаются от генеральной популяции. В исследовании, осуществленном с помощью опросника Кэттелла в рамках изучения креативности, участвовали люди, занятые творческим трудом (писатели и художники), и представители обычных профессий. В выборке была группа писателей-фантастов.

Результаты показали, что среднегрупповой профиль личности писателей-фантастов отличается от профиля лиц, не занимающихся писательским трудом, по всем факторам. Содержательно эти различия характеризуют писателей-фантастов следующим образом: они отличаются более высоким уровнем тревожности, что показывает их обеспокоенность будущим. Это заставляет думать о превентивных мерах для предотвращения грядущих неудач и неприятностей. В решении вставших перед ними жизненных проблем они полагаются только на себя, не идут на поводу у группы и общественного мнения, могут действовать смело и решительно, без колебаний. Писатели-фантасты не считают необходимым придерживаться общепринятых норм поведения и морали. Во всех их поступках много нестандартного, неожиданного и нетривиального. Мир фантазий, вымысла для них так же реален и вещественен, как окружающая действительность, поэтому, несмотря на высокий интеллект, они часто ведут себя непрактично, мало внимания проявляют к повседневным бытовым проблемам.

Писатели-фантасты отличаются и от писателей других жанров. В частности, у них ниже уровень сознательного контроля над своим поведением, в своих поступках они в большей степени руководствуются чувствами и эмоциональными порывами, менее последовательны и аккуратны в выполнении дел.

Таким образом, результаты описанного эксперимента позволяют выделить особенности личности, отличающие писателей-фантастов от других групп людей.

Можно найти соответствие между особенностями научно-фантастического текста, описанными литературоведами, и эмоционально-смысловой доминантой авторов. Так, описание опасностей, которые могут возникнуть в будущем, может быть связано с выявленной тревожностью (факторы F-, Q4+); фантастичность, нереальность содержательных построений текста может быть связана с рационализмом и мечтательностью (факторы Q1 +, М+); необычность предлагаемых решений, очевидно, связана со смелостью и стремлением к доминантности писателей как личностей (Е+, Н+). Как писал канадский фантаст Р. Брэдбери, «лучшую научную фантастику пишут в конечном счете те, кто чем-то недоволен в современном мире и выражает свое недовольство немедленно и яростно».