Роза

В 1958 г. художница Джей Дефео (1929–1989), тогда двадцатидевятилетняя, начала работу над произведением, которое впоследствии стало «Розой». Полотно размером примерно 2,4 ? 3,3 м, толщиной около 27,5 см и весом более 900 кг создавалось в течение восьми лет. Новая Пенелопа эры битников трудилась над ним бесконечно, соскребая слои краски, чтобы положить на их место новые (местами красочный слой достигает 20 см). Хотя Дефео создала тысячи работ, именно эта «стала главной в ее творчестве и сделала ей имя… никогда, по-видимому, не позволяя обрести душевное равновесие», написала Марла Пратер, куратор Музея Уитни (где с 1995 г. хранится полотно), в предисловии к вышедшей в 2003 г. книге «Джей Дефео и "Роза"» (Jay DeFeo and The Rose).

Художница была бессильна противиться зову картины, писала в эссе 2003 г. романистка, в прошлом журналистка Марта Шеррилл: «Процесс ее ["Розы"] могучего разрастания поглощал ее. Казалось, творение обладает необъяснимым магнетизмом, притягивая к себе все и вся — людей, живопись, хвою новогодней ели, стоявшей в студии Дефео, и саму художницу — и не желая отпускать… Ходила шутка, что картина будет закончена лишь со смертью автора, и обе они, Дефео и "Роза", обрастали мифом — что же это такое: религия, связь, компульсия…» В одном из писем 1959 г. Дефео поведала о страданиях, причиняемых компульсивной потребностью трудиться над полотном, о том, что она «хочет борьбы, какой бы болезненной она подчас ни была», поскольку ее отсутствие было бы несравненно худшим бедствием. «Роза» стала ее Белым китом, ее чудовищем Франкенштейна.

В 1965 г. «Роза» была перевезена в Художественный музей Пасадены (чтобы вытащить картину из квартиры Дефео на верхнем этаже дома на Филмор-стрит в Сан-Франциско, пришлось снять большой кусок штукатурки и лепнины), но и после этого художницу подмывало вносить изменения. Она испытывала «одержимость», сказал тогдашний куратор Джеймс Деметрион, и проработала над живописью еще три месяца, прежде чем согласилась представить полотно публике.

В картине угадывается одновременно нечто от классицизма, рококо и барокко. Ее безбрежную, как морская гладь, поверхность покрывают «иссеченные и расчлененные» красочные слои почти скульптурного объема, изображающие звездообразную структуру (это может быть что угодно: вулкан, чрево, философский камень, наконец, цветок) с расходящимися во все стороны лучами или, напротив, устремляющимися к центру из отдаленных пределов Вселенной, словно Дефео изобразила гипнотическую, всевластную, ошеломляющую, магическую силу притяжения, предопределившую ее почти рабское служение. Это картина, разверзающаяся перед «жертвой урагана, влекомого к глазу бури», говорит Дейвис. Томас Ховинг включил «Розу» в книгу «Величайшие произведения искусства Западной цивилизации» (Greatest Works of Art of Western Civilization), изданную в 1997 г. Когда в Музее Уитни картину решили выставить на временной экспозиции, восемь сотрудников трудились почти целый день, чтобы извлечь ее из защитного стального кожуха и доставить из запасников, задействовав огромный подъемник, грузовик, автопогрузчик и множество тележек.

Компания у Дефео и Ломбарди достойная. В течение 444 дней 1888–1889 гг. Винсент ван Гог создал во французском Арле около двухсот живописных полотен, в том числе такие знаменитые, как «Подсолнухи» и «Рыбацкие лодки в Сен-Мари», а также более ста рисунков и акварелей — в среднем новое произведение появлялось каждые 36 часов. Как сказал невролог из Гарварда Шахрам Кхошбин в интервью Los Angeles Times в 1985 г., «когда смотришь на эти работы, зная, что каждая создавалась за день, то понимаешь, какая невероятная компульсия должна владеть человеком, чтобы так трудиться».

Искусство слова не менее, чем изобразительное искусство, вызывает компульсию созидать. Четыре величайших европейских романиста XIX в. — Диккенс, Бальзак, Троллоп и Золя — были и самыми плодовитыми, и это еще слабо сказано. Количество их журналистских статей и литературных сочинений, критики и писем ошеломляет, а их профессиональные привычки компульсивны настолько, что можно говорить о мономании: от письменного стола их не могло оторвать практически ничего, кроме необходимости есть и спать. Сравните полное собрание сочинений Диккенса или Бальзака с собранием Шекспира, и великий автор XVI в. предстанет едва ли не любителем, балующимся сочинительством по выходным. Если литераторов прошлого заставляло браться за перо лишь вдохновение (или кредиторы), то писательство нового времени сродни марафону. Троллоп написал 47 романов и еще 16 книг[58]. Бальзак создал свыше трех тысяч персонажей и стал автором сотен пьес, рассказов и романов, проводя за столом от пятнадцати до восемнадцати часов в день.

Над камином в доме Золя висел плакат с латинским изречением Nulla dies sine linea — «Ни дня без строчки». Так он и поступал, написав 37 романов, еще 10 книг и бесчисленное множество критических и газетных статей и писем. Благодаря тому, что он был освидетельствован врачебной комиссией в составе пятнадцати человек, до нас дошли сведения, что этот писательский марафон питался тревогой, вследствие чего может расцениваться как компульсивный. Расспросив Золя о его писательских привычках и душевном состоянии, врачи пришли к выводу, что он питает к «порядку» страсть, «подчас достигающую болезненной степени, поскольку она причиняет ощутимое страдание при нарушении порядка», сообщил Артур Макдональд в 1898 г. в эссе «Эмиль Золя: очерк его личности, с иллюстрациями» (Emile Zola: A Study of his Personality, with Illustrations). Во времена Золя понятия «обсессивно-компульсивное расстройство» не существовало. Представляется, что «страдание при нарушении порядка» заставляло Золя бороться с хаосом, структурируя непокорный мир посредством литературного вымысла — поскольку писатель волен распоряжаться своими персонажами и их миром на свое усмотрение, — а также через литературную критику и журналистику, в которых силы анализа и репортажа противодействуют хаосу. Движущей эмоцией Золя был страх, утверждал Макдональд, и он «совершал определенные поступки из страха», что может случиться, «если этого не делать»: «Умонастроением, заставлявшим Золя работать, было не удовольствие, а необходимость служить возложенной на себя миссии».

Страсть Золя к порядку и тревога, поглощавшая его при мысли о последствиях отказа от писательского труда, оказались лишь первыми проявлениями его страданий, как выяснили врачи. Он был также подвержен «мании сомнения» — форме ОКР, проявлявшейся в страхе утратить способность писать. В качестве защитной реакции он фактически писал не переставая, как продолжает шагать канатоходец, сознающий, что остановка означает смерть. Консилиум выявил у Золя и другие проявления ОКР, в том числе компульсивную потребность считать. «На улице он пересчитывает газовые рожки, двери и особенно упряжных лошадей, — писал Макдональд. — Дома считал ступени лестницы и предметы на бюро». Макдональд задавался вопросом, в какой степени Золя был обязан «интеллектуальными возможностями» и достижениями своей писательской компульсии и другим странностям. «Патологические проявления являются столь частыми спутниками великого таланта и гения, — заключил он, — что это… позволяет предположить наличие причинно-следственной связи».

Яснее всех романистов XIX в. видел ядовитый источник своего творчества Ф. Достоевский. Задаваясь риторическим вопросом о цели писательского труда (в «Записках из подполья»), он отвечает устами лирического героя: «Может быть, я от записывания действительно получу облегчение»[59]. И, говоря о воспоминании, которое «припомнилось… ясно еще на днях» и с тех пор «давит», так что «надобно от него отвязаться», добавляет: «Я почему-то верю, что если я его запишу, то оно и отвяжется». Записать, по его внутреннему убеждению, — это единственный способ освободиться.

Сегодня у Достоевского, как и у Золя, вероятно, диагностировали бы гиперграфию — компульсивную, или непреодолимую потребность писать. Типичным симптомом является количество написанного, но наиболее интересна в гиперграфии сама властная потребность писать, столь же мощная и порождающая такую же тревогу, что и компульсивная тяга больных ОКР наводить чистоту, проверять, все ли в порядке, считать или выравнивать предметы.