4.1.1. Желание, цель и потребность героя

Желание (цель) героя – один из главных «движков» фильма. Собственно, герой – это тот, кто страстно чего-то хочет, стремится к своей цели и преодолевает препятствия на своем пути, сталкиваясь в конфликте с оппонентом, чья цель противоречит цели героя.

Цель – это оформленное желание. Например, «я хочу есть» – это желание, а вот «для этого я пойду в ресторан» – это цель. Джон Труби говорит о том, что желание – основной двигатель героя, поэтому оно должно оставаться неизменным, а цели могут меняться по ходу сюжета.

Александр Талал в своей книге «Миф и жизнь в кино»[23] говорит о двух «движках» истории – желании героя и проблеме.

Например, классический герой в начале сценария по структуре Воглера живет в своем обычном мире, в котором уже назревает кризис, но еще нет необходимости и желания что-либо менять. Затем происходит нечто (побуждающее происшествие, зов к приключению – проблема), что нарушает баланс и вынуждает героя отправиться в символическое путешествие. То есть в логике этой структуры развитие сюжета в фильме запускается не желанием, а проблемой, которая, в свою очередь, порождает желание (и цель).

Например, в «Армагеддоне» у героя Брюса Уиллиса в начале фильма нет никакого желания – он спокойно играет в гольф, целясь шариками в митингующих гринписовцев. И только когда возникает проблема (метеорит летит на планету Земля, человечество на пороге гибели), у него появляется цель.

И есть другой тип историй, который встречается намного реже, где развитие сюжета запускается желанием, а проблемы появляются уже как результат движения к цели. Например, в «Одержимости» Дэмьена Шазелла Эндрю изначально мечтает стать великим барабанщиком, и именно это желание запускает его движение и перерастает в одержимость, подстегиваемую Наставником.

Любопытно и показательно, что примеров, когда желание у героя появляется после того, как случилась проблема, – великое множество. А героев, желающих чего-то изначально, можно по пальцам перечесть. Даже в жанре экшен, для которого характерны самые целеустремленные герои (их миссия – спасать мир), сначала возникает проблема, а потом из нее рождается необходимость движения к цели. Этот феномен отображает важное свойство человеческой психики – сопротивление изменениям, стремление к гомеостазу. Люди не хотят перемен, даже если существующая ситуация их мало устраивает.

Психотерапевты любят «черно» шутить между собой, что изменения не грозят человеку, который существует по шею в дерьме, – так можно прожить всю жизнь и ничего не менять. Для этого нужно совсем немного – притупить чувствительность, «убить» обоняние и убедить себя, что все неплохо, жизнь как жизнь, все так живут, а кому-то еще хуже… А вот когда дерьмо уже поднялось до самого носа и мы начинаем захлебываться, то появляется стимул что-то менять, потому что только тогда в организме срабатывает инстинкт самосохранения, который рождает много энергии и человек способен мощно оттолкнуться от дна.

Кризис на самом деле мощный портал, который открывает возможность многое изменить в своей жизни. Потому что, когда кризис пройдет, наступит плато и портал захлопнется: необходимости, а значит, и стимула, и энергии что-либо менять не будет. Кризис позволяет совершить скачок на новый уровень жизни, гораздо более качественный, чем до кризисных событий.

Есть красивая байка (а может, и реальный факт), что оленевод на севере закрывает нос оленю, когда тот только ступает на болотистую почву. Дело в том, что иногда оленя начинает медленно засасывать в пучину и, только когда болотная жижа добирается до его морды, он начинает задыхаться и активно бороться за жизнь, мобилизуется и пытается выбраться – но увы, слишком поздно, поскольку каждое движение лишь приближает конец. Поэтому оленевод сразу перекрывает оленю доступ к кислороду, как только его нога касается болота. Это спасает оленю жизнь.

Такая особенность психики нашла выражение в пословицах и поговорках: «Пока гром не грянет, мужик не перекрестится», «Пока жареный петух не клюнет…» и пр. И безусловно, инертность нашей психики отразилась в мономифе – универсальной структуре, предложенной Воглером (Воглер, 2015) и отображающей психологическую трансформацию человека как минимум в двух аспектах: в том, что цель чаще всего порождается проблемой, и в отказе героя от зова[24].

С психологической точки зрения важна триада «потребность-желание-цель»: именно из потребности рождается желание, которое оформляется в конкретную цель. Но так происходит в идеальной ситуации и у человека, не отягощенного невротическими чертами (чего в жизни почти не бывает). В кино желание чаще всего не вытекает из потребности.

Именно потребность как важнейший атрибут героя придает дополнительное психологическое измерение сюжету, а связка желание (цель) – потребность становится ключом к созданию драматического характера.

Джон Труби емко определяет потребность как то, чему должен научиться герой, чтобы перестать вредить себе и окружающим.

В психологическом смысле потребность – это всегда нехватка, отсутствие чего-то нужного для психологического или физиологического баланса.

Например, если в моем организме образовалась нехватка питательных веществ, необходимых для поддержания его жизнедеятельности, я чувствую голод. И тогда потребность в пище рождает желание поесть, которое образуется в конкретную цель – пойти на кухню и разогреть макароны.

Но, как я уже упоминала выше, потребность совпадает с желанием (и целью) в условно здоровой ситуации и при отсутствии невротических механизмов, если человек постоянно осознает себя, чувствителен к своим ощущениям и переживаниям, умеет распознавать свои потребности и не подавляет их по тем или иным причинам и если его потребность не противоречит условиям, в которых он находится в данный момент. Как мы видим, должно совпасть очень много факторов, чтобы наши потребности органично перетекали в желания, а затем и в цели.

В жизни часто бывает иначе. Например, я иду на кухню за шоколадкой (цель), потому что хочу сладкого (желание), но на самом деле нуждаюсь в одобрении после того, как получила разгромный комментарий от начальника (потребность в одобрении). Удовлетворяет ли съеденная шоколадка мою потребность? Нет. Парня бросила девушка, и он хочет напиться, для чего едет в бар. Залечит ли пьяная ночь его сердечную рану и вернет ли девушку? Нет. Достижение цели может принести временное облегчение, но глобально потребность не удовлетворит.

Это были очень простые примеры. А теперь давайте рассмотрим менее однозначные и более усложненные и драматургически ценные случаи. Например, мужчина сознательно хочет заслужить одобрение нарциссичного отца (желание), для этого он все силы вкладывает в то, чтобы добиться головокружительных успехов в карьере (цель), но на самом деле его потребность противоположна желанию – пройти психологическую сепарацию от отца, освободиться от зависимости от отцовского одобрения.

Сирота, оставленный своими родителями, жаждет их найти, ему нужны их принятие и признание (желание), для этого нужно стать очень известным, выдающимся, чтобы они узнали его и нашли (цель), но его истинная потребность – самому научиться выражать любовь. Сирота становится папой римским, весь сезон мучает себя и окружающих, порицает паству, видит в них страшных грешников – он не может любить даже Бога, теряет веру в него. Но поиск родителей заканчивается ничем, цель героя кажется недостижимой. И только в финале, когда он реализует свою истинную потребность (на него наконец нисходит благодать, «плотину» прорывает, и его любовь выражается в светлой, теплой, благословляющей проповеди к пастве), он наконец достигает цели – родители (или призрак родителей) на короткий миг являются ему в толпе. Если кто-то еще не догадался, речь идет о сериале «Молодой Папа».

В драматургическом контексте соотношение желание/потребность – это главный ключ к многомерному, психологически глубокому герою.

Желание героя осознанно, и путь к его удовлетворению (к цели) – это главная внешняя линия развития сюжета. Потребность героем не осознается, и линия ее реализации – это линия внутренней психологической трансформации героя, основа арки изменений характера.

Внешнее желание (цель) Брюса Уиллиса в «Армагеддоне» – спасти планету. Внутренняя потребность – преодолеть свою инфантильность, стать зрелым и позволить своей дочери сепарироваться. На фоне внешних событий сюжета по обезвреживанию метеорита он проходит глубокую внутреннюю трансформацию из инфантильного эгоцентрика в мужчину, который берет на себя ответственность за окружающих, достигнув высшей точки зрелости – самопожертвования. Он физически погибает, метафизически переродившись в Героя в мифологическом смысле этого слова.

Как бы ни запускалось действие в сюжетах – целью или проблемой, у героя вначале уже есть потребность, которую он пока не осознает, поскольку находится в точке невротического равновесия: когда дерьма уже по горло, но можно его не замечать и даже держать высоко голову в иллюзии вполне неплохой жизни. Герой может жить гораздо более счастливо, но и в текущей реальности он не страдает, а потому удерживать существующее равновесие проще, чем что-то менять. То есть в начале фильма герой живет в своем привычном мире, в котором уже назрел кризис, но еще нет мотивации к радикальным переменам. И только зов к приключениям (та самая проблема) выбивает героя из точки невротического равновесия и заставляет иначе взглянуть на привычный мир. Возникает проблема – все приходит в движение, и становится невозможно жить как раньше, делая вид, что все в порядке.

По сути, проблема нужна для того, чтобы герой после некоторого сопротивления все-таки отправился в путешествие к цели, в ходе которого он на более глубоком психологическом уровне реализует свою потребность. То есть проблема является проекцией внутреннего кризиса героя, она лишь внешнее производное от его невротических процессов.

Чаще всего герой не может достичь внешней цели, пока не преодолеет изъян и не реализует свою истинную потребность.

Логика классической трехактной структуры в том, что герой упорно, но безуспешно пытается достичь цели во внешнем мире и терпит провалы до тех пор, пока не извлекает уроки и не осознает что-то по-настоящему важное, что позволяет ему измениться, реализуя внутреннюю потребность. И только внутреннее изменение позволяет ему наконец прорваться к победе и дает шанс обрести желаемое.

Такая логика развития сюжета имеет под собой глубокое психологическое основание. В психологии существует концепция парадоксальных изменений Арнольда Бейссера, которая гласит, что «изменение происходит тогда, когда человек становится тем, кто он есть на самом деле, а не тогда, когда он старается быть тем, кем не является»[25]. Многие люди хотят изменений, прикладывают массу усилий для достижения целей, но терпят крах потому, что действуют, руководствуясь представлениями о том, какими они должны быть, и игнорируя свою подлинную суть. Принудительные попытки сделать то, что не соответствует естеству человека, блокируют возможность изменений для него. Парадокс здесь в том, что, вместо того чтобы нестись к изменениям (к цели), нужно отказаться от необходимости стать другим (то есть в каком-то смысле столкнуться с крушением цели), остановиться и осознать, кто ты есть здесь и сейчас, как выстраиваешь контакт с миром (то, что Труби называет прозрением или самооткровением). И только полное отождествление с собой в настоящем парадоксальным образом дает возможность изменениям произойти.

Фил Коннорс из «Дня сурка» очень старается разными методами достичь цели – выбраться из городка. Но все его попытки проваливаются одна за другой. И только начав осознавать себя, открывать подлинные чувства и отдаваться искренним порывам, он реализует свою истинную потребность и добивается цели: наступает следующий день, и Фил может покинуть городок. Но он делает выбор и остается, поскольку внешняя цель была лишь поводом отправиться в глубокое психологическое путешествие по познанию себя.

Подробнее о том, как поэтапно развивается процесс психологической трансформации, идет речь в главе 6, посвященной пятислойной модели невроза.

Разные сочетания желания и потребности создают матрицу вариантов.

1. Реализация потребности является обязательным условием для достижения желаемого, и тут возможны два варианта:

– и желание, и потребность важны для героя. Например, в «Гравитации» потребность Стоун – пережить смерть дочери и возродиться к жизни. Реализация потребности позволяет ей осуществить и желание – выжить и вернуться на Землю. Героине нужны и желание, и потребность. В «Матрице» потребность Нео – поверить в себя, и реализация потребности помогает достичь цели – победить агентов, спасти Морфеуса, стать избранным. Для Нео важны и желание (цели), и потребность;

– после реализации потребности желание уже не важно для героя. Например, в «Дне сурка» Фил реализует свою потребность и благодаря этому достигается желание – наступает новый день и герой наконец может покинуть город. Но он выбирает остаться. В «Служебном романе» желание Новосельцева (новая должность) реализовано, но оно отступает на второй план, поскольку искренние отношения с Калугиной – это то, что ему на самом деле нужно.

2. Потребность и желание противоречат друг другу, и здесь также возможны два варианта:

– герой реализует потребность, но не достигает цели (не реализует желание) – и это счастливый финал. Например, в «Воине» желание Тома – победить в финальной схватке, но его потребность – восстановить отношения и занять место младшего в иерархии, что означает проигрыш в битве. Том поддается и проигрывает. Его желание не достигнуто, но мы переживаем финал «Воина» как счастливый, поскольку реализована истинная потребность Тома;

– герой осуществляет желание, но не реализует потребность – и это трагичный финал. Например, в «Черном лебеде» Нина достигает того, чего так страстно желала весь фильм (идеально танцует партию Черного лебедя в «Лебедином озере»), но не реализует потребность (излечиться от нарциссического перфекционизма, принять свою неидеальность). Ее финальная фраза, произнесенная со счастливой улыбкой: «Я достигла совершенства», воспринимается жутко на фоне того, что она умирает, распоров себе живот осколком зеркала.

3. У героя вовсе нет потребности (и изъяна), а есть только желание. В такой структуре сюжета изъян есть во внешнем мире, и он становится причиной проблемы героя, которая и порождает цель. Например, в «Беглеце» у героя Харрисона Форда нет кризиса в его привычном мире, в нем все хорошо, а значит, нет и потребности. Спусковым крючком, запускающим действие, становится вмешательство в этот мир извне – кто-то убивает его жену, а его самого обвиняют в убийстве. Он – просто жертва обстоятельств, и внешняя проблема не является отголоском его внутреннего кризиса, она скорее выступает феноменом, отображающим несовершенство системы, окружающего нас мира.

Здесь важно учитывать, что фильм – это динамическая система и цель, которая появилась в завязке, зачастую тоже проходит некий трансформационный путь и может видоизменяться. Джон Труби по этому поводу говорит, что цель меняется в течение фильма, а желание героя нужно формулировать так, чтобы оно оставалось неизменным.

Стоит также отметить, что чаще всего связка «потребность-желание» дает широкое поле для дискуссий и различных интерпретаций. Один и тот же герой может быть «прочитан» совершенно по-разному, причем в некоторых структурах историй разные интерпретации не противоречат друг другу, даже если они диаметрально противоположны по смыслу.