3.3. Общественные тенденции в отечественном кино в период с 1930-х до 1990-х гг.[15]

Эволюция образа героя в нашей стране имеет свою специфику.

Тоталитарные государства функционируют по законам военного времени, где главной формой отношений является слияние, а индивидуальность подавляется государственной идеологий.

Вплоть до хрущевской «оттепели» отечественное кино не столько отражало реальные психологические проблемы людей, сколько выстраивало идеализированную картину того, как должен жить и что должен чувствовать советский народ.

Начиная с 1930-х гг. кинематограф был подчинен методу соцреализма, который, согласно Уставу Союза писателей СССР 1934 г., подразумевал следующее:

Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Причем правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма.

Иными словами, советский кинематограф должен показывать жизнь не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть согласно идеологии коммунистической партии. Понятно, что если и говорить в данном контексте о кино как зеркале общественных процессов, то о зеркале, мягко говоря, кривом.

Лидия Алексеевна Зайцева, российский киновед, предложила любопытный взгляд на структуру советских фильмов эпохи соцреализма. Согласно ее концепции, в фильмах периода сталинского «большого стиля» можно отследить мифологическую триаду: Отец, Сын и Дух. Коммунистическая идеология многие идейные постулаты черпала из мифов и религиозных источников (Зайцева, 2010).

В триаде соцреализма Отец – это сильная, властная, направляющая и наставляющая фигура, символизирующая Партию, Сталина (читай, Бога), в фильмах выражающаяся в архетипе Наставника. Сын – фигура ущемленная, несамостоятельная, но верная заветам Партии и нуждающаяся в руке, которая направит на путь истинный. То есть Сын – это советский народ в образе героя фильма. Дух – государственная идеология, та идея, которой подчинено действие в сюжете фильма.

Эта триада воплощена в фильме «Чапаев», который стал канонической соцреалистической кинокартиной, а также в той или иной степени во всех фильмах довоенного периода, где главный герой – советский народ. Сталинское кино – это кино с «мы-идентичностью». Слияние – единственно возможная форма отношений в нем, обеспечивающая выживание, сепарация героя может привести к его смерти (подробнее о невротическом механизме слияния см. главу 4).

Любопытно, что в период войны триада на какое-то время ослабевает – отходит на задний план фигура Отца, а в кино вместо слитого «Мы» появляется некое подобие «Я». Но это не нарциссическое «Я» западного типа, речь о нарциссическом бунте ни в коем случае не идет.

Однако попытки ослабить слияние и монолит «Мы» трансформировать в сообщество, состоящее из ярких «Я», терпят крах, и после войны гайки снова закручивают, возвращая народ к слитой форме существования. Эта форма поддерживается холодной войной, наличием внешнего врага и нагнетанием глобальной угрозы.

Показателен пример «Молодой гвардии» Сергея Герасимова (1948). В первом варианте фильма не было образа Отца из триады соцреализма – направляющей, вдохновляющей, управляющей силы. И несмотря на идеологически верную направленность, Сталина возмутило, что юные герои фильма действуют сами по себе и в фильме никак не отображена роль Партии. В результате Герасимов переделал фильм, а Фадеев – роман.

Кино становится чуть более реалистичным зеркалом социально-психологических общественных процессов только после развенчания культа личности Сталина, в период хрущевской оттепели, но цензура по-прежнему управляла экранным образом жизни советского человека.

С конца 1950-х в фильмы просачивается новый тип героя, ознаменовавший начало сепарационных процессов. Это тоже мало похоже на нарциссический бунт Запада. Тем не менее слияние начинает ослабевать, и из общей массы дифференцируется новое, проснувшееся поколение.

Героем «оттепели» становится подросток, юноша, который символизирует новое поколение, действующее не по указке сверху, а ищущее собственный путь. Ключевые вопросы, которыми задается герой-шестидесятник: куда я иду? чего я хочу?

Всеволод Коршунов называет этот тип героя прометеевским – с пламенным взглядом и горячим сердцем, он готов брать ответственность, действует по принципу «кто, если не я». Главное слово героя-шестидесятника – совесть, он живет «по совести».

Таков Василий Губанов – главный герой фильма «Коммунист» Юлия Райзмана. Да и в военной, казалось бы, картине «Летят журавли» Михаила Калатозова сама война – это скорее повод для разговора о внутренней психологической драме «проснувшегося» человека.

Однако сепарация неизбежно должна пройти через фазу обесценивания родителя – путь из роли ребенка во взрослую жизнь лежит через подростковый возраст с его бунтом и разрушением идеализированных образов матери и отца. Это абсолютно противоречит принципам существования тоталитарного государства, поэтому стремительно начавшаяся сепарация вскоре превращается в вялотекущий невроз.

Очень символичной в этом смысле стала судьба «Заставы Ильича» Марлена Хуциева. Фильм рассказывает о трех друзьях – молодых ребятах, которые ищут свой путь в жизни, задаются вопросами о ее смысле, рассуждают о будущем. Фильм был готов в конце 1962 г., однако вышел на экраны только в 1965-м под названием «Мне двадцать лет» после значительных правок, и лишь в конце 1980-х была восстановлена его первоначальная версия. Дело в том, что его первая версия не прошла цензуру. Хрущева просто разъярила метафорическая сцена разговора Сергея с погибшим на фронте отцом. В ней 23-летний Сергей спрашивает совета, как ему жить, а отец отвечает, что ему всего 21 год (он погиб на фронте в этом возрасте): «Как я могу тебе советовать?» Такой ответ возмутил Хрущева:

Даже наиболее положительные из персонажей фильма – трое рабочих парней – не являются олицетворением нашей замечательной молодежи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться. И это в наше время развернутого строительства коммунизма, освещенное идеями Программы Коммунистической партии! ‹…› И вы хотите, чтобы мы поверили в правдивость такого эпизода? Никто не поверит! Все знают, что даже животные не бросают своих детенышей. Если щенка возьмут от собаки и бросят в воду, она сейчас же кинется его спасать, рискуя жизнью. Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни?[16]

В отредактированной версии фильма отец отвечает: «Я тебе завещаю Родину, и моя совесть до конца чиста перед тобой».

Так начавшаяся было психологическая сепарация нового поколения скукоживается, энергия развития и индивидуации блокируется, коллективные интересы снова довлеют над личными, а психологический рост, прерванный интроекцией[17], превращается в вялотекущий хронический невроз. Это очень важная точка, к которой мы еще вернемся в главе 5, где описаны механизмы формирования невроза.

В итоге неудавшейся попытки сепарации мы получаем невротическое поколение 1970-х. Всеволод Коршунов поэтически и точно характеризует этот процесс так: «Пламенный взгляд прометеевского героя потускнел, а сам он скукожился».

Таким образом, типичный герой-семидесятник – это уставший, разочаровавшийся, сдавшийся, издерганный невротик, который бежит свой бесконечный «осенний марафон». Ключевое слово героя-семидесятника – «нервы». Писатель из «Сталкера» Андрея Тарковского выражает этот феномен своего времени:

У меня нет совести. У меня есть только нервы. Обругает какая-нибудь сволочь – рана. Другая сволочь похвалит – еще рана. Душу вложишь, сердце свое вложишь – сожрут и душу, и сердце. Мерзость вынешь из души – жрут мерзость.

Этот герой оставил любые попытки что-то изменить, разочаровался и опустил руки, в нем не осталось ни жизненной энергии, ни веры в светлое будущее. Он олицетворяет собой типичного среднестатистического жителя Советского Союза 1970-х.

Яркий пример хронического невротика в советском кино – герои Андрея Мягкова в фильмах Эльдара Рязанова. У героя Олега Янковского в «Полетах во сне и наяву» есть очень символическая поза – он сворачивается в положение эмбриона, то есть сдается, прячется от жизни, отказывается от мифологического путешествия. В «Отпуске в сентябре» все пропитано невротической феноменологией с депрессивными нотами: жизнь застыла, стала рутинной, скучной и однообразной, превратилась в болото, в ней больше нет новизны и ничего не возбуждает. Светлое будущее не наступит, ничего не изменится, от тебя ничего не зависит, остается просто рутинно существовать, выполняя привычные действия, спасаясь от скуки выпивкой и бессмысленными романами. Это типичная невротическая феноменология (невротическому герою посвящены главы 4 и 5).

Властный родитель в лице Партии не дает ребенку (народу) пройти процесс взросления и поиска своего, индивидуального пути, поскольку это противоречит устоям тоталитарного режима. В итоге остановленный рост превращается в невроз, а сепарационная агрессия, которая не может быть реализована по назначению, частично находит выход в диссидентском движении, а по большей части трансформируется в пассивно-агрессивные, теневые формы. Одно из проявлений пассивной агрессии – это цинизм, который одновременно является верным симптомом выгорания.

В итоге в 1970-е гг. в кино появляется еще один тип героя, который продолжает свой путь на экранах и в 1980-е – «деловой человек», циник и прагматик, зачастую приспособленец. Этот образ уже ближе к нарциссической тенденции, поскольку отражает ее суть: внешний успех важнее отношений и близости.

Воплощение нового героя – Самохвалов в «Служебном романе». Циничный, использующий отношения исключительно в функциональных целях, он, с одной стороны, приспосабливается к системе, но на самом деле ловко подгоняет ее под себя. У него есть квартира, машина, модная одежда, импортные сигареты, он на хорошем счету в обществе (правда, в «Служебном романе» – до поры до времени) – эдакий нарцисс советского разлива.

Вспомним и Светлану Васильевну – главную героиню фильма «Время желаний». Здесь в прямом смысле реализованы последствия нарциссического способа жизни: стремление главной героини к внешним атрибутам успеха убивает ее отношения – в фильме муж умирает от разрыва сердца из-за стрессов на новой «престижной» должности, куда она его с большим трудом «пристроила». Такой образ героя несет в себе негативную коннотацию, он не вызывает симпатии, скорее порицается.

А вот похвальный, «правильный» вариант нарциссизма в советской трактовке – это передовик производства, герой, который добивается значительных успехов на поприще роста благосостояния Родины. Любопытно, что часто такой герой в советском кино – женщина.

В нашей стране, понесшей многомиллионные потери мужского населения в годы ВОВ, роль женщины перегружается, и перед ней встают противоречащие друг другу задачи. С одной стороны, на ее плечи ложится мужская нагрузка: ей нужно вставать к станку, восстанавливать страну после войны, поднимать детей, строить светлое будущее своими руками. С другой – она должна быть женой и матерью, обслуживать интересы мужчины, оставаться в его подчинении, поскольку, несмотря на функциональный послевоенный матриархат, наше общество пропитано патриархальными ценностями. Образ советской женщины – выносливая, сильная, яркая, но знающая свое место – представляет собой дикую противоречивую смесь феминизма и махрового патриархата.

Образ советского мужчины – инфантильный невротик, в меру выпивающий, изменяющий, зависимый, но гордый. И это логично: мужчин в послевоенной стране меньшинство, и они не находятся в ситуации конкурентной борьбы за женщин. Наоборот, каким бы ни был мужчина, он желанный объект, а спрос на него велик, поскольку перед советской женщиной стоит совершенно шизофреническая задача – обязательно выйти замуж и родить детей. Шизофреническая[18] потому, что невозможно всем женщинам быть замужними при значительном численном дефиците мужчин. Тем не менее необходимость восполнить демографическую дыру формирует некий стандарт «правильной» советской женщины: она должна и страну поднимать, не покладая рук, и род продолжать без отрыва от производства. В таком обществе мужчина инфантилизируется, и образ маменькиного сынка все часто встречается в кино, как и образ матери-одиночки.

Из-за статистического гендерного перекоса любовные треугольники и адюльтеры становятся общенациональным феноменом, который присутствует во многих фильмах советской эпохи начиная с 1970-х.

Что касается устойчивой пары «сильная, активная нарциссичная женщина + пассивный, но гордый невротичный мужчина», то этот тандем можно встретить во многих фильмах того времени. Два самых ярких примера – культовые советские фильмы «Москва слезам не верит» и «Служебный роман».

В первом случае Катерина, став жертвой негодяя-приспособленца (кстати, маменькиного сынка) и, конечно же, матерью-одиночкой, проходит настоящее мифологическое путешествие героини, достигнув небывалых высот, успеха и независимости, при этом сохранив прекрасные отношения со своей дочерью. Казалось бы, торжество идей феминизма и отличная драматическая арка. Но не тут-то было: всем понятно, что Катерина глубоко несчастна, потому что нет у нее мужчины, и от безысходности она заводит роман с женатым человеком (вот и адюльтер). Счастье же сваливается на нее в виде Гоги – общительного невротика в грязных ботинках, который в меру выпивает, звезд с неба не хватает, но зато очень гордый и никогда не позволит женщине управлять собой, да еще и зарабатывать больше него. Любопытно, что история успеха Катерины показана с помощью простого монтажа: вот она с новорожденной дочкой, измученная ночным штудированием учебников в крошечной комнатке в общежитии, заводит будильник и ложится поспать хотя бы час. Просыпается Катерина уже директором производства. Создателям фильма не интересно, как приезжая мать-одиночка пробивается в огромном чужом городе с самых низов, преодолевая препятствия на своем пути, – это как бы само собой разумеется, в этом ведь нет никакой сложности для нормальной советской женщины. А вот ее отношениям с Гогой с его сложносочиненным внутренним устройством посвящена вся вторая серия фильма.

В «Служебном романе» мы знакомимся с героиней, уже достигшей карьерных высот, и все перипетии строятся на истории ее отношений с невротичным и слабым, но гордым Новосельцевым. И здесь мы тоже сталкиваемся с тем, что успешная женщина – это не женщина вовсе, и ей стоит пройти арку трансформации, развив в себе женственность для завоевания сердца Новосельцева.

Этого же слабого, невротичного, но гордого героя мы видим и в «Иронии судьбы» (вновь в исполнении Андрея Мягкова), где он разрывается между тремя женщинами – мамой, невестой Галей и яркой роскошной Надей. Герой-невротик опять не только завоевывает женские сердца, но непостижимым образом одерживает победу над прагматичным «деловым» Ипполитом (что перекликается с противопоставлением Гоги и Рудольфа, отца дочери Катерины из фильма «Москва слезам не верит»).

Все описанные выше феномены – это наши культурные коды, которые подсознательно влияют на нас по сей день.

Одновременно с общей невротизацией и апатией, болезненной смесью патриархальности и прогрессивной феминизации, вызванной гендерным «перекосом», советскому социуму того времени были свойственны ценности, характерные для общества, которое в западных странах принято называть технологическим. Родители заняты на работе, у них, как правило, нет времени на воспитание детей. Эта функция чаще всего делегируется различным институтам: яслям, детским садам, школам, пионерским лагерям, пятидневным интернатам. В свободное время дети преимущественно предоставлены сами себе. Самостоятельность детей проявлялась в обслуживании себя в быту, в поиске себе занятий. Естественно, в таких условиях эмоциональная привязанность и близость между родителями и детьми ослаблялась и внутренний мир ребенка, его переживания не являлись приоритетом при воспитании. От детей требовалось послушание, «удобство» и самостоятельность в быту. Эти тенденции перекликаются с аналогичными трендами в западном обществе, приведшими впоследствии к формированию пограничного поля. Однако, в отличие от западной модели, стабильная сеть советских социальных институтов, задействованных в воспитании, какое-то время удерживала общественные процессы на невротическом уровне, «защищая» их от пограничной нестабильности.

Итак, 1970-е гг. можно условно назвать невротическим застоем. При неврозе, с одной стороны, есть стабильный жизненный фон, который не дает «вылететь» в пограничную зону турбулентности, а с другой – психологический рост и взросление ограниченны и блокируются. В итоге человек стагнирует, живя однообразной скучной жизнью, в которой не светит ничего нового и свежего.

В какой-то момент накопленная, подавляемая долгие годы сепарационная агрессия переплавляется в деструкцию, разрушение существующего фона, и начинается период распада монолитного Советского Союза, эпоха перестройки, которая уже ближе к пограничным феноменам. Отражением этого процесса в кино становится появление героя-бунтаря в 1980-е.

Главный герой этого времени – бунтующий, эгоцентричный, дерзкий молодой человек. Таков Руслан Чутко (Плюмбум) в фильме Вадима Абдрашитова «Плюмбум, или Опасная игра», который заигрался до настоящей драмы – гибели своей девушки Сони.

Таков Иван Мирошников – главный герой «Курьера» Карена Шахназарова. Иван олицетворяет бессмысленный и бессистемный бунт своего поколения. Он уже не согласен следовать ценностям своих родителей, но еще не способен нащупать собственный вектор движения. Он оттолкнулся «от», но не может пришвартоваться «к» – некуда. Это типичная проблема пубертатного периода, который глобально переживала страна в тот период. Предыдущее, советское поколение не могло понять перестроечную молодежь: профессор Кузнецов в «Курьере» (Олег Басилашвили) называет поведение Ивана «смесью нигилизма и хамства».

Это период настоящего кризиса, когда по-старому жить уже невозможно, а новые способы жизни еще не выработались, и нужно сделать шаг в пропасть – умереть, чтобы родиться заново в ином качестве (если повезет).

Кризис – переломная точка, а разрушение существующего мира иногда единственный способ создать что-то качественно новое. Этот переход есть в мифологии всех народов. Этот архетипический образ перерождения встречается в классических сценарных структурах: например, по Воглеру (Воглер, 2015) героя ждет столкновение со смертью, после которого он духовно, психологически перерождается и история переходит на следующий виток.

В фильмах конца 1980-х уже есть предощущение пропасти, бездны, в которую суждено шагнуть всей стране. А затем наступил сложнейший период, пограничный по своей структуре, а местами даже психотический, похожий на длительную паническую атаку (подробнее про пограничный опыт см. главу 7). Одна из главных характеристик пограничного типа опыта – это турбулентность фона, отсутствие стабильных опор. При панической атаке происходит внезапное крушение фона (в первую очередь привычного для человека фон телесных процессов) и возникает страх умереть в любую минуту. Как если бы мы, привыкшие ходить по земле и никогда не задумывающиеся о ее стабильности, вдруг столкнулись с тем, что земля разверзается и сотрясается с огромной амплитудой.

Примерно это произошло с обществом в период перестройки – привычный жизненный фон рухнул, человек был отброшен на стадию выживания. И здесь срабатывают три разные инстинктивные стратегии выживания: спастись бегством (волны эмиграции, «бегство» в наркотическое забытье), мобилизовать агрессию для нападения (скачок криминализации и бандитизма, в более конструктивном виде – создание бизнеса) и «прикинуться веточкой» – замереть, максимально подавить все признаки жизни, «не высовываться».

Поскольку долгие десятилетия воля народа подавлялась и большинство приспособилось к такому существованию с помощью невротического и депрессивного способов, в ситуации разрухи эти стратегии оказались неэффективными, не позволяющими быстро и гибко адаптироваться к новым условиям. В более «выигрышном» положении оказались выгоревшие до полного цинизма и потери чувствительности люди, а также психопаты.

Агрессия, насилие, убийства, суициды, проституция, бум алкогольной и наркотической зависимости – все это симптомы пограничного, а местами и психотического общества.

В кино 1990-х главной темой становится бессмысленный и беспощадный бунт, насилие ради насилия, а главными героями выступают психопатические типажи или отчаявшиеся герои, трансформирующиеся в преступников ради выживания.

Очень точно настроения того времени выражены в фильмах по сценариям Петра Луцика и Алексея Саморядова: «Гонгофер», «Окраина», «Дюба-дюба». В «Окраине» есть очень символичная сцена: взрывается Кремль и загорается Москва. Это точный символ крушения мира, хаоса и разрухи.

Криминальный мир как яркий феномен времени просачивается почти во все фильмы 1990-х: «Брат», «Вор», «Мама, не горюй», «Ворошиловский стрелок», «Страна глухих» и многие другие.

Российское кино 1990-х по настроению напоминает западные фильмы пограничной эпохи – «Таксиста», «Бони и Клайд», «На игле», «Бойцовский клуб» и др. В последнем финальная сцена взрыва высотных зданий перекликается со сценой взрыва Кремля в «Окраине» – в обоих случаях образ символизирует долго копившуюся ярость, которая наконец выплескивается, разрушая все на своем пути.

Еще одним феноменом российского общества 1990-х и 2000-х стала интроекция западных ценностей и культурных веяний. Когда железный занавес рухнул, в Россию с большим опозданием ворвался поток всех накопленных социальных изменений, которые переживал западный мир все предыдущие десятилетия. Речь идет не столько о материальных благах западной цивилизации, сколько о культурных ценностях.

Нам словно в ускоренной перемотке предстояло бурно прожить все пропущенные этапы, чтобы в какой-то момент синхронизироваться с актуальными мировыми процессами, при этом умудрившись не потерять уникальный колорит.

Так, западные нарциссические тенденции 1950–1970-х пришлись как нельзя кстати в нашем современном обществе с проблемами сепарации. Словосочетание «мои границы» получило бешеную популярность в нашей стране с ее коммунальным прошлым и тотальным отсутствием права на интимность.

Как уже упоминалось выше, мировая психотерапия 1960-х в основном занималась вопросами поиска индивидуального пути, сепарации от удушающих привязанностей, отстаиванием интересов и границ личности. Позже, спустя десятилетия, западное общество пришло к тому, что чрезмерное педалирование нарциссических ценностей привело человека к одиночеству, отсутствию связей и неумению выстраивать близкие отношения.

Но для России с ее опытом тесных коммуналок и вынужденным слиянием само понятие личных интересов и границ, вошедшее в социум, стало глотком свежего воздуха.

Логика процесса развития человека состоит в том, что ему сначала нужно сепарироваться, вырваться из слияния, дифференцироваться, оторваться от родителей и отправиться на поиски себя. И только потом, обретя автономию и выстроив границы собственного «Я», он разворачивается к тем, от кого ушел, чтобы встретиться с ними в новом качестве. Подлинная близость возможна только как результат выбора двух независимых, автономных и зрелых личностей. В слиянии близости нет, поскольку нет отдельных «Я», выбирающих быть вместе (об этом см. главу 5).

Именно поэтому те нарциссические тенденции, которые западное общество пережило еще в 1950–1970-е, для нас стали актуальными только после распада СССР и сохраняют актуальность по сей день, что подтверждают темы и герои, популярные в российском кино сегодня.

Подробнее о современных мировых процессах и российской специфике речь пойдет ниже.