Приключения «Бедного Я[95]» в открытом космосе – «Гравитация» Альфонсо Куарона Дирк Блотнер[96]

Dirk Blothner. The «poor ego’s» adventures in outer space – Gravity by Alfonso Cuar?n. Int J Psychoanal (2015) 96:211–223.

«Гравитация», съемки которой стоили 80 миллионов долларов, вышла на экраны кинотеатров в формате 3D. Эта технология предлагает зрителям почувствовать себя внутри действия даже в большей степени, чем это возможно в случае с традиционными кинопоказами. Космос выглядит глубже и динамичнее, а многие сцены создают у зрителя ощущение, будто вокруг его головы проносятся реальные объекты. Именно это происходит после первых 12 минут фильма, когда на трех астронавтов, которые ремонтируют космический телескоп «Хаббл», внезапно обрушивается град из обломков спутника. Один из парящих в космосе астронавтов задет осколком и смертельно ранен, а космический корабль «Челленджер»[97] и телескоп получают серьезные повреждения. Более того, в результате цепной реакции уничтожены все отвечающие за коммуникацию по миру спутники. Выясняется, что доктор Райан Стоун (Сандра Буллок), новичок в открытом космосе, и близкий к отставке ветеран-космонавт Мэтт Ковальски (Джордж Клуни) – единственные выжившие. Они пытаются добраться до Международной космической станции (МКС), но сталкиваются с огромными трудностями, и в результате Ковальски жертвует собой ради молодой Стоун. Оставшись в одиночестве, перед лицом постоянной смертельной угрозы, она старается расстыковать поврежденную капсулу «Союза» от МКС, чтобы добраться до китайской космической станции неподалеку. Обнаружив, что в баке нет горючего, Стоун готова сдаться и перекрывает подачу кислорода. Находясь в состоянии между явью и забытьем, она видит Ковальски, взывающего к ее уму и упорству; в конце концов она догадывается, что для толчка «Союза» можно использовать двигатели мягкой посадки. И таким образом достигает китайской станции. Там она подготавливает посадочную капсулу и пускается в изнурительный путь через плотные слои атмосферы Земли. Капсула приводняется на удаленном озере, и Стоун может спастись, вплавь добравшись до берега. Собрав все силы, она пытается оживить ослабевшие в невесомости мышцы и направляется вперед.

На первый взгляд фильм Альфонсо Куарона кажется неподходящим для психоаналитической интерпретации. Его сюжет даже отдаленно не связан с повседневной человеческой жизнью, и преобладают в нем технические спецэффекты. А когда (через 38 минут) Ковальски исчезает в глубинах Вселенной, с экрана исчезает всякое межчеловеческое общение. И все-таки если подойти к этому всего лишь 90-минутному фильму непредвзято, он поднимает жизненно важные темы и оставляет необычайно насыщенное впечатление.

Это произведение искусства – получившая несколько «Оскаров» космическая драма – показывает нам универсальные эмоциональные процессы, держа перед нашей эпохой поразительное зеркало. В «Гравитации» возможности цифрового изображения используются для того, чтобы придать форму богатому и плотно сжатому переживанию основных жизненных проблем. Чтобы разобрать фильм в данном отношении, необходимы методолого-теоретические подходы, которые помогут вычленить эти проблемы преимущественно в зрительных образах.

Перекинуть мост к визуальному миру «Гравитации» помогают последние работы на тему нелингвистических форм коммуникации в психоанализе. Так, например, Пфлихтхофер (Pflichthofer, 2008, s. 40 ff.) применила к психоаналитической ситуации концепт «представление» или «действие» («performance»), берущий начало в гуманитарном знании, в науках о культуре и об искусстве. Речь здесь идет об уровне функционального поглощения, которое имеет место между пациентом и аналитиком и более соответствует физическому звукоподражательному обмену между матерью и младенцем, описанному Болласом (Bollas, 1987), нежели разговору, передаваемому языком. Бухольц и Гёдде (Buchholz, G?dde, 2013) недавно обсуждали бессознательное измерение уровня действия в психоаналитической ситуации. Согласно их точке зрения, разговор во время анализа не только информативен в том смысле, что он передает содержание сознательного знания; он «действенен» прежде всего потому, что напрямую генерирует события и обстоятельства. Чтобы подобные явления, служащие эффективным инструментом в терапии, не остались недооцененными, они предлагают говорить о «звучащем бессознательном» (Ibid., p. 846). На этом уровне пациент и аналитик оказывают друг на друга непосредственное, но тонкое воздействие через преобразующую действия модель. Между ними разворачивается смоделированный действиями комплекс значений, который обладает не меньшей силой, чем интерпретации, передаваемые посредством языка. Между тремя упомянутыми работами есть точка пересечения: все они демонстрируют, что значение (или формация значения), которое влияет на поведение и переживание, в большой степени порождается исключительно физическим присутствием.

Как же использовать эти наблюдения для интерпретации фильма «Гравитация», который, в сущности, работает через образы? Целесообразно дополнить их точкой зрения, принятой в «психоэстетике» (Salber, 2002, p. 8). Это понятие восходит к визуальному опыту: «во время контактов с действительностью речь идет о продуцировании чувственно-материальных изображений, в которых пытаются найти выражение драмы действительности» (Salber, 2002, р. 8). Вследствие этого психоэстетика охватывает духовные явления, обозначенные выше как «уровень действия» и методологически понимаемые как чувственно-наглядные взаимосвязи (образы). Аналогичные искусству характерные черты, таким образом, приписываются психической жизни, а искусство рассматривается как посредник; в нем невидимый завод, производящий психическую продукцию, находит графическое изображение. Подобным образом Боллас неоднократно указывает на аналогии между психикой и искусством, например интерпретируя эмпирическое состояние младенца как «эстетическое» (Bollas, 1987, р. 44 ff.). С точки зрения Болласа, мать окружает ребенка особым образом спроектированной «феноменологической действительностью» (Ibid., p. 48), которая постоянно преобразовывает поток опыта, полученного в реальном мире. Так же он сравнивает бессознательные процессы свободного ассоциирования в психоанализе с симфонической партитурой (Bollas, 2009, р. 47 ff) и таким образом определяет «логику последовательности», соблюдая правила эстетики в как будто бы несвязных мыслях, которыми наполнен терапевтический сеанс (Ibid., p. 15). Следовательно, рассматривать фильм «Гравитация» с психоэстетической точки зрения – значит принимать его как в значительной мере физическую визуальную драму, где линию повествования на экране воплощают космический корабль, аппаратура, материальные движения и действия, и понимать это оформление как выражение психологических процессов. Наблюдаемые эффекты подтверждают этот подход: фильм в целом, независимо от намерений и целей создателей, воспринимается как произведение о человечески значимых отношениях. Подобно классическим картинам эпохи модерн, способным глубоко тронуть внимательного наблюдателя (даже когда человеческие персонажи в них представлены лишь в общих чертах, порядке и формах), «Гравитация» глубоко волнует зрителей внушительным движением материи, которое затягивает героев фильма. По мере того как зрительское переживание сцепляется с визуализированным движением, драматические констелляции развиваются из реальности. «Психоэстетика – аспект, оживляемый чувственным совместным движением, когда речь идет о работах, в которых что-то продуцируется, тщательно организовывается и приводится к конфигурациям, имеющим отношение к психическому выживанию»[98] (Salber, 2013, р. 30).

Как психоаналитики, мы привыкли выводить индивидуальные психологические связи из высказываний пациентов и переводить их в словесно сформулированные интерпретации. То же самое по большей части происходит и с интерпретациями обыкновенных кинодрам. Тут находятся формы выражения персонажей фильма, из которых психоаналитик извлекает личные психологические драмы. Отправные точки «представления» и «психоэстетики» открывают иной, как будто безличный угол зрения для интерпретации – в меньшей степени относящийся к пониманию персонажей фильма за счет их действий, нежели к пониманию фильма как целого, символизирующего драматизм психологических процессов. С этой точки зрения впечатляющая последовательность оптических и акустических образов в «Гравитации» понимается как метафора фундаментальных эмоциональных процессов, таких как сращивание (связывание) и развязывание (освобождение), стремление к цели и промах, преодоление и обратный ход (инверсия) (см. ниже). Возможно, психоэстетический подход позволяет увидеть в «Гравитации» нечто вроде книжки с яркими картинками или даже «учебника бессознательного». Опираясь на все вышесказанное, я хотел бы описать в общих чертах, что смог вынести из фильма.

Нелюбимая связь

Заставка – белая надпись на черном фоне – выглядит как напоминание о том, что жизнь в открытом космосе невозможна[99]. Сразу после этого яркой голубой вспышкой открывается вид на Землю – в противовес черному фону. Тишина. В глубинах Вселенной можно различить маленькое белое пятнышко, которое быстро увеличивается. Слышны голоса, приглушенная музыка, как будто из радиоприемника. Затем мы различаем космический корабль, который облетает астронавт с похожим на рюкзак индивидуальным ракетным двигателем: на секунду он появляется на переднем плане, но виден не полностью. Команда «Челленджера» погружена в работу с космическим телескопом «Хаббл». Царит расслабленная послеполуденная атмосфера; люди отпускают шутки, рассказывают истории, слушают радио. Доктор Райан Стоун – возможно, вступившая в команду для выполнения особого задания, – занимается панелью телескопа. С ней флиртует Мэтт Ковальски, в то время как на заднем плане третий астронавт, закончив работу, пытается танцевать в условиях нулевой гравитации. Вот как легкомысленно и весело можно проводить время в космосе! И все же угрожающие слова, с которых начался фильм, продолжают на нас воздействовать. Приходит новость о том, что с другой стороны Земли взорвался спутник. Осколки от него уже мчатся по орбите. Некоторое время кажется, что эта новость никак не повлияет на описанную выше обстановку. Однако вскоре приходит распоряжение: немедленно закончить прогулку в космосе и вернуться на корабль. Начинается суматоха, движения астронавтов ускоряются, становятся беспорядочными – и тут первые обломки, крутясь, вылетают из темноты, полностью меняя ситуацию. Один осколок убивает танцевавшего астронавта, другие врезаются в «Челленджер» и телескоп. Огромная часть оборудования начинает вращаться вокруг своей оси, постепенно раскалываясь и запуская цепную реакцию разрушения в конструкциях, до этого момента остававшихся незатронутыми. Хаотически крутятся осколки. Райан Стоун оказывается в плену этого круговорота, затем ей удается катапультироваться в открытый космос. Она беспрестанно вращается вокруг собственной оси. Камера синхронизируется с движением Стоун, то крутясь вместе с ней, то «глядя» со стороны. В конце концов астронавт уходит из поля зрения камеры и теряется во мраке. Только сейчас – спустя 14 минут – возникает первая монтажная склейка: камера поворачивается на 180 градусов и перемещается вдоль этой оси. Теперь Стоун на фоне разноцветной Земли по спирали движется в направлении камеры.

Последовательный ряд первых сцен в «Гравитации» можно разделить на четыре части. С психоэстетической точки зрения в каждой из них можно увидеть визуализацию базовой психологической комбинации. Первую часть формирует настроение, ощущаемое как веселое и легкомысленное. Даже работая над телескопом, астронавты радуются состоянию невесомости и наслаждаются завораживающим видом на Землю. Они дурачатся – таким образом, нам предлагается отвлечься от изначального указания на то, что жизнь в открытом космосе невозможна. Но какие технические затраты и усилия позволяют трем людям наслаждаться выполнением задания в открытом космосе? Огромный космический корабль наготове, защитные костюмы надеты, запас кислорода с собой. Ракетные двигатели и мощную технику контролируют высокотехнологичные компьютеры. Именно Зигмунд Фрейд отвратил взгляд человека от видимых форм выражения и натренировал его на область бессознательных реакций, их обуславливающих. Сознательные эмоциональные поступки – это еще не всё. Они предполагают работу сложной связи, которая, с одной стороны, к ним приводит, но, с другой стороны, делает их подверженным перебоям. «Мы допускаем, что психическая жизнь – функция аппарата, которому мы приписываем характеристики протяженности в пространстве, состоящего из нескольких частей, аппарата, который представляется нам напоминающим телескоп или микроскоп или что-то в этом роде»[100] (Freud, 1940, р. 67). Описанные в «Гравитации» картины функционируют как графическая визуализация этих отношений видимого действия, с одной стороны, и невидимого промышленного предприятия, с другой, потому что вначале космические путешественник выглядят маленькими фигурками на фоне сложного аппарата, который господствует над ними. Они пребывают в уверенности, что действуют по собственной воле, но ведь задача всего этого сконструированного во враждебном открытом космосе аппарата – как раз обеспечивать им возможность передвигаться. Винникотт в своем знаменитом утверждении, что нет такой вещи, как младенец, вновь обратился к отвращаемому взгляду, столь некомфортному для человека на уровне объектных отношений. Этим он дал понять, что тело малыша – не самое важное в психологическом плане. Чтобы ребенок, как танцующий космонавт в начале «Гравитации», был способен расслабиться, необходима протяженная в пространстве операция, охраняемая несколькими поддерживающими ее людьми, в первую очередь – матерью; младенец же об этом не догадывается. «Развитие человеческих младенцев зависит от определенных условий» (Winnicott, 1960, р. 54)[101]. Располагая историю в космосе, фильм «Гравитация» перемещает фоновые условия психического и духовного существования на дисплей, показывая в одном и том же кадре действие и в то же время обуславливающие отношения, которые делают его возможным. Вероятно, эти сцены действительно графически передают то, что Винникотт имел в виду под материнским удерживанием (холдингом). Он подразумевал не столько специфическое укачивание ребенка женщиной, сколько трехмерные протяженные в пространстве «внешние условия», которые поддерживают непрерывность духовного существования (Ibid., p. 56). Зальберовское понятие «психоэстетика» означает также фигурально-метафорическую репрезентацию, по сути, невидимых причинных отношений.

Во второй части изначальной последовательности кадров «Гравитации» впечатляюще визуализируется то, каким сбоям подвержена эта сложная организация. Начнем с того, что астронавты оказались не в состоянии отреагировать на предупреждения от Хьюстона, угрожающие их космической прогулке. Когда же становится ясно, что они вполне обоснованны, и первые осколки, словно пули, вылетают из темноты, уже невозможно отрицать: ход игры может переломиться очень быстро. Это непредвиденное вмешательство неразрешенных событий затрагивает в зрителях фундаментальные переживания. В фильме видна только одна сторона Земли, и поэтому авария спутника скрыта от наших глаз; точно так же те, кто занимается своими повседневными делами, не могут знать, что именно они проглядели, так как что-то осталось нераспознанным, не могут предсказать, какие последствия вызовут их собственные действия. Каждое направление путешествия само по себе создает в духовной жизни «далекую сторону»: совершение действия, требующего завершения или закрытия, оставляет обширную зону реальности бессознательной. И все же если незнаемое или сделанное бессознательно потом утверждает себя, его ранее самоочевидная природа оказывается опрокинута, и психика вынуждена находить новое равновесие.

Когда обломки от взорвавшегося спутника приближаются, подобно пушечным ядрам, с дальней стороны земного шара и ломают необходимое для жизни в космосе оборудование, это фундаментальное человеческое переживание находит графическое выражение. Ужас и тревога, ощущаемые зрителями в этот момент, страх, возникающий, когда бессознательные или незамечаемые воздействия вдруг вторгаются в повседневные дела, которые обычно воспринимаются как сами собой разумеющиеся, ни с чем не сравнимы.

Все это приводит нас к третьей части начальной последовательности. Теперь на экране поднимается хаос из крутящихся и свистящих деталей; ранее стабильный порядок разбит вдребезги. Благодаря 3D-технике зрители попадают прямо в этот вихрь из разбивающегося оборудования. Обломки мчатся в лицо и свистят за спиной, пролетая в волоске от них. Казавшееся таким надежным и продуманным оборудование распадается на составные части и начинает вращаться. Зрители охвачены напряжением, которое не спадает до последних минут фильма, словно они потеряли сцепление на повороте сюжета. При помощи этих образов кинематографу удалось сделать ощутимым базовое переживание распада стабилизирующей организационной формы напрямую, то есть без посредничества каких-либо лингвистических средств. С людьми прямо в гуще катастрофы. Взрыв, действительно полное и окончательное разрушение порядка здесь концептуально не осмыслены, но присутствуют сразу на уровне чувств. Распространяется огромное волнение, и любые попытки все исправить и вернуть в прежнее состояние оказываются бесполезными. Каждый зритель, готовый принять непосредственное участие в этом визуально ошеломляющем движении материи, может в самом деле отдаленно испытать страх дезинтеграции, который Винникотт много раз пытался проиллюстрировать, ссылаясь на английский детский стишок про Шалтая-Болтая – яйцо, падающее со стены и разбивающееся на тысячу кусочков (см.: Winnicott, 1988, р. 117). Подтверждение этому можно увидеть в тревожном саспенсе, переживаемом многими зрителями: некоторые покинули кинотеатр во время показа. В этом контексте «психоэстетика» означает, что в произведении искусства духовное состояние моделируется движениями образов, плотность и интенсивность которых едва ли могут быть пережиты в условиях повседневной жизни.

Бедствие побуждает к поиску поддержки, хотя изначально воспринимается лишь штопор, в который в результате столкновения входит Райан Стоун. Так начинается четвертая часть последовательности. Благодаря кинематографическому эффекту зритель вращается вместе с космонавтом. Стабилизировать переживания можно, только приняв движение, присоединившись к нему, чтобы таким способом взять на себя ужас героини. Но и эта попытка проваливается: в конце сцены, продлившейся к этому моменту 14 минут, Райан, вращаясь вокруг собственной оси, становится крохотным белым пятнышком в черном космосе, подобно шаттлу «Челленджер» в начале. Ощущение беспомощного вращения, когда не за что ухватиться, знакомо людям, потерявшим опору в результате некоего внешнего или внутреннего воздействия. Оно ассоциируется с потерей ориентации, и после этого долго бывает трудно вновь обрести уверенность в своих силах. Люди чувствуют себя отброшенными к той турбулентной игре сил, которую они постепенно учились сдерживать и обрабатывать в процессе своего психического развития. Человек физически остается на земле, и нет никаких внешних признаков того, что на самом деле он плывет сейчас сквозь действительность без цели и направления. Возможно, он выглядит усталым, изнуренным или выказывает признаки страха, но внешне твердо стоит на земле обеими ногами. Так что если «Гравитация» позволяет разрушительной катастрофе перейти в истощающее вращение, то этот психологический процесс она показывает визуально заостренным образом и находит способ заставить людей почувствовать состояние, когда поддержка, ориентация и направление исчезают за бортом. В свободном от последствий пространстве кино эта минутная сцена дает возможность адаптироваться к такому состоянию. Повороты и поиски направления провоцируют в психическом функционировании состояние базовой тревоги. Даже в повседневной жизни люди время от времени оказываются перед лицом недоступного деформирующего опыта, потому что жизнь определяется факторами, которые подконтрольны лишь частично. В то же время существует тенденция расправлять плечи и активно преодолевать эти искажения.

Альфонсо Куарон преобразовал проанализированную последовательность без единой монтажной склейки. Зачем же он поставил перед собой эту явно нерешаемую задачу? Что бы режиссер ни думал, с психоаналитической точки зрения его художественное решение вполне разумно, поскольку таким образом фильм показывает: разнообразие отдельных происшествий перекрывается единой связностью. Непринужденность, вмешательство, катастрофа и вращение образуют, по сути, связную конфигурацию. Аналогичные непредсказуемые завихрения и повороты имеют место каждый день с той или иной степенью интенсивности, и они всегда следуют подобной модели. Это можно назвать инверсией: начальная ситуация, считающаяся самоочевидной, совершает внезапный поворот или непредсказуемо переворачивается, так что в конечном результате получается нечто противоположное тому, что обещало начало. Все человеческие начинания могут быть прерваны или разрушены воздействиями, которые не были приняты во внимание, – как внешними, не предвиденными заранее, так и бессознательными, тревожащими установленный порядок изнутри. В зависимости от того, насколько тотальными оказываются такие недоступные инверсии, с ними связано более или менее травмирующее качество. Из этого человеческая психика выводит большую часть своей склонности к неудаче: Я, как правило, идет впереди самого себя, инициируя больше [процессов], чем оно в конечном счете может контролировать. Фрейд (Freud, 1933) однажды сочувственно описал это как «бедное Я», таким образом указывая на то, что субъект задает себе задачи, далеко выходящие за рамки его способностей: «Бедное Я… жизнь нелегка! Если Я вынуждено признать свою слабость, в нем возникает страх»[102] (Ibid., p. 84). Люди совсем не любят видеть эти вытекающие из «бедности» инверсии как некое единство, в котором одно следует из другого. Они предпочитают цепляться за веру в то, что держат свои действия под тщательным контролем. В результате они склонны разделять аспекты, переживаемые как приятные, и неприятные последствия. Чувство эйфории – это одно, болезненная потеря власти или контроля – другое. Тем не менее люди не желают отнести к самим себе тот факт, что потеря контроля вытекает из потребности в этой эйфории. Поддерживая единое движение камеры длительностью в 14 минут и ведя зрителей от эйфории невесомости к беспомощному вращению, «Гравитация» противодействует этому разделению и с помощью кинематографических приемов показывает: все держится одной и той же связью. Подробнее об этом через один раздел статьи.

Выживая в пучине бедствий

В «Гравитации» рассказана невероятная история о том, как обломок разбитого спутника в одночасье уничтожает результаты человеческих усилий, направленных на то, чтобы исследовать и использовать Вселенную. В этой истории – пусть даже она практически не выходит за рамки современной технической мысли – больше научной фантастики, чем реальности. Именно благодаря этой художественной вольности зрителям в обостренной форме открывается мир таких переживаний, с которыми они едва знакомы в повседневной жизни. Собственный опыт подсказывает зрителям: ситуация, сложившаяся в космическом пространстве вследствие разрушения «Челленджера», МКС и спутниковой сети, моделирует, очевидно, недостаточно развитую психическую форму организации, которую можно прочувствовать непосредственно. Ориентиры для более развитых структур Я уходят здесь на второй план, освобождая путь простым и чрезвычайно драматичным основным модальностям. В обычных условиях жизни в Центральной Европе или Северной Америке зрители едва ли получат возможность осознанно прочувствовать смятение и спешку, настолько оформленные базовыми силами. Это приводит к одному и тому же простому вопросу: как выжить в условиях таких психических потрясений?

Темой последующих сцен «Гравитации» становятся некоторые способы выживания. И здесь снова обеспечивается психо-эстетическая согласованность фильма – причем вовсе не потому, что персонажи говорят о своем опыте, а посредством действий и движений людей и предметов, сливающихся в конфигурации, которые изображают психологическую борьбу за выживание в фигурально-метафорическом смысле. Борьба за выживание сама становится «главным героем», и тем самым на зрителя возлагается необычайно тяжелое бремя. Как отмечалось выше, на это указывает неизменно высокий уровень напряжения, ощутимый на протяжении всего действа. В «Гравитации» можно наблюдать настоящее изобилие метафор выживания, и детально описать их все просто невозможно. Я сосредоточусь на самых убедительных.

Когда рушится надежный и знакомый порядок, психика ищет стабилизирующую привязанность. Так и посткатастрофические сцены «Гравитации» моделируют элементарное стремление к эмоциональной связи между двумя выжившими космонавтами – Мэттом Ковальски и Райан Стоун. Разделенные воцарившимся хаосом, они зовут друг друга, протягивают руки навстречу друг другу и всеми силами стремятся вновь соединиться. Один пытается ухватиться за другого и удержаться в бесконечном пространстве. Образом этого стремления к единению служит соединяющая астронавтов веревка, которую Ковальски закрепляет с помощью карабинов. А замедленное движение, которым он, старший из двоих, в конце концов открывает карабин, добровольно разрывая связь, так как гравитация грозит увлечь обоих в глубины Вселенной, становится иллюстрацией боли разделения. Стоун затем делает все, чтобы поддерживать радиосвязь со своим коллегой, и пытается спасти его при помощи космической капсулы «Союз» – тогда-то ее действия и позволяют непосредственно ощутить и увидеть отношения между привязанностью и освобождением. Постоянное стремление обрести связь пронизывает весь фильм, сам по себе пропитанный чувством одиночества. Оно ненавязчиво проявляется в тот момент, когда Райан получает ответ от эскимоса на свой радиосигнал бедствия. Хотя зрители не понимают эскимосский язык, из звукоподражательного обмена между ним и Стоун становится ясно, что эскимос неправильно истолковывает ее сигнал бедствия, думая, что «мэйдэй» – ее имя. И наконец стремление к обретению связи достигает крещендо, подобно бурному сплетению исполняемых несколькими солистами музыкальных партий: Стоун все-таки направляется к голубому шару Матери-Земли в кабине китайской капсулы, преследуемой взрывающимися деталями космической станции. Она летит на сотканном из звуков симфоническом ковре, и воссоединение с давно потерянной родиной уже неизбежно. До этого момента едва ли какой-либо другой фильм смог проиллюстрировать потребность человека в привязанности более многогранным и проникновенным образом с использованием визуальных эффектов, чем «Гравитация». Исследования Боулби (Bowlby, 1975 [1969]), посвященные поведению привязанности у ребенка и затрагивающие вопросы этологии, неоднократно критиковались в среде психоанализа; и задача кинофильма, безусловно, не в том, чтобы определить, является ли привязанность вторичной потребностью, берущей начало в сексуальных побуждениях, или же она относится к первичной, инстинктивной модели поведения. Но масштабы и глубина темы поиска привязанности и единения, которой пронизаны обширные посткатастрофические сцены из «Гравитации», как нельзя лучше доносят до зрителя (и наглядно иллюстрируют) мысль, что поведение привязанности на самом деле принимает форму мощной и универсальной фундаментальной тенденции, необходимой для выживания человеческой психики среди потрясений реальности.

Да и что еще может сделать психика для своего выживания, если она находится в состоянии едва контролируемой паники, вызванной потерей точек опоры? Она может попытаться найти некоторое направление в хаосе путем фокусирования внимания на неподвижной точке. В «Гравитации» это фокусирование становится непосредственным переживанием, когда Ковальски указывает рукой на МКС и направляется к ней вместе с коллегой. Аналогичный переход случается еще раз, незадолго до окончательной разлуки героев, когда Ковальски указывает на китайскую космическую станцию и настаивает, чтобы Стоун отправилась к ней. Когда женщине-космонавту остается надеяться только на собственные ресурсы, она несколько раз фокусирует свое внимание (невооруженным глазом или с помощью управляемых компьютером устройств) на целях, которых пытается достичь. Такое фокусирование на целях является основным видом деятельности, подобным привязанности к другим людям. В физическом и психическом пространстве – завершаем ли мы действие сейчас или готовимся к будущему завершению чего-либо – мы не находим собственные ориентиры без такой деятельности. Во всяком случае, в повседневной жизни люди обычно не рассказывают всем и каждому, насколько часто, практически регулярно они бьют мимо цели: терпят неудачу при выполнении задачи или получают результат, отличающийся от ожидаемого – как, например, при написании статьи вроде той, что вы читаете. Окончательный вариант не является показателем степени, в которой (при кропотливом писательском труде в течение длительного времени) внимание фокусировалось на ключевых фразах, а цель снова и снова не была достигнута. Только после нескольких попыток удалось наконец выстроить текст, способный направлять внимание читателя. Точно так же мы не всегда можем придерживаться более существенных целей, которые ставим перед собой в жизни, и в конечном счете констатируем, что либо не смогли их достичь, либо вообще прошли мимо них. В «Гравитации» та деятельность, посредством которой реализуется стремление приблизиться к ранее поставленной цели, действительно происходит в большом пространстве. Предпринимаются целые походы через всю Вселенную – с целью достичь определенной точки, которая обещает поддержку. Но в то же время эти движения не раз сбиваются с намеченного пути, или же их отвлекают, заставляют отклониться от цели иные силы. Один эпизод вызывает особенное сочувствие: астронавты быстро, с ужасным грохотом продвигаются к своим предварительно намеченным целям – но слегка их задевают, отчего движение превращается во вращение; и все же они неуклюже, из последних сил пытаются держать цель в поле зрения. В физических действиях, в столкновениях космонавтов с объектами, к которым они направлялись, мощное болезненное переживание лишь приблизительных достижений и возможных промахов становится реальностью. Фокусирование и промахи начинают формировать ритм борьбы за выживание с такой интенсивностью, которой мы почти никогда сознательно не испытываем и склонны ежедневно утаивать даже от самих себя. Аналогично настроенные процессы, которые фильм позволяет воспринять через движения тел и объектов в космическом пространстве, были взяты в качестве предмета изучения не кем иным, как самим Зигмундом Фрейдом – еще на раннем этапе, при проведении им тонкого анализа необоснованных микродействий (парапраксисов) в повседневной жизни. Процессы ошибочных действий, или парапраксис (Freud, 1904, р. 179 ff.), вроде бы не влекут за собой таких широкомасштабных движений, как те, что показаны в фильме, но по своей сути они вполне сопоставимы. В фильме Стоун не удалось ухватиться за скобу входного люка космической станции, на которой она сосредотачивается (Стоун отклоняется от курса под действием непреодолимой гравитации), так же и Фрейд однажды в [описанном им] эпизоде с чернильницей совершил промах (его намерение писать было нарушено недоступной ему контрволей) и сбросил крышку письменного прибора на пол (Ibid., p. 185). Разумеется, можно возразить, что неверное движение за собственным письменным столом и неудача в достижении намеченной цели в космическом пространстве не имеют ничего общего друг с другом. И все-таки такой визуально ошеломляющий фильм, как «Гравитация», способен оповестить нас об игре сил, которая равно эффективна в обоих случаях. Можно даже сказать, что описанные сцены фильма с ясностью карикатуры подчеркивают тот факт, что мы – для своего же психического выживания – пытаемся сохранить чувство направления более или менее в пределах реальности, определяемой недоступными действиями. Иногда нам это удается, а иногда мы терпим фиаско. Я имею в виду именно такие аспекты, когда говорю, что «Гравитация» похожа на книжку о психике с картинками.

Третья ярко отраженная в «Гравитации» стратегия психического выживания связана с тенденцией психических организмов выстраивать что-то вроде «защитного экрана» с целью оградить себя от «внешнего мира, заряженного мощнейшими энергиями» (Freud, 1920, p. 26). Здесь опять-таки нет и речи о том, чтобы использовать фильм в качестве доказательства, подтверждающего или опровергающего метапсихологические концепции Фрейда, однако последние минуты «Гравитации» действительно демонстрируют художественно обостренное познание отношений сил, для которых Фрейд в свое время подыскивал подходящие понятия. Фильм как произведение искусства осуществляет синтез эйдетического переживания и теоретической психологии. Характерным примером служит его игривое начало, когда шаттл «Челленджер» предстает раскрытым, так, что видно его внутреннее устройство. Безмятежность и игра образуют подобное расширенное или длительное состояние, и это выражено в фильме посредством скомпонованных определенным образом деталей оборудования. Однако впоследствии разрушительная волна преобразовывает всю окружающую картину, и открытое и расслабленное расположение вещей оказывается слишком уязвимым; тогда двое выживших делают ставку на защиту в герметичных, изолированных и устойчивых к внешним воздействиям сооружениях. Прототип обеспечивающего защиту аппарата – несомненно, посадочная капсула: ее компактная коническая форма прекрасно защищает не только от хаотично летящих обломков, но и от огня при возвращении в атмосферу Земли. Таким образом, после разрушительной катастрофы усилия по большей части направлены на получение защиты – сначала в капсуле «Союз» международной космической станции, а затем – в китайской «Шэньчжоу». Картины проникновения капсулы в земную атмосферу (когда посадочное устройство яростно трясется от нагрузки и раскаляется в результате трения) метафорически показывают, насколько важно для психической жизни изначально сформировать своего рода щит или что-то вроде четко определенной самоорганизующейся вселенной – чтобы иметь возможность существовать как единое целое перед лицом сил, действующих в реальности. И в дополнение к этому фильм показывает, что разграничение с внешней реальностью – это не все, что нужно субъектам психической реальности. Им необходима внутренняя способность к перегруппировке – для того, чтобы получить возможность адаптироваться к требованиям, о которых идет речь. В этом свете идея поменять действие тормозной системы на обратное, превратив ее в двигательную, становится «свободным» актом психической деятельности, который является всего лишь данностью для психической жизни человека; и даже если этому акту удастся трансформировать себя в сущность, которая отталкивает внешние стрессы и напряжения, он все равно сможет стать успешным только в том случае, если также будет в состоянии произвести адаптивное переструктурирование.

Жажда [103] пространства и ее пределы

Как и говорил, я хотел бы вернуться к рассмотрению универсального процесса инверсии и тем самым поставить вопрос о том, какое отношение «Гравитация» имеет к современной повседневной жизни. Как пространство переживания фильма согласуется с надеждами и страхами нашего времени? Я считаю, что фильм ненавязчиво, но наглядно дает представление о том, в какой степени рискованный коллективный нарциссизм завладел культурой (Schneider, 2012, р. 114 ff.). Что же на самом деле сейчас подпитывает западную культуру, что объединяет ее политико-экономические потуги и что, в общей сложности, придает ей новый импульс? Рост – вот цель, к достижению которой экономика и политика стремятся практически с религиозным рвением, подогреваемым религиозным треском молитвенной мельницы. Это дополняется и другими наблюдениями: культура хочет большего, она хочет усовершенствовать жизнь, сделать ее более безмятежной. Она приводит в движение непрекращающееся совершенствование технологий и жизненных потоков. Многие люди не видят возможностей в таком развитии, которое отнимает много времени, предпочитая получить все и сразу. Они любят водить бросающиеся в глаза, высокоскоростные автомобили и пользоваться быстрыми устройствами мобильной связи совершенной формы. Многие хотят снова и снова испытывать кайф, приобретая новый прибамбас: он будоражит и на некоторое время создает ощущение, что человек способен быть таким же совершенным, как и приобретенное им устройство. Циклы экономического использования все чаще приспосабливаются к этому недолговечному ощущению счастья, на котором, возможно, основано обещание взять под контроль всю реальность. И так, с помощью практически совершенных устройств, люди могут неоднократно убеждать себя, что повседневная жизнь способна протекать плавно и беспрепятственно. Они испытывают нарастающее волнение и недовольство, когда их любимый айфон неожиданно перестает работать или их транспортное средство с компьютерным управлением вдруг глохнет на обочине.

Нарциссизм – порядок реальности, который стремится превратить страдание, вызванное трудностями и несовершенствами жизни, в демонстрацию сияющей доступности. «Гравитация» дает наглядное представление о той психической тенденции к освобождению себя от условной земной структуры, которая ассоциируется со страданиями, а также с расточаемыми на развитие затратами и усилиями. Попытка заселить внешнее пространство – это такое же экстравагантное начинание, что и намерение согласовать жизнь с эталоном совершенства и постоянного роста. А разве завоевание космоса, где – как однозначно утверждает трейлер фильма – жизнь в конечном счете совершенно невозможна, не своеобразный проект? Такое нарциссическое стремление к установлению новых границ проявляется как в легкости, с которой астронавты парят вокруг «Челленджера», так и в светящихся хитроумных устройствах, белых скафандрах сложной конструкции и воздушных/космических летательных аппаратах. Белоснежный «Челленджер», сверкающие, словно золото, расходящиеся в стороны паруса солнечных батарей космической станции, продвинутое оборудование действуют как демонстрация человеческого мастерства и желания обогнать и превзойти. «Человек стал, так сказать, богом на протезах, величественным, когда употребляет все свои вспомогательные органы…»[104] – писал Зигмунд Фрейд в своем труде «Недовольство культурой» (также известном как «Цивилизация и ее тяготы»; Freud, 1930, p. 451). Мы не только хотим большего, мы также способны его получить! Мы можем не только думать о невозможном, мы можем воплотить его в реальность. Рекламный слоган «Нет ничего невозможного!» убедительно звучал несколько лет назад, и он все еще представляет собой некое вызывающее кредо нашего времени. Кажущееся в данном контексте парадоксальным название – «Гравитация» – демонстрирует жажду владения космосом, позволяя своим зрителям – хоть у них и нет нужды это осознавать – приобщиться к его соблазнам и обещаниям. Но в то же время фильм погружает их в чудовищную и пугающую пропасть нарциссизма. Играя на клавиатуре кинематографических выразительных средств, фильм не только позволяет ощутить величие человечества, но и раскрывает людям весь спектр их несостоятельности и беспомощности. Именно поэтому основные драматические противоречия всемогущества и бессилия, совершенного и несовершенного столь убедительны и захватывающи.

Таким образом, подчеркивая уязвимость и хрупкость человеческих начинаний, фильм напоминает нашему поколению о том, что в конце концов жизнь человека заключается в культивировании банальных жизненных задач. Это сразу становится очевидным, к примеру в той сцене, когда после своего прибытия на МКС Райан Стоун впервые стягивает с себя скафандр, открывая взору зрителя стройное женское тело в удобном белье. Одно движение – и женщина-космонавт «спускается с небес на землю», обретает контакт с повседневной жизнью и сталкивается с теми же ограничениями, что и любая другая земная женщина. Но очевиднее всего ограниченность реальных жизненных условий предстает перед зрителем в устрашающем и одновременно вселяющем надежду процессе возвращения на Землю. Нам показывают, как преодолеть трудности и выжить, как, увязнув, снова подняться на поверхность. В конечном счете речь идет о том, как в условиях гравитации расправить плечи и двигаться вперед, шаг за шагом. С помощью этого финального образа, настолько простого, насколько и вызывающего жалость, фильм замыкает существенный для человечества круг. Показывая – в первые минуты – стремление человека к всемогуществу, к «вселенской» власти как фаллическо-нарциссической эрекции в образе высящихся внушительных механизмов, фильм заставляет прожить опыт крушения, а затем (через использование порядка жизни) обращает нас к впечатляющему образу женщины, которая распрямляется и противостоит гравитации. Кризис миновал, и фаллическо-нарциссическая эрекция трансформировалась (снова) в образ человека прямоходящего (Homo erectus). И в это время человеческая жажда владеть космосом вновь объединяется с условной земной структурой.

Перевод Марины Брагиной

Библиография

Bollas C. (2009). Die unendliche Frage. Zur Bedeutung des freien Assoziierens. Frankfurt a/M: Brandes & Apsel, 2011.

Bowlby J. (1975 [1969]). Bindung – Eine Analyse der Mutter-Kind-Beziehung [Attachment: An analysis of the mother-child relationship]. Munich: Kindler.

Buchholz B., G?dde G. (2013). Balance, Rhythmus, Resonanz: Auf dem Weg zu einer Komplementarit?t zwischen «vertikaler» und «resonanter» Dimension des Unbewussten. Psyche – Z Psychoanal 67:844–880.

Freud S. (1904). Zur Psychopathologie des Alltagslebens [The psychopathology of everyday life]. GW IV.

Freud S. (1920). Jenseits des Lustprinzips [Beyond the pleasure principle]. GW XIII, 1 – 69.

Freud S. (1930). Das Unbehagen in der Kultur [The uneasiness in culture/Civilization and its discontents]. GW XIV, 421–516.

Freud S. (1933). Neue Folge der Vorlesungen zur Einf?hrung in die Psychoanalyse [New introductory lectures on psycho-analysis]. GW XV.

Freud S. (1940). Abriss der Psychoanalyse [An outline of psycho-analysis]. GW XVII, 63 – 138.

Pflichthofer D. (2008). Spielr?ume des Erlebens. Performanz und Verwandlung in der Psychoanalyse. Gie?en: Psychosozial.

Salber W. (1977). Kunst – Psychologie – Behandlung. Bonn: Bouvier.

Salber W. (2002). Psych?sthetik. Koln: Walter K?nig.

Salber W. (2013). Das Seelische ist komisch. Psychologie in Karikaturen. anders – Zeitschrift f?r Psychologische Morphologie 16. Bonn: Bouvier.

Schneider G. (2012). Perfektion und Zerst?rung – eine kulturpsychoanalytische Perspektive auf Black Swan // Blothner D., Zwiebel R., editors. Kino zwischen Tag und Traum. Psychoanalytische Zug?nge zu «Black Swan», 107–123. G?ttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.

Winnicott D.W. (1960). Die Theorie von der Beziehung zwischen Mutter und Kind // Winnicott D.W., editor. Reifungsprozesse und f?rdernde Umwelt. Studien zur Theorie der emotionalen Entwicklung, 47–71. Frankfurt a/M: Fischer.

Winnicott D.W. (1988). Human nature. London: Free Association Books.