Образность «темных» текстов

«Темные» тексты очень колоритны по образности и насыщены повторяющимися семантическими компонентами, являющимися по функции психологическими предикатами. Они встречаются при описании почти всех действий героев «темного» текста, создавая вполне определенный коннотативный ореол, и составляют основу его образности. Отметим также, что мы оставляем в стороне такое существенное измерение художественного текста, как его художественность. Мы лишь полагаем, что оно связано с богатством системы образности, а в психологическом плане – скорее всего с когнитивной сложностью. Тексты «малохудожественные» будут скорее когнитивно простыми.

По содержанию семантические компоненты «темного» текста связаны с физиологической и психофизиологической сторонами жизни человека, с ощущениями, коррелирующими с дисфорией, сумеречными и другими состояниями, характерными для эпилептоидной личности. В частности, в них много описаний эмоциональных состояний 'злобы' и 'тоски', проприоцептивных ощущений, ощущений равновесия, всевозможных зрительных, слуховых и обонятельных ощущений.

Перейдем к описанию их вербальной реализации в литературных текстах.

Эмоциональные состояния

В «темном» тексте преобладает такой семантический компонент, как 'тоска'. Она отличается от печали и грусти в «печальном» тексте (см. ниже). Здесь 'тоска' не только сопровождает события, разворачивающиеся в «темном» тексте, она давит, заставляет героя активно действовать, избавляться от нее.

По модальности и семантике описание 'тоски' в «темном» тексте близко по содержанию к интериоцептивным ощущениям, которые А. Р. Лурия относил к сфере «темных чувств» (Лурия, 1975). Однако в рамках нашей типологии эквивалентом этого психосоматического компонента становится дисфория – расстройство настроения, сопровождающееся чувством тоски, злобы и страха.

На следующий день после совершения убийства Раскольников «шел, смотря кругом рассеянно и злобно» (Ф. Достоевский «Преступление и наказание»). Тоска и неудовлетворенность преследуют героя романа Ф. Кафки «Замок». Безысходная, невыносимая, нарастающая тоска охватывает персонажей романа «Плаха» (Ч. Айтматов).

«Ночью у зека Абарчука, – пишет В. Гроссман в «вязком» по эмоционально-смысловой доминанте тексте «Жизнь и судьба», – был приступ тоски. Не той привычной и угрюмой лагерной тоски, а обжигающей, как малярия, заставляющей вскрикивать, срываться с нар, ударять себя по вискам, по черепу кулаками».

Смена эмоционального состояния

Тесно связан с предыдущим и семантический компонент 'смена эмоционального состояния'. Психологическое состояние персонажа «темного» текста меняется быстро, неожиданно, резко, вдруг, сразу. Но кроме того, возможен также переход от тоски к ярости и от состояния удовлетворения к злобе. Так, «в течение всего января <…> сограждане (города Орана, где была чума. – В.Б.) воспринимали происходящее самым противоречивым образом. Точнее, от радостного возмущения их тут же бросало в уныние» (А. Камю «Чума»).

Психическим эквивалентом этого явления оказывается неожиданное изменение настроения при эпилепсии, при котором возможно как «состояние злобной тоски и тревоги», так и «состояние экзальтации, беспричинная восторженность» (Портнов, Федотов, 1971).

Смех

В «темных» текстах важную роль играет смех. Наиболее часто встречаются такие глаголы и существительные, как улыбаться, улыбка, усмешка, ухмыльнуться, насмешка, хохот, ухмылка, хохотать, захохотать, разразиться смехом (хохотом).

Положительный герой «темного» текста не любит, когда над ним смеются, насмехаются, когда в лицо ухмыляются, он ненавидит ухмылки, которыми его может удостоить отрицательный герой, он считает это издевательством, унижением своего достоинства, и это вызывает у него ответную ярость.

К примеру, постоянно преследуют смех и ожидание смеха, ухмылки и насмешки Артура Ривареса – героя романа Э. Л. Войнич «Овод». «Это у него навязчивая идея: ему кажется, будто люди над чем-то смеются. Я так и не понял – над чем», – говорит товарищ Овода Мартин.

Даже улыбка врага вызывает у Овода злость: «Артур поднял глаза на улыбающееся лицо полковника. Им овладело безумное желание наброситься на этого щеголя… и вгрызться ему в горло». Однако Овод на очень многих страницах романа сам смеется и хохочет над другими. В конце романа говорится о том, что Овод заболел, и вот как описывается его состояние во время болезни: «Он смеялся непрерывно во время приступа весь день, и смех его, звучащий резко и монотонно, стал к вечеру почти визгливым».

Обычно смех героя «темного» текста связан не с радостью, а со злорадством:

«…Теперь мы его поймали, Уотсон, теперь мы его поймали! И клянусь вам, завтра к ночи он будет биться в наших сетях, как бьются его бабочки под сачком. Булавка, пробка, ярлычок – и коллекция на Бейкер-стрит пополнится еще одним экземпляром».

Холмс громко расхохотался и отошел от портрета (Беспутного Гуго Баскервиля. – В.Б.). В тех редких случаях, когда мне приходилось слышать его смех, я знал, что это всегда предвещает какому-нибудь злодею большую беду.

(Конан Дойл «Собака Баскервилей»)

С одной стороны, смех снимает напряженность у персонажа: «Опять сильная, едва выносимая радость <…> овладела им (Раскольниковым после преступления. – В.Б.) на мгновенье <…>. Все кончено! Нет улик! – и он засмеялся. Да, он помнил потом, что засмеялся нервным, мелким, неслышным долгим смехом, и все смеялся, все время, как проходил через площадь» (Ф. Достоевский «Преступление…»).

С другой стороны, появление и этого компонента не случайно в «темных» текстах. Его можно связать с явлениями физиологического уровня – с судорогами в лицевых мышцах во время эпилептических припадков, со слуховыми галлюцинациями со смехом, с возможностью возникновения припадка под влиянием смеха (Сараджишвили, Геладзе, 1977; Портнов, Федотов, 1971).

Говоря об этом, необходимо отметить, что сам по себе смех как выражение удовольствия или радости возникает, когда человек видит какое-либо несоответствие и это несоответствие не представляется ему опасным, то есть не связан ни с какой личностной акцентуацией (Белянин, Лебедев, 1991). М. М. Бахтин в своей книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (Бахтин, 1990) посвятил первую главу проблеме смеха, назвав ее «Рабле в истории смеха». Эпиграфом к этой главе он поставил слова А. И. Герцена: «Написать историю смеха было бы чрезвычайно интересно». Придерживаясь культурологического подхода, исследователь пишет: «Отношение к смеху в Ренессансе можно предварительно и грубо охарактеризовать так: смех имеет глубокое миросозерцательное значение, это одна из существеннейших форм правды о мире в его целом, об истории, о человеке; это особая универсальная точка зрения на мир; видящая мир по-иному, но тем не менее (если не более) существенно, чем серьезность; поэтому смех так же допустим в большой литературе (притом ставящей универсальные проблемы), как и серьезность; какие-то очень существенные стороны доступны только смеху» (там же, с. 78).

М. М. Бахтин справедливо подчеркивает «неразрывную и существенную связь» смеха со свободой. Он пишет, что средневековый смех был абсолютно внеофициален, и предполагает преодоление страха (о страхе смерти в «темном» тексте см. ниже).

Возвращаясь к «темному» тексту, отметим, что смех в нем связан с высвобождением физического, природного в человеке. Смех призван проявить такие качества, как простота, естественность героя, его погруженность в быт, приземленность. Указание на связь смеха и физического начала есть и у Бахтина: «Смех на празднике дураков <в средние века. – В.Б.> вовсе не был, конечно, отвлеченной и чисто отрицательной насмешкой над христианским ритуалом и над церковной иерархией. Отрицающий насмешливый момент был глубоко погружен в ликующий смех материально-телесного возрождения и обновления. Смеялась „вторая природа человека“, смеялся материально-телесный низ, не находивший себе выражения в официальном мировоззрении и культе» (Бахтин, 1990, с. 88).

Такая интерпретация категории 'смех' вполне укладывается в предлагаемую здесь концепцию в той части, которая относится к «темным» текстам.

Автоматизмы

Во многих «темных» текстах встречается описание повторяющихся действий. Так, постоянно играет на пианино (до изнеможения) герой кинофильма «Shine». бегает герой фильма «Forest Gump», считает предметы герой фильма «Rain Man».

Не случайно появление жевунов в сказочной повести А. Волкова «Волшебник Изумрудного города». Есть такая разновидность эпилептического припадка, которая характеризуется ритмическими жевательными движениями и слюноотделением на фоне нарушенного сознания (Блейхер, 1994).

Пространственные ощущения

Семантические группы слов, содержание которых связано с проприоцептивными ощущениями (обеспечивающими сигналы о положении тела в пространстве), занимают значительное место в создании образности «темных» текстов. В них можно выделить ряд подгрупп.

Размер

Такие характеристики персонажей, как большой, крупный, высокий, громадный, с одной стороны, а с другой – маленький, короткий, невысокий, небольшой, тонкий, чрезвычайно частотны в «темных» текстах.

Приведем пример из повести «Приключения Алисы в стране чудес» Л. Кэрролла, одной из доминант которой мы считаем эпилептоидность. В этом произведении очень много жестокостей. Алиса периодически проваливается в ямы, колодцы, она постоянно не узнает никого из окружающих, в тексте неоднократно появляются призывы отрубить кому-либо голову. Кроме того, сама Алиса то уменьшается, то увеличивается в размерах:

Вот самое первое уменьшение Алисы:

– Какое странное ощущение! – воскликнула Алиса. – Я, верно, складываюсь, как подзорнаятруба.

И не ошиблась – в ней сейчас было всего десять дюймов росту.

За этим уменьшением последовало увеличение:

– Все страннее и страннее! – вскричала Алиса. <…> – Я теперь раздвигаюсь, как подзорная труба. Прощайте, ноги!

В эту же минуту она взглянула на ноги и увидела, как стремительно они уносятся вниз. Еще мгновение – и они скроются из виду.

<…> В эту минуту она ударилась головой о потолок: ведь она вытянулась футов до девяти, не меньше <…>.

Алису беспокоят эти изменения роста, и она обсуждает их с другими персонажами:

Наступило молчание.

– Ах мне все равно, – быстро сказала Алиса, – Только, знаете, так неприятно все время меняться…

– Не знаю, – отрезала Гусеница. <…>

– А теперь ты довольна? – спросила Гусеница.

– Если вы не возражаете, сударыня, – отвечала Алиса, – мне бы хотелось хоть капельку подрасти. Три дюйма – это такой ужасный рост!

В других местах текста также встречаются нелогичные, кажущиеся даже неуместными, не связанные с содержанием всего текста разговоры о росте.

Наличие этого семантического комплекса 'большой'—'маленький' обусловлено так называемой психосенсорной аурой, которая «сопровождается ощущением увеличения или уменьшения размеров собственного тела или его частей» (Портнов, Федотов, 1971, с. 183), с ощущениями, возникающими при микропсиях, макропсиях, метаморфопсиях, и другими изменениями «схемы тела», происходящими в акцентуированном сознании при эпилепсии (Справочник, 1985). В этих случаях человеку «вдруг начинает казаться, что все кругом изменилось, предметы удаляются, становятся меньше или же, наоборот, приближаются, валятся <на него. – В.Б.>, <…> части тела <…> увеличиваются, уменьшаются, исчезают» (Гуревич, Серейский, 1946). Характерно, что для описания таких состояний существует и соответствующий термин – «Алисы в стране чудес синдром», который наблюдается, в частности, при эпилепсии.

Возвращаясь к противопоставлению 'большой'– 'маленький', отметим, что главный герой, как правило, бывает маленького роста, а враг – большой, высокий. В частности, большинство противников Шерлока Холмса (из «Приключений Шерлока Холмса» Конан Доила) – высокие люди.

Перечислим некоторых из них. Это Тэнер из рассказа «Тайна Боскомской долины», Аб Слени, пишущий записки не словами, а крошечными пляшущими человечками (рассказ «Пляшущие человечки»); Пэтрик Кэрнс – убийца из рассказа «Черный Питер»; дворецкий Брантон из рассказа «Обряд дома Масгрейвов», который хотел похитить ценности, – рослый мужчина; Гилкрист, который пытался переписать экзаменационный текст до экзамена, – высокий и стройный (рассказ «Три студента»); Джефро Рукасл, угрожавший Вайолетт Хантер, – это толстый-претолстый человек («Медные буки») и к тому же обладатель огромного, величиной с теленка, дога. Гримсби Ройлотт из рассказа «Пестрая лента» – владелец болотной гадюки – субъект колоссального роста; капитан Кроукер в рассказе «Убийство в Эбби-Грейндж», совершивший убийство, выше Шерлока Холмса на три фута, то есть на 90 сантиметров, несмотря на то что Шерлок Холмс сам высокий (об этом говорится в рассказе «Пустой дом») и у него длинные ноги (об этом упоминается в рассказе «Медные буки»).

Отметив, что у главного героя во многих случаях оказывается маленький рост, а у того, кто ему угрожает, – большой, следует привести и обратные примеры.

В частности, некоторые противники Шерлока Холмса – маленького роста. И они тоже несут угрозу сыщику. К примеру, маленькие и гибкие преступники пытаются ограбить банк («Союз рыжих»). Маленький краснолицый человечек украл драгоценный камень («Голубой карбункул»); гибкая темная фигурка, быстрая и подвижная как обезьяна принадлежит похитителю жемчужины Борджиев (рассказ «Шесть Наполеонов»).

Можно увидеть некоторую закономерность в том, что герои большого роста угрожают персонажам рассказов о Шерлоке Холмсе, а герои маленького роста – самому Шерлоку Холмсу. Но для более точного вывода необходимы дальнейшие исследования. Здесь же важно другое – рост героев постоянно автором «темного» текста подчеркивается.

Интересно, что «по размеру» делятся на положительных и отрицательных персонажи одного из самых сложных романов в мире – «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского. «Плохие всегда толстые, хорошие – тонкие. Если, скажем, в описании дурака Лебезятникова мы отмечаем „худосочность“, то неизбежным становится и благородный поступок <…> именно он спасает Соню от навета Лужина. Напротив, Лужин, появляющийся в романе без указания на комплекцию, перед своим окончательным посрамлением сопровождается замечанием автора о „немного ожиревшем за последнее время облике“» (Вайль, Генис, 1991, с. 162).

Такое постоянное переключение с большого на маленького и с маленького на большого характерно для «темных» текстов. Например, в сказке братьев Гримм «Мальчик-с-пальчик» самый маленький герой выручает своих братьев и побеждает злого и большого великана. Тем самым маленький герой – положительный, и он несет угрозу большому великану. В сказке «Волк и семеро козлят» спасителем оказывается также самый маленький по росту козленок, который спрятался в часах и благодаря этому спасся. Во многих других сказках братьев Гримм также побеждают герои маленького роста («Храбрый портняжка», «Великан и портной» и др.).

Очень интересно развивается отношение 'маленький'—'большой' в тексте книги К. Кизи «Над кукушкиным гнездом». Повествование ведется от лица индейца, которому все говорят о его слишком высоком росте. По ночам он слышит голос своего отца, утверждающего, что он еще маленький. Герою произведения Макмерфи постоянно кажется, что главный врач психиатрический лечебницы слишком умная и использует свой ум во вред. Он подстрекает индейца к бунту против властей больницы. Индеец убеждает себя, что он уже большой, и начинает бороться со своими врагами. Таким образом, наличие оппозиции 'маленький'—'большой' служит исходным моментом для развертывания конфликта произведения, являющегося по своей эмоционально-смысловой доминанте «темным».

В России достаточно популярен такой жанр городского фольклора, как «черный юмор», где особое место занимают стишки про «маленького мальчика». Приведем показательный в плане данного анализа пример:

Малые дети в песочке играли,

Умному дяде думать мешали.

Жалобно пули в воздухе выли.

Гробики только по метру и были.

Обращение текстов в этом жанре к физиологии и к смерти позволяет относить их к «темным» (Белянин, Бутенко, 1996).

На небольшом или уменьшенном росте действующих лиц построены сюжеты многих книг для детей. Можно было бы это объяснить тем, что сами дети маленького роста, но, говоря о типе текста, следует отметить не только наличие одного признака (в данном случае – рост героя), но и комплекс сопутствующих элементов, которые позволяют относить текст к определенному типу.

Так, в книге «Чудесные путешествия Нильса с дикими гусями» С. Лагерлеф есть и уменьшение в результате колдовства лесного гнома, и восстановление роста, есть нежелание учиться, и злая бронзовая статуя-великан (не человек), которая ходит только по ночам, и серые крысы, которых Нильс уводит в озеро. В «Путешествиях Гулливера» (Д. Свифт) есть и лилипуты («Путешествия в Лилипутию»), и великаны («Путешествие в Бробдигнег»), и глупые ученые («Путешествия в Лапуту»). Главный герой в книге Я. Корчака «Король Матиуш Первый» невысокого роста, и его преследует тоска и неудовлетворенность. В книге Н. Носова «Приключения Незнайки и его друзей» герой-коротышка многого не знает, зато многое умеет делать, а затем попадает на Луну («Незнайка на Луне»). В книге Б. Брагина «В стране дремучих трав» уменьшенный рост героев помогает понять простые истины в отношении природы.

Можно вспомнить и о «простом» тексте «Дядя Степа» С. Михалкова, где именно рост героя играет основную роль: с постовым такого роста спорить запросто не просто.

Немало примеров, связанных с ростом, можно найти в повести Вронской Джин «…И один высокий карлик», где речь идет о пребывании в сумасшедшем доме (в предисловии эта повесть сравнивается с романом Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом»). К подгруппе слов, связанных с размером, примыкают слова, в том числе имена собственные, с уменьшительно-ласкательными суффиксами: пятнышко, ларчик, слоненок, елочка, зайчишка, серенький, лошадка, мужичок, корешок, детишки. Наличие их в тексте однозначно указывает на то, что текст «темный».

Падение

«Темный» текст может начинаться (Л. Кэрролл «Приключения…») или заканчиваться (В. Липатов «И это все о нем», где в результате расследования гибели главного героя высокого роста оказывается, что он выпал из вагона поезда) семантическим компонентом 'падение'.

Говоря о корреляции с эпилепсией, уместно вспомнить, что сам термин происходит от греческого слова epileopsia, что означает «внезапно падать, неожиданно быть охваченным».

Вот как описывается у Конан Дойла имитация Шерлоком Холмсом падения, напоминающего внешне эпилептический припадок:

– Мы думаем, что если бы нам только удалось найти… Боже! Мистер Холмс, что с вами?

Мой бедный друг внезапно ужасно изменился в лице, Глаза закатились, все черты свело судорогой, и, глухо застонав, он упал ничком наземь. Потрясенные внезапностью и силой припадка, мы перенесли несчастного в кухню, и там, полулежа на большом стуле, он несколько минут тяжело дышал. Наконец он поднялся, сконфуженно извиняясь за свою слабость.

(Конан Дойл «Рейгетские сквайры»)

Иногда в качестве эквивалента 'падения' выступает компонент с общим смыслом 'резкая остановка', что можно расценивать как соответствие оцепенению, застыванию, замиранию, описываемыми при эпилепсии (Карлов, 1990). Например: «Опять передо мной та глухая стена, которая вырастает на всех моих путях к намеченной цели» (Конан Дойл «Собака Баскервилей»).

Опускание вниз

Также достаточно регулярно наравне с падением и спотыканием в «темном» тексте встречается 'спуск вниз', в подвал, в подземелье, в нору.

В частности, большое количество таких «движений в низ» можно встретить в сказке «Алиса в стране чудес» Л. Кэрролла.

Алиса успела заметить, что он (кролик. – В.Б.) юркнул в нору под изгородью.

В этот же миг Алиса юркнула за ним следом <…>.

Нора сначала шла прямо, ровно, как туннель, а потом вдруг круто обрывалась вниз. Не успела Алиса и глазом моргнуть, как она начала падать, словно в глубокий колодец.

Для того чтобы попасть к коротышкам-селенитам (жителям Луны), должен был провалиться в яму и Незнайка (Н. Носов «Незнайка на Луне»); попадает в темный и теплый чулан, который называется желудком кита, моряк из рассказ Р. Киплинга «Откуда у кита такая глотка»; попадает в подземную пещеру к Белой кобре и Маугли.

К этим примерам можно добавить и эпизоды со спуском героя в преисподнюю из книги «Гаргантюа и Пантагрюэль» (Ф. Рабле). По словам М. М. Бахтина, «ведущий образ „Пантагрюэля“ – разинутый рот, то есть, в конце концов, та же gueulle d'enfer <преисподняя. – В.Б.> средневековой мистерийной сцены. Все образы Рабле проникнуты движением в низ (низ земной и телесный), все они ведут в преисподнюю» (Бахтин, 1990, с. 418).

М. М. Бахтин рассматривает падение, опускание вниз как некоторый литературный прием, основа которого усматривается им в традициях культуры. «В средневековой картине мира, – пишет он, – верх и низ, выше и ниже, имеют абсолютное значение как в пространственном, так и в ценностном смысле. Поэтому движение вверх, путь восхождения, или обратный путь нисхождения, падения играли в системе мировоззрения исключительную роль. Такую же роль они играли и в системе образов искусства и литературы, проникнутых этим мировоззрением. <…> Та конкретная и зримая модель мира, которая лежала в основе средневекового образного мышления, была существенно вертикальной» (там же, с. 444).

В рамках же нашей концепции, ориентированной на соотнесение текстовых символов с мироощущением автора, возможна иная трактовка. Допуская возможность сходства в описании падения с психологическим описанием ощущения равновесия, свойственного всем людям, мы полагаем, что появление в «темных» текстах лексики с общей семой 'низ' (внизу, дно, дыра, колодец, нора, подвал, подземелье, яма и др.) обусловлено существованием в клинической картине эпилепсии «припадков головокружения, связанных с ощущениями поднимания и опускания, как это наблюдается в лифте» (Сараджишвили, Геладзе, 1977, с. 155).

Падение в воду

Достаточно часто компонент 'падение' имеет вид 'падение в воду'. Функцию воды при этом может выполнять озеро, река, море, лужа и др. Вода в любом виде просто преследует персонажа.

– Поди-ка сюда, вождек <говорят высокому индейцу черные санитары. – В.Б.>. Суют мне тряпку, показывают, где сегодня мыть, и я иду. Один огрел меня сзади по ногам щеткой: шевелись!»

(Кен Кизи «Над кукушкиным гнездом»).

– Час от часу не легче! – подумала бедная Алиса. – Такой крошкой я еще не была ни разу! Плохо мое дело! Хуже некуда <…>.

Тут она поскользнулась и бух! – шлепнулась в воду.

(Л. Кэрролл «Приключения…»)

Вдруг выдра пронзительно взвизгнула, перекувыркнулась и шлепнулась прямо в воду.

(С. Лагерлеф «Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями»)

«Нам бы только до взморья добраться,

Дорогая моя!» – «Молчи…»

И по лестнице стали спускаться,

Задыхаясь, искали ключи.

(А. Ахматова «Побег»)

Вода

Очевидно, что вода имеет несколько функций в культурных текстах. Так, Ф. Ленц трактует падение волка в колодец в «Волке и семеро козлят» братьев Гримм следующим образом: «Вода колодца, образ оживляющего созидательного начала, не может утолить его жажду <частый мотив в «темных» текстах. – В.Б.>, она несет ему смерть» (Ленц, 1995, с. 63). 3. Фрейд толкует падение в воду во сне как символ рождения (Фрейд, 1990).

В «темных» текстах достаточно часто идет дождь (кинофильм «Shine»), герои оказываются на море, под водой, падают в лужи, пьют алкоголь. Иногда 'вода' встречается и в названиях текстов (кинофильм «Rain Man»). He заметить устойчивости этого образа нельзя.

В рамках нашего подхода близость этих двух компонентов ('падение' и 'вода') не случайна, что подтверждается наличием в психиатрической литературе сведений о возможности возникновения эпилептического припадка при погружении тела в воду (Справочник…, 1985), поскольку «судорожная предрасположенность возрастает прямо пропорционально количеству жидкости в мозгу» (Жариков и др., 1989, с. 481). Есть данные и о том, что при эпилепсии имеется нарушение водно-солевого обмена, и о том, что после припадка возможно мочеиспускание (Портнов, Федотов, 1971; Карлов, 1990 и др.).

Зрительные ощущения

Важным признаком «темного» текста является наличие в нем описания зрительных ощущений с семантическим компонентом 'сумрак'. Относя этот компонент формально к зрительным ощущениям, отметим его близость как к органическим ощущениям, так и к эмоциональным состояниям в силу ярко выраженного эмоционального тона, который ему сопутствует.

Среди лексики, связанной со зрительными ощущениями, выделяются две подгруппы слов. Первая из них отражает резкое изменение световых ощущений (блеск, блики, вспышка, мерцание, пятно), вторая – постепенное, связанное также и с изменением цвета (позеленеть от злости, покраснеть, побледнеть, измениться в лице).

Сумерки

Дым, мрак, сумрак, туман, тучи, тьма нередко встречаются при описании обстановки, которая представляется положительному персонажу «темного» («простого») текста угрожающей.

На наш взгляд, внешнее (сюжетное) обоснование появления того или иного семантического компонента является вторичным. Так, в рассказе Конан Дойла «Собака Баскервилей» Шерлока Холмса постоянно окружают туман и сумерки. Нарративно это обусловлено пребыванием героя на болотной местности, однако можно утверждать, что в модели порождения (психологически) первична именно модальность мироощущения, а описываемые в тексте реалии вторичны.

В целом, сталкиваясь с угрожающей его жизни ситуацией, герой «темного» текста оказывается в ее эпицентре, как бы стремясь к собственной смерти, к аутодеструкции (саморазрушению). Мир для героя «темного» текста враждебен, он словно физически ощущает, что вокруг него сжимается пространство, замыкается или сжимается кольцо врагов либо вокруг него становится темно. Сюжетно это, как уже отмечалось, связано с тем, что он спускается вниз (в подземелье, в нору, в пещеру, в шахту и т. п.). Но факт остается фактом – сумрак и ограниченное пространство наиболее часто встречаются именно в «темном» тексте.

Огонь

Появление этих лексических элементов в «темных» текстах объясняется наличием при эпилепсии галлюцинаторной ауры, во время которой видятся пожары, зрительных аур со всевозможными зрительными припадками – фотопсиями, фотогениями и паропсиями в виде фосфенов, а также с возможностью припадка «под влиянием световых мельканий» (Портнов, Федотов, 1971; Сараджишвили, Геладзе, 1977; Карлов, 1990; Справочник…, 1985).

Кроме того, в «темном» тексте возможно появление слов, связанных с семой 'огонь' (пожар, гореть, поджигать, загореться, вспыхнуть), причем 'огонь' может играть и ключевую роль в тексте, и быть фоном.

Луна

Любопытно, что наравне с видением предметов во время сумерек, в сумраке, во тьме, иногда описывается, что герой видит предметы при лунном свете, что похоже на описания сомнабулизма, снохождений или лунатизма при эпилепсии. Встречается слово Луна и в названии «темных» текстов (Н Носов «Незнайка на Луне»; С. Павлов «Лунная радуга»; К. Циолковский «На Луне»).

Появление Луны нередко связано с возбуждением злых, низменных начал:

Трещит заискренным забором

Сухой рождественский мороз;

И где-то ветер вертким вором

Гремит заржавленным запором;

И сад сугробами зарос.

Нет, лучше не кричать, не трогать

То бездыханное жерпо:

Оно черно, – как кокс, как деготь…

И по нему, как мертвый ноготь,

Луна переползает зло.

А. Белый

Слуховые ощущения

В «темных» текстах много лексических элементов со значением 'неприятный звук': треск, шорох, шуршание; грохнуть; затрещать, зашелестеть, зашуршать, хрипеть и др.

Так, в повести Ч. Айтматова «Плаха» многократно встречается описание воя, который может быть длительный, тягостный, заунывный; горестный, яростный и злобный; гула, который может быть мощный, странный; грохота выстрелов и поездов, стона; который может принадлежать зверю, быть печальным и тяжким, все может гудеть – голова, поезд, земля и громыхать – гроза, поезда.

Психологическим коррелятом этого явления представляются «ложные слуховые ощущения (паракузии), которые выражаются в ощущении различных звуков, шумов, звона, беспрерывного или прерывистого» (Сараджишвили, Геладзе, 1974, с. 154).

Обонятельные ощущения

Достаточно часто в «темных» текстах встречается описание того, как герой почувствовал запах горелой резины, резкий запах, ему пахнуло, ударило в нос.

Вот пример из повести В. Катаева о «прирожденном разведчике» – «Сын полка»:

Непрерывный звенящий гул стоял как стена вокруг орудий. Едкий, душный запах пороховых газов заставлял слезиться глаза, как горчица. Даже во рту Ваня чувствовал его кислый запах.

А вот фрагмент стихотворения И. Бродского:

Тлеет кизляк, ноги окоченели;

пахнет тряпьем, позабытой баней.

Коррелятом этих семантических компонентов может быть обонятельная аура, при которой ощущается неприятный, зловонный запах гнили, дыма, паленого, горелого.

Другие психосемантические компоненты «темного» текста

Не приводя дополнительных развернутых примеров (число которых может очень быть велико), отметим наличие в «темных» текстах и ряда других семантических компонентов.

Гады

Достаточно регулярно в «темных» текстах встречаются мыши (Э. Т. А. Гофман «Щелкунчик и Мышиный Король»; Дж. Стейнбек «О людях и мышах»), гусеницы (Л. Кэрролл «Алиса…»), змеи, муравьи. Похож на паука Крошка Цахес (Э. Т. А. Гофман). Есть тараканы у Булгакова и в «Роковых яйцах», и в «Белой гвардии». Особую роль играет таракан, как известно, у Чуковского в стихотворении «Тараканище»:

– Принесите ко мне, звери, ваших детушек,

Я сегодня их за ужином скушаю.

Можно, конечно, свести образ насекомого, в которого превращается Грегор Замза Ф. Кафки («Превращение»), к таракану (Елистратов, 1996), но факт остается фактом – это насекомое.

Наиболее частотны крысы. Так, эпидемия чумы (мрак чумы) в Оранге началось с того, что «доктор Бернар Риз, выйдя из квартиры, споткнулся на лестничной площадке о дохлую крысу» (А. Камю «Чума»).

В кульминационной сцене главному герою романа Дж. Оруэлла «1984» Уилсону Смиту угрожают тем, что на его лицо наденут маску и приблизят к нему клетку с крысами: «Гнусный затхлый запах зверей ударил в нос. Рвотная спазма подступила к горлу, и он почти потерял сознание. Все исчезло в черноте. <…> Черная паника <…> накатила на него. Он был слеп, беспомощен, ничего не соображал».

Увечье

Иногда в «темных» текстах описывается герой, обладающий каким-либо физическим уродством, из которых наиболее часто встречается хромота (к примеру, хромает Адыгей из «Буранного полустанка» Ч. Айтматова или напарник главного героя в к/ф «Полуночный ковбой») или умственная отсталость (Д. Стейнбек «О людях и мышах», Кен Кизи «Над кукушкиным гнездом», У. Фолкнер «Шум и ярость», к/ф «Rain Man»).

Дно общества

Достаточно часто описывается так называемое 'дно общества': трущобы, пивнушки, проститутки, бандиты и пр. При этом описание злодеяний превалирует над описанием борьбы с ними.

В этом легко увидеть корреляции с неупорядоченностью жизни как личностной особенностью или с бродяжничеством, возможном при эпилепсии.

Физиология

В целом для «темных» текстов характерен интерес к уровню физиологии человека. Приведем достаточно показательный пример из финала повести «Сорок первый» Б. Лавренева:

Поручик упал головой в воду <sic! – В.Б.>. В маслянистом стекле расходились красные струйки из раздробленного черепа. <…>. Марютка шагнула вперед, нагнулась. С воплем рванула гимнастерку на груди, выронив винтовку.

В воде на розовой нити нерва колыхался выбитый из орбиты глаз. Синий, как море, шарик смотрел на нее неудоменно-жалостно.

А вот пример более мягкого описания физиологической стороны жизни человека в сцене тушения пожара Гулливером, находившимся в Лилипутии:

«Накануне вечером я выпил много превосходнейшего вина <…>, которое отличается сильным мочегонным действием. По счастливой случайности я еще ни разу не облегчался от выпитого. Между тем пожар от пламени и усиленной работы по его тушению подействовали на меня и быстро обратили вино в мочу. Я выпустил ее в таком изобилии и так метко, что в какие-нибудь три минуты огонь был совершенно потушен».

В «темных» текстах уделяется особое внимание сексуальной жизни человека. Так, ходит в публичный дом получивший бессмертие от дьявола Дориан Грей (О. Уайлд «Портрет…»). Бунтующий против порядков в больнице Макмерфи, любящий карты, сигареты и вино, приводит в клинику девушку и спит с ней, а сам роман начинается со следующих фраз: «Они там. Черные в белых костюмах встали раньше меня, справили половую нужду в коридоре и подотрут, пока я их не накрыл» (Кен Кизи «Над кукушкиным гнездом»).

Не останавливаясь на этой проблеме подробно, отметим возможность «возбужденности сексуального чувства» в связи с эпилептическим припадком (Клиническая…, 1967).

Труп

В «темном» тексте большую роль может играть семантический компонент 'труп' и тесно связанный с ним 'смерть'. Иногда эквивалентом смерти может выступать 'сон' как временная смерть.

Как известно, в философии экзистенциализма центральное место занимает проблема смерти. Тексты большинства экзистенциалистов мы относим к «темным».

В этой связи интересно отметить, что один из переводов сказки Л. Кэрролла звучит как «Соня в царстве дива».

В целом анализ показал, что частотность слов, относящихся к этой лексико-семантической группе, в «темных» текстах значительно превышает частотность этих слов в текстах других типов. Более того, очень велика вероятность того, что при появлении слова одной из групп ('тоска', 'запах' и т. п.) встретятся и слова другой группы.