Цели и средства в «Головокружении» Хичкока, или Что мы можем увидеть/понять благодаря Канту? Сюзен С. Левин

Susan S. Levine. Means and ends in Hitchcock’s Vertigo, or Kant you see? Int J Psychoanal (2015) 96:225–237.

119 Coulter Avenue Suite 214 Ardmore, PA 19003 USA.

Признаюсь, я была очарована «Головокружением» с самого первого просмотра фильма в 1984 году, когда он вновь вышел на широкий экран (и в этом я не одинока). Выдающийся шедевр Хичкока, получивший самые разные отзывы, постепенно оказался на вершине списка лучших фильмов «Sight&Sound»[105]. Много лет назад я открыла нечто новое о «Головокружении», нечто о Мадлен/Джуди, что было у нас под носом. Связав эти свои открытия с темой «достоинства», я надеюсь дополнить понимание «Головокружения» – фильма, который, как кажется, перерождается при каждом новом просмотре.

Мое видение основано на теории авторства при интерпретации фильмов, то есть на том, что режиссер считается автором работы; эта методология особенно подходит в отношении Хичкока (Lee, 1986, р. 226). Предлагаемое мною прочтение – это скорее прочтение психоаналитика, нежели психоаналитическое прочтение. Берман (Gabbard, 2001) предоставляет прекрасный обзор психоаналитических работ о «Головокружении»; совсем недавно Санчеc-Карденас (Sanchez-Cardenas, 2013) предложил свое понимание с использованием теории Маттэ – Бланко. В отличие от этого я проделываю работу психоаналитика: вслушиваюсь в слова и размышляю о том, что они могут значить; думаю о новых конструкциях, позволяющих прийти к пониманию; и обращаю внимание на свой контрперенос. Аналитик/зритель всегда играет роль детектива, пытаясь связать все нити. Моя интерпретация подкрепляется знанием французского романа Буало и Нарсежака «Из мира мертвых»[106], по мотивам которого снято «Головокружение». Так же как фильм и книга, мое эссе будет состоять из двух частей, которые соединятся в конце. Я также исхожу из старой психоаналитической поговорки: все, что необходимо знать о пациенте, присутствует уже в первом сеансе, если знаешь, как искать. Я постараюсь избегать психоаналитической и теоретической терминологии – не потому, что она неполезна, а потому, что я хочу использовать такую приближенную к повседневному опыту конструкцию здравого смысла, как «достоинство».

Первая часть «Головокружения» повествует о преступлениях, о заговоре с целью убийства и об убийстве[107]. Настоящая Мадлен Элстер – практически Макгаффин[108] фильма. Мы лишь мельком видим ее, когда ее сбрасывают с башни; так же в течение всего лишь нескольких секунд мы слышим разговор о государственных тайнах в «39 ступенях», и то неразборчиво. То, что нам показывают в фильме, – это сопровождающие и последующие психологические преступления. Отдавая себе отчет в том, что это всего лишь одна из многих возможных точек зрения, я хотела бы пересмотреть «Головокружение» как историю о последовательном оскорблении достоинства (Hicks, 2011) и об отречении от достоинства. «Головокружение» можно рассматривать как притчу о целях и средствах. Имеются в виду, во-первых, цели и средства категорического императива Канта; во-вторых, «средства» (непорядочные люди: Гэвин, Мадлен/Джуди, Скотти) и цели (концовки двух частей фильма); и в-третьих, то, как все это функционирует в качестве средств Хичкока для достижения целей его произведения искусства. Несмотря на то что слово «достоинство» не появляется в сценарии и не упоминается в литературе о «Головокружении», оно хорошо встраивается в сюжет. Я, конечно, ознакомилась не со всей обширной литературой о «Головокружении», но тексты, которые мне удалось прочесть, не обращаются ни к одному из выбранных мною ракурсов; я имею в виду, во-первых, «достоинство» как предмет[109] и, во-вторых, значимость имен Мадлен и Джуди.

Часть 1: цели и средства

В моем прочтении «Головокружения» понятие «достоинство» будет использоваться в традиции категорического императива Иммануила Канта (1724–1804): «Поступай так, чтобы ты всегда относился к человечеству и в своем лице, и в лице всякого другого как к цели, и никогда не относился бы к нему только как к средству»[110]. Некоторые философы ссылаются на эту формулировку категорического императива как на «принцип достоинства» (Richman, 2004, р. 93–94). Кант объясняет далее:

В королевстве целей все имеет либо цену, либо достоинство. То, что имеет цену, может быть заменено чем-то эквивалентным; то, что, с другой стороны, поднято выше любой цены и вследствие этого не признает эквивалентов, обладает достоинством. Тогда мораль является условием, при котором мыслящее существо признается как цель. Мораль и человечность в той мере, в какой она восприимчива к морали, обладают достоинством. (Цит. по: Rosen, 2012, р. 24)

Категорическая природа морального обязательства отсылает нас к вопросу об универсальности. То есть поступок должен быть рассмотрен как аморальный, если мы не хотим, чтобы этот поступок совершался всеми. Я использую термин «достоинство» как включающий душевное состояние, права и ответственность. Человеческое существо обладает врожденной ценностью, которая достойна быть признанной, а также имеет право на уважение своих физических и психологических потребностей. Переживание достоинства в себе заключается не в презрительной гордости за самого себя, а в реалистичном удовольствии от своих способностей. Для сохранения собственного достоинства необходимо следовать моральным правилам, относиться к другим как к достойным существам, имеющим уникальность и целостность. Нарушение достоинства в отношении других происходит тогда, когда им отказывают в изначальной ценности. Неспособность жить в соответствии с обязательствами перед самим собой я назову отречением от достоинства.

Начнем «инвентаризацию достоинства» в фильме с первой цепочки образов: вступительные титры передают не только настроение, но и сообщение от Хичкока. Изображение глаза, вход в зрачок, из которого возникает завораживающий, гипнотический водоворот, – анимационные знаки того, что ключом к этому фильму (впрочем, как и ко всем фильмам) служит зрение. Вступительные титры Сола Басса обращают наше внимание на то, что этот фильм будет о зрачке/ученике и мы должны быть способными учениками (слово «pupil» означает и зрачок, и ученик. – Прим. перев.). Ближе к концу Джуди обращается к Скотти с упреком: «Можешь ли ты увидеть/понять?» (слово «see» означает и видеть, и понимать. – Прим. перев.). Нам будет полезно запомнить этот вопрос.

Первое унижение в фильме, не являющееся оскорблением достоинства, испытывает Скотти, обнаруживая у себя акрофобию (болезненный страх высоты, сопровождающийся головокружением. – Прим. перев.): внезапная атака головокружения лишает его способности выполнить свою работу и спасти коллегу в начальных кадрах погони по крышам за грабителем. После выздоровления Скотти мы наблюдаем его следующее унижение: выглядывая из переднего (или заднего) окна в квартире Мидж, он осознает, что не может вылечить себя при помощи того, что в наши дни называется экспозиционной терапией (один из методов когнитивно-бихевиоральной терапии. – Прим. перев.), и что он остается уязвимым. С этого момента «Головокружение» можно рассматривать как виртуальный каталог способов нарушения категорического императива. Каким образом все персонажи этой истории отрекаются от собственного достоинства и нарушают достоинство всех вокруг? Давайте подсчитаем способы.

Эксплуатация слабости Скотти лежит в основе семейной интриги Гэвина Элстера. Элстер излагает историю (с явными натяжками) о своей жене Мадлен, богатой чудачке. Он говорит Скотти: жена ведет себя так, будто ею овладел дух ее прабабушки Карлотты Вейдс, покончившей жизнь самоубийством. Первая реакция Скотти – отказ удостоить рассказ вниманием; он говорит, что «эта бессмыслица только для наивных людей». Элстер и Джуди нарушают достоинство Скотти, сговорившись поместить его в ситуацию, в которой, как они знают, он не сможет совершить необходимое – подняться вслед за Мадлен на башню, чтобы предотвратить ее самоубийство. Скотти стоило бы усвоить (из фильма Хичкока «В случае убийства набирайте “М”»), что нужно остерегаться звонков из прошлого – от соучеников по университету.

Как Гэвину Элстеру удается заманить Скотти? Я думаю, отчасти помогла неспособность Скотти оплакать потерю самоощущения себя как компетентного полицейского. Он ирошизирует над задачей, с насмешкой приписывая ее профессии, название которой не может произнести целиком, – психоаналитик. Однако он также вынужден рассматривать эту задачу как возможность снова встать на ноги и делать то, что он делает лучше всего, – работать детективом и тем самым вернуть утраченную самооценку и собственное достоинство. Скотти более уязвим, чем он может осознать, из-за опустошенности, потери профессии и компетентности, удара по его мужественности и из-за любопытства, которое на самом деле является его силой. Скотти, должно быть, нуждался в том, чтобы быть «унесенным романом», как Эмма Бовари. Его опустошенность и наивность напоминают также описанную Болласом (Bollas, 1995, р. 197) пустоголовость («пустоту в голове», empty-headedness) или глупость («ветер в голове», air-headedness) будущей жертвы серийного убийцы – основу для тайного сговора и беспомощности или, возможно, для псевдонемоты. Но легче всего Скотти поддается обману при виде красоты и загадочности Мадлен, когда он впервые встречает ее в ресторане Эрни. Буало и Нарсежак (Boileau, Narcejac, 1997, р. 53; 1958, р. 62) описывают Скотти как человека, ощущающего себя не донором крови, а донором души [donneur d’aime] по отношению к Мадлен. Из первой сцены с Мидж мы знаем, что у Скотти есть некоторые проблемы с близостью; и очевидно, что его больше влечет женщина из фантазии, чем привлекательная и добрая Мидж.

Элстер использует Скотти в качестве скорее средства, а не цели. Если Скотти как бывший детектив будет присутствовать в деле, это позволит скрыть преступление Элстера и в то же время обеспечит козла отпущения – как если бы это была нерадивая нянька, которая не может быть признана виновной перед лицом закона, но будет ощущать себя виноватой. Элстер не только не считается с личностью и достоинством Скотти, но и устанавливает им цену. Элстер в прямом смысле просчитал, сколько «стоит» Скотти, в качестве пешки участвующий в его плане убить собственную жену и завладеть ее состоянием. Утрата достоинства Скотти продемонстрирована в сцене дознания. Элстер и Джуди отреклись также и от собственного достоинства, действуя аморально. Они лгали Скотти и манипулировали его реальностью. Несмотря на то что мы несколько сочувствуем Джуди как второй жертве (и, быть может, позднее даже встаем на ее сторону), она, похоже, «способная ученица» Гэвина Элстера, готовая на все, чтобы завоевать его. В роли Мадлен, которая, как мы думаем, страдает от фуг или диссоциативных состояний, она обыгрывает Скотти и нас[111].

Не то чтобы Элстер заслуживал чью-либо верность, но Джуди влюбляется в Скотти, хотя должна работать с Элстером и на Элстера. И почему, кстати, у Скотти не возникало никаких подозрений относительно неверности Мадлен? Почему ему не пришло в голову, что такое его поведение в роли детектива было нарушением сексуальных границ Мадлен? А кроме того, он должен был бы знать, что это оскорбление достоинства Гэвина Элстера. Джуди не должна была переживать за его чувства после того, как он будет думать, что она мертва, но в конце концов воспринимает его больше как цель, нежели средство. Она мучает себя и его у подножия башни; голосом, в котором при повторных просмотрах мы узнаем голос Джуди, Мадлен говорит, что «это несправедливо», что все не должно было «случиться так» и что, если он потеряет ее, он должен знать: она любила его и хотела «продолжать» любить его.

И вот девушка исчезает. Фильм приходит к резкому и преждевременному, как кажется, концу, напоминающему слишком скорое убийство Джанет Ли в «Психо». Цель Гэвина Элстера достигнута, хотя мы еще этого не знаем. Цель Хичкока – выбить нас из колеи, запутать и ошеломить – тоже достигнута. Мы отождествляемся с утратой Скотти и его повторной травматизацией: его головокружение во второй раз воспрепятствовало спасению жизни.

После дознания Скотти оказывается в клинике и истязает себя как человек, который знает недостаточно, чтобы определить, что идет не так, и как детектив, неспособный вести расследование. Он уверен, что оказался «неправильным человеком» (Boileau, Narcejac, 1997, р. 79), выбранным для защиты Мадлен. Сны Скотти не только отражают его внутрипсихические попытки пережить травму; они также раскрывают, я думаю, его попытку обуздать и понять нарушения его достоинства, нанесшие удар по его психологической целостности, идентичности как детектива и человека с довольно сохранным отношением к реальности. Он был настолько сражен Мадлен, казавшейся ему такой молодой и невинной, что сознательно забыл о своем скептицизме по отношению ко всей истории с Карлоттой. Скотти не хотел решать эту загадку также потому, что решение привело бы его к неприятному знанию: Мадлен вовсе не та, за кого себя выдает. Одновременно он пытается избежать и неприятного знания о себе. Когда Мадлен исчезает, он остается наедине с собой и с загадкой, так что процесс ее решения позволяет сохранить связь с Мадлен и защитить себя. Эпизод со сном может быть понят как попытка Скотти вернуться к реальности и пробудить свои бессознательные подозрения относительно того, что в этой истории есть загадка. Он как будто пытается расставить образы так, чтобы они обрели смысл, но все завершается его собственным падением. Это была постановочная тайна, и он не обладает достаточным количеством фактов, чтобы выяснить, кто и зачем сделал это. Мы тоже позволяем своему рассудку оказаться под мощным воздействием непреодолимой силы любовной истории двух звезд. Но в отличие от Скотти мы уверены, что нечто подозрительное должно было произойти – это все-таки кино Хичкока.

Скотти вновь посещает места, связанные с Мадлен, лелея безумную скрытую надежду – увидеть там Мадлен. Роман объясняет его логику: если Мадлен была реинкарнирована однажды, это может произойти снова. Несколько раз он находит не тех девушек, пока не встречает Джуди Бартон, выходящую из магазина, в котором она работает. Скотти следит за ней до ее дома, и па-де-де нарушения достоинства и отречения от достоинства возобновляется. Мы узнаем предысторию из письма Джуди, которое она вскоре разорвет. Узнаем, что Элстер снова оскорбил достоинство Джуди, бросив ее после совершения убийства, сбежав со всеми деньгами и оставив ее жить в плохоньком отеле[112]. Но даже участники преступного заговора переживают за свое достоинство: когда Джуди убеждает Скотти в том, что она не Мадлен Элстер, мы улавливаем ее беспокойство: ты заинтересован во мне или в… ней?

Но может ли он/мы видеть (знать)? Даже когда мы видим актрису, которую знаем как Ким Новак, на улицах Сан-Франциско, мы все равно не уверены, что она и есть Мадлен. Хичкок вызывает в нас такое же головокружение – «абсолютную уверенность узнавания» и «равную уверенность в том, что Мадлен мертва» (Boileau, Narcejac, 1997, р. 115), – которое ощущает Скотти. Мы видим в Джуди одновременно и ее чуткую эмпатию, и ее крайний нарциссизм, «великую нежность и великую жестокость» (Ibid., 1997, p. 152), когда она пишет Скотти и затем рвет письмо. Она пишет, что он не должен чувствовать свою ответственность: он был «жертвой» и «свидетелем», она – «орудием». Инстинктивное движение Мадлен в направлении морали и достоинства, ухода после того, как было удовлетворено ее желание снова увидеть Скотти, уступает ее любви к нему.

Нами манипулируют таким образом, что мы начинаем воображать: эта история любви может действительно осуществиться, вопреки исходной преступности, постоянным нарушениям достоинства Скотти и отречению Джуди от ее достоинства. Однако, как знают аналитики и как сформулировал Вуди Аллен, «сердце хочет того, чего оно хочет»[113]. Каждый раз, когда я смотрю этот фильм, я надеюсь, что Скотти и Джуди найдут способ быть вместе. Как заметил Джегер (Jaeger, 2012, р. 325), «романтизм “Головокружения” настолько силен, что порождает ностальгию по тому, что утрачено в результате отказа от очаровывающей иллюзии». И когда Скотти узнает правду, мы одновременно и беспокоимся за Джуди, и поддерживаем стремление Скотти достичь отмщения. Мы, таким образом, опосредованно испытываем ущемление достоинства обеих сторон. Хичкок ведет нас туда, где мы начинаем хотеть несовместимых вещей, как в бессознательном, которое не знает никаких «нет». Смотря фильм Хичкока, мы даем согласие на путешествие в восхитительные и отвратительные места в наших мыслях и чувствах – в места бессмертия и унижения, в которых, как мы надеемся, нам не придется оказаться в реальности.

Включение письма Джуди и эпизод с убийством в башне привели к множеству разногласий между Хичкоком и его продюсерами. Это основа понимания «Головокружения» как истории тревожного ожидания, а не как детектива (Spoto, 1983). Мастер напряжения держит под контролем эмоции зрителя, так же как Элстер и Мадлен – эмоции Скотти. Однако – и здесь ключевой момент – для Скотти эта история никогда не была историей напряженного ожидания. Он не знал правды до тех пор, пока не увидел ожерелье, поэтому он не может насладиться садомазохистическим удовольствием напряжения, в котором содержится ожидание развязки, даже если она будет и несчастливой. Он продолжает страдать от садизма первой части фильма.

Скотти, как кажется, атакует достоинство Джуди, вновь и вновь заставляя ее одеваться и делать прическу как у Мадлен. Может ли быть более точная демонстрация обращения мужчины с женщиной как со средством удовлетворения собственной фантазии (Gabbard, 1998)? Эти сцены нелегко смотреть, настолько остро они передают компромиссы с собой и с собственным достоинством обоих персонажей. Несколько лет назад я смотрела «Головокружение» с группой психиатров-резидентов; один из молодых людей вскрикнул во время этой сцены: «Перестань быть таким придурком!»[114] Наш ужас перед этим «чудовищным, бесчеловечным» (Rothman, 2004, p. 231) процессом смягчается нашим знанием о том, что Скотти, по сути, просто превращает ее в ту, кем она была; и ее протест не в том, что? он о нем может думать. Тем не менее когда Скотти переодевает ее, он начинает процесс исправления/разоблачения ошибок («redress» – переодеть, исправить. – Прим. перев.). Джуди умоляет любить ее такой, какой она является на самом деле (кем бы она ни являлась), но подчиняется даже его выходящему за все рамки требованию сменить цвет волос, который, по его словам, для нее ничего не значит. Неужели Джуди берет себя в руки и принимает это наказание, это оскорбление собственного достоинства как справедливую плату за продолжающееся нарушение его?

Наконец, в гостиничном номере, после того как Джуди собирает волосы в узел, возрождение Мадлен завершается. То, что Джуди принимает обожание Скотти, и ее решение надеть ожерелье Карлотты подтверждают, что она находится в таком же заблуждении, как и он. Возможно, она чувствует, что может существовать в качестве Мадлен, как существовала раньше, и что для Скотти идеальный образ не будет испорчен. Не представляет ли это грандиозную, презирающую разновидность достоинства (Marcovitz, 1970)? Мы хотим сказать ей: видишь ли ты / понимаешь ли ты, что ведешь себя глупо (не говоря уже о том, что недостойно)? Что это испортит отношения?

Джуди спрашивает Скотти: «Видишь ли ты / понимаешь ли ты?» – когда он помогает ей застегнуть ожерелье Карлотты. И тогда он понимает, без тени сомнения. Она, должно быть, тоже обладает некоторой «пустоголовостью» и, похоже, хочет содействовать своему падению. И в Скотти моментально просыпается садистический партнер его мазохизма: у него рождается план вернуться с Джуди к башне. Скотти становится главным нарушителем достоинства, завершая на наших глазах трансформацию от жертвы-орудия к злодею (San Juan, McDevitt, 2013, р. 102). И хотя Скотти стремится к тому, что понимает как справедливость, им движет месть. Он пугает Джуди и унижает ее, принуждая повторить восхождение на колокольню. В этот момент Джуди заслуживает уважения к ее достоинству в том смысле, что преступник сохраняет базовые человеческие права, в том числе право не быть униженным.

Мы также становимся преступниками, если отождествляем себя со Скотти и поддерживаем его в тот момент, когда он успешно взбирается на колокольню. В финале насильственного путешествия он возвращает свое чувство реальности, но также отрекается от своего достоинства и теряет свою «дважды падшую женщину». Монахиня, чье присутствие заставляет Джуди оступиться, говорит: «Я услышала голоса», – в другом, менее экстравагантном контексте это – симптом психоза.

В романе персонаж Гэвина Элстера наказан за свое злодеяние – убит в Париже при попытке сбежать от расследования смерти своей жены. Хичкок не поддался давлению цензоров Голливудской студии, настаивавших на добавлении в фильм финальной сцены, в которой Скотти и Мидж сидели бы в ее квартире, слушая по радио новость о том, что Гэвин Элстер пойман полицией. В фильме наказаны все, кроме субъекта, несущего основную ответственность. Хичкок не предлагает нам никакого бальзама, дабы смягчить невероятное потрясение от трагедии. В романе, однако, персонаж Скотти целиком и полностью несет моральную ответственность за смерть Джуди: он душит ее.

Часть вторая: «видишь ли ты / понимаешь ли ты?»

Искусство позволяет нам опосредованно испытать эмоции, которые нам не хотелось быть испытывать в действительности. После прочтения «Убийства на улице Морг» По Хичкок делает вывод:

…Страх, понимаете ли, это эмоция, которую людям нравится ощущать, когда они уверены в своей безопасности. Когда человек сидит дома и читает историю ужасов, он все-таки чувствует себя в безопасности. Естественно, что ты дрожишь, но поскольку ты в знакомом окружении и знаешь, что это просто твое воображение откликается на прочитанное, ты можешь испытать великое облегчение и счастье – как будто добрался до прохладительного напитка, будучи мучим жаждой. И тогда ты ценишь нежный свет лампы и удобное кресло, в котором сидишь… (Spoto, 1983, p. 13)

Мы ищем и соглашаемся переживать эти нарушения достоинства, так же как ищем волнения и опасности, которые получаем на американских горках. Как Хичкок говорит Трюффо (Truffaut, 1969, р. 397), «чем сильнее зло, тем сильнее фильм».

Хичкок знал, как привести своих зрителей в игровое культурное переходное пространство (Winnicott, 1971) запретных мыслей и желаний. И наслаждался их страхом. Всего несколько лет спустя после премьеры «Головокружения» Хайэм пишет:

В душе Хичкок оставался шутником; хитрый и утонченный циник, которого забавляла французская манера критики его работ, презирающий всех зрителей, к которым он относился как к совокупности жертв эксперимента Павлова, вечно очарованный своим собственным умением пользоваться кинематографическими средствами. (Higham, 1962, р. 3)

Действительно, Хичкок даже говорил, что к актеру необходимо «относиться как к скоту», отрицая, что когда-либо говорил, что актеры и есть скот (Wood, 2009, р. 40). И хотя достоинство искусства состоит в создании культуры и сублимации, Хичкок мог использовать его в качестве маскировки собственного инстинктивного удовлетворения. В конечном итоге для Хичкока мы являемся средством в достижении его цели: поместить нас в свои садистические фантазии, особенно в этом, самом личном из его фильмов.

В «Головокружении» Хичкок пугает потерей достоинства и собственной целостности (какими бы иллюзорными они ни были). Гэвин и Мадлен атаковали неприкосновенность психики Скотти, его уважение к знанию того, что он знает. Одна из самых губительных вещей, которую могут сделать родители по отношению к своему ребенку, – подорвать его ощущение реальности. Представление о сохранности отношений человека с реальностью – ключевой компонент человечности, базовой целостности и чувства Я. Когда мы идентифицируемся со Скотти, страх, который нам удается прочувствовать и впоследствии отогнать, – это страх перед возможным нарушением нашего собственного достоинства, перед разрушением способности нашего разума и профессионализма. Быть дееспособным значит, по большому счету, иметь возможность знать, что мы знаем то, что знаем. Хичкок сделал из Скотти человека, чье знание недостаточно, хотя сам он думал, что знает слишком много.

В «Головокружении» нити/улики для Скотти и для нас встроены в язык, изображения и звуки таким образом, что мы можем их понять и увидеть только в ретроспективе и после нескольких просмотров. И по аналогии с известным «ружьем на стене» из пьесы Чехова мы предполагаем, что? Хичкок с его строгими стандартами и четко выверенной раскадровкой имел в виду (сознательно и бессознательно), что все, что он сказал и показал, несет смысловую нагрузку. Как и в психоанализе, мы предполагаем, что смысл есть практически во всем (за исключением, возможно, некоторых сигар), даже если мы его не видим или не можем понять. Трюффо (Truffaut, 1969, р. 401) говорит Хичкоку: «Пустота для тебя обладает магнетической привлекательностью; ты воспринимаешь ее как вызов… Ты видишь фильм как сосуд, который необходимо наполнить до краев кинематографическими идеями…». И Хичкок соглашается.

Итак, я держала вас в напряженном ожидании достаточно долго. Около тридцати лет назад я смогла обнаружить, что имя Мадлен происходит из иврита, где «мигдал» – это башня. Во время одного из многих перепросмотров «Головокружения» пятнадцать лет спустя у меня в голове внезапно щелкнуло: Мадлен… башня! С первой сцены фильма Хичкок держит символ башни прямо под носом у Скотти и у нас. Во вступительной сцене на крыше мы видим Башню Коит[115] в ночном небе Сан-Франциско, позже она станет ориентиром для Мадлен, когда она ищет квартиру Скотти. Хичкок показывает нам Скотти и Мадлен рядом с башнями в первой половине фильма: на кладбище и в отеле «Маккиттрик». Важность «Мадлен» отчетливо видна и в романе; башня появляется в самом начале – Эйфелева башня. И читатель романа в католической Франции, скорее всего, проведет параллель между «Мадлен» и церковью Мадлен, Марии Магдалины. Французский читатель, как и многие зрители фильма, могли также подумать о «Мадлен» Пруста (печенье «мадлен» в романе Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». – Прим. перев.), что означает мощное присутствие прошлого в настоящем моменте. Возможно даже, Мел Брукс смог оценить значимость имени, поскольку главная роль в фильме «Страх высоты» досталась Мадлен Кан!

Я до сих пор пребываю в замешательстве: каким образом то, что я знала об имени Мадлен, оставалось незамеченным столько десятилетий?! Конечно, я видела имя таким, какое оно есть, только потому, что у меня есть своя любимая Мадлен (о которой я больше ничего не скажу, играя таким образом роль Хичкока, любившего поддразнивать зрителей). Как я уже отметила, я изучила обширные материалы, посвященные творчеству Хичкока, дабы удостовериться, что мои наблюдения действительно оригинальны. Я читала с тревогой, затаив дыхание: как бы не обнаружить, что я всего лишь заново открываю что-то уже известное (как Скотти). Я наблюдала в себе повторяющийся паттерн ослабевания сомнений и умеренного презрения по мере изучения статьи за статьей выдающихся аналитиков, философов и киноведов. Один из них описывал варианты сценариев и то, как в них меняются имена героев (Krohn, 2000). Другой был настолько внимателен к языку, что заметил иронию в названии дизайнерского бюстгальтера у Мидж: cantilever/can’t-I-leave-her (игра слов: консоль / могу ли я покинуть ее. – Прим. перев.) (Gordon, 2008, р. 29). И они не увидели важность выбора имени Мадлен. (См. также: Pomerance, 2004.) Только тогда мне пришло в голову, что мой цикл тревоги и самодовольства может отображать мою собственную симптоматическую идентификацию с Джуди. Я также идентифицировалась и со Скотти. Я пыталась найти Ким Новак, чтобы спросить, знает ли она что-либо о выбранных именах; я звонила и писала ее агенту, который оказался всего лишь председателем компании «William Morris Entertaiment» (WME или WMA – первое известное агентство в шоу-бизнесе, открывающее таланты, существует с 1898 года при Голливуде. – Прим. перев.). Я думаю, это можно квалифицировать как одержимость (из) – исканием (изысканием)!

Дальнейшие размышления о Мадлен привели меня, разумеется, к Марии Магдалине, к башне Марии и к городку Магдала. Она была раскаявшейся грешницей, посвятившей себя Иисусу. Затем мне стало любопытно, существуют ли библейские аналоги имени Джуди, и кроме Юдифи и Олоферна не нашла ничего. Какой смысл это может в себе таить, нам неизвестно, однако имя Джуди также имеет еврейские корни – Юдифь значит «из Иудеи» или «превознесенная». Юдифь очаровывает Олоферна, а затем обезглавливает этого врага Израиля. Она героиня, но также и вдова – женщина, потерявшая своего мужчину. Таким образом, и Мадлен, и Джуди согрешили, но в конечном итоге заслужили глубокое уважение. Хичкок, воспитанный в римско-католической традиции, скорее всего был хорошо знаком со многими библейскими персонажами. Тогда я еще больше заинтересовалась именами в романе и узнала, что из четырех исходных имен главных героев сохранилось только имя Мадлен. Я пришла к выводу, что Хичкок действительно считал его важным. Имя Роджер было изменено на Джон/Скотти, Пол стал Гэвином, и Рэне превратилась в Джуди. Заметим также, что имя Мидж («мелочь, раздражение») создал специально для персонажа фильма сценарист Самуэл Тейлор (Barr, 2002, р. 29), и это обстоятельство служит еще одним подтверждением того, что в выборе имен действительно есть нечто заслуживающее нашего внимания. Хичкок даже привлекает внимание к имени Мадлен тем, что никто не произносит его до 38-й минуты фильма[116] (напоминает непроизносимое имя второй миссис Де Винтер в фильме «Ребекка»). Пока я размышляла об именах, меня внезапно осенило, что Мадлен не единственное имя со смыслом – было еще Рэне. Это вдруг стало очевидно: Рэне – перерожденная. «Видишь ли ты / понимаешь ли ты?» Не увидел ли этого Хичкок или предпочел не использовать? Он мог бы дразнить нас и дальше, помещая правду прямо под нашим носом, как ожерелье Джуди, как я дразнила вас только что при помощи «возрождения/ренессанса» и «перерождения». И не забудем снять шляпу перед Буало и Нарсежаком за их острый ум и изобретательность в использовании двух наполненных ассоциациями имен!

Почему Хичкок отказался от Рэне? Ведь тогда все могло бы быть еще более хитро устроено и уместно. Один из знатоков Хичкока (Поуг в сборнике под редакцией Готлиба и Брукхауза – Poague, 2002, р. 273) описал «Головокружение» как «притчу о рождении и сепарации». Саббадини метко использует термин «воскрешать» по отношению к Джуди (Sabbadini, 2014, p. 98). Что приобрел Хичкок в имени Джуди? Что есть в этом имени? А вернее, что было в этом имени в 1957 году, когда писался сценарий?[117] Имя Джуди стояло на 38-й строчке списка из 40 самых популярных детских имен 1957 года – года написания сценария. Рэне и Мадлен в этом списке нет. По информации Управления социального обеспечения, из 200 самых популярных имен в 1950-х годах Джуди занимала 27-ю строчку, Юдифь – 34-ю и Рэне – 128-ю; Мадлен в списке нет[118]. Кто сделал выбор – не столь важно, ведь кто бы это ни был, Хичкок принял его.

Какой смысл привнес в фильм выбор имени Джуди? Джуди – распространенное имя, буквально и символически; имя для обычной девочки в отличие от изысканной и редкой Мадлен. Джуди также содержит в себе ироничный смысл «превознесенная». Вполне возможно, что Джуди была связана для Хичкока с идеей сатиры/фарса. Джуди – сварливая жена в популярном представлении английского кукольного театра «Панч и Джуди». Действительно, Хичкок рассматривал и в итоге отверг идею снять фильм по истории Арнольда Беннетта «Панч и Джуди», написанной специально для него в 1929 году[119]. По всей видимости, одна из центральных тем истории Беннетта связана с тем, что так же, как марионетками Панчем и Джуди, можно манипулировать и людьми. И, как известно, марионетку нельзя ни убить, ни вернуть к жизни; Гэвин Элстер сбросил с башни бутафорию кукольного вида или женщину-каскадера[120]. Действительно, мы можем воспринимать всю историю подобно «колотушкам в “Панче и Джуди”» – как обмен ударами по достоинству. Таким образом, Джуди включает в себя дополнительный смысл: марионетка, управляемая кукольником. Сварливая кукольная Джуди так же плохо относилась к Панчу и малышу. Джуди из «Головокружения» была плохой/подлой в качестве Мадлен, даже когда ею, хоть и частично, манипулировал кукольник Гэвин Элстер. Но она была злой Галатеей, то есть активным участником в намеренном насилии над Скотти, еще прежде чем Скотти превратился в злого Пигмалиона (Levine, 2009; Stoichita, 2008), пытающегося оживить мраморную статую.

Конец

Джуди или Рэне? «Головокружение» – это скорее тревожное ожидание, нежели тайна, потому что мы узнаём о развязке, когда Джуди читает свое письмо, и Хичкок показывает нам, что произошло на колокольне. Но для Скотти это тайна; он должен найти ключи и ответы, чтобы понять, что происходит. В той степени, в которой мы отождествляем себя со Скотти, этот фильм становится загадкой и для нас. Но почему же тогда Хичкок не оставил дополнительный ключ/нить – Рэне, чтобы и дальше дразнить нас? Джуди соответствует истории во всех разнообразных смыслах; Рэне послужила бы усилению переживания «не могу поверить, что я этого не видел / не знал», усилению идентификации с детективом, упустившим подсказку, как это сделал Скотти. И, таким образом, послужила бы усилению нашего переживания (проживаемого через героев фильма), что нами манипулируют, используют в качестве средства, а не цели. В общем, мы все еще пытаемся быть способными учениками «Головокружения».

Вне зависимости от того, в какой степени Хичкок использует зрителя в качестве средства для достижения цели – своего развлечения/удовольствия, – здесь присутствует система моральных принципов и ценность художественного творчества в изображении состояний человека. Язык, фантазии и способность мыслить символически необходимы для понимания того, что мы ценим в человеческом существовании. Способность играть, воображать, владеть переходным пространством между реальностью и вымыслом означает достижение культуры. Проявляя уважение к значимости слов – и к возможности игры со словами, – режиссеры и писатели подтверждают достоинство человеческой культуры и этого аспекта идентичности человека. Так, Фрейд признавал достоинство юмора (Freud, 1927, р. 163).

В «Головокружении» есть что-то от сновидения (Perry, 2003, р. 178). Как писал Фрейд в обсуждении своего сна об инъекции Ирмы:

В каждом сновидении есть по крайней мере одно место, в котором оно действительно непонятно; это служит пуповиной, соединяющей сновидение с неизвестностью. (Freud, 1900, р. 111, fn. 1; цит. по: Фрейд З. Толкование сновидений. Минск, 2006. С. 120)

Пуповину, словно шиньон Карлотты, можно рассматривать как своего рода водосток с головокружительными водоворотами. В конце анализа своего сна Фрейд признает, что он знает больше, но предпочитает утаить от нас это знание. Подобным образом, возможно, поступает и Хичкок:

Это пуповина сновидения, то место, в котором оно соприкасается с неопознанным… Мысли, которые скрываются за сновидением и которые всплывают при его толковании, должны оставаться незавершенными и расходиться во все стороны сетевидного сплетения нашего мышления. Над самой густой частью этой сети и возвышается желание сновидения. (Ibid., p. 525; цит. по: Там же. С. 459)

Можно ли считать Мадлен падшей женщиной и не пали ли мы сами, используя мучения Скотти для собственного возбуждения и удовольствия? Разве мы не вовлечены в насилие над достоинством, если отложили свои сомнения и наслаждались собственной идентификацией с безнравственностью? Или достоинство культурного дискурса перекрывает это? Достиг ли Хичкок своей цели, удерживая меня – а теперь и вас – в подвешенном состоянии целую вечность при помощи неразрешимой загадки Джуди/Рэне? Что мы обнаружили: он сделал выбор – или упустил возможность? Смеялся ли он последним, заставив нас продолжать разговор с ним из его места среди мертвых, заставив отыгрывать страшное и желаемое – возможность мертвому находиться среди нас? Психоанализ «Головокружения» может так и остаться бесконечным.

Благодарность

Я хочу выразить признательность доктору Салману Ахтару, доктору Глену Габбарду и профессору Адриэнн Харрис за их поддержку в написании этой статьи; профессору Стивену З. Левину, доктору Стивену Керзнеру и доктору Сидни Пульвер – за их полезные комментарии о первых вариантах текста. Моя благодарность профессору Хомэ Кинг за приглашение выступить с этой статьей в Центре визуальной культуры при Колледже Брин Мор, а также ей и профессору Лизе Зальцман – за их проницательные замечания. Это эссе посвящено прекрасной, неуловимой Мадлен.

Перевод Софии Алавидзе

Библиография

Akhtar S. (2014). Some psychoanalytic reflections on the concept of dignity. Presentation at the American Psychoanalytic Association, 18 January.

Barr C. (2002). Vertigo, 29–62. London: BFI Publishing.

Berman E. (2001). Hitchcock’s Vertigo: The collapse of a rescue fantasy // Gabbard G.O., editor. Psychoanalysis and film. London: Karnac.

Boileau P., Narcejac N. (1958). Sueurs froides (D’entre les morts). Paris: Denoel.

Boileau P., Narcejac N. (1997). Vertigo, Sainsbury G, translator. London: Bloomsbury Film Classics.

Bollas C. (1995). The structure of evil. In: Cracking up: The work of unconscious experience, 180–220. New York, NY: Hill & Wang.

Freud S. (1900). The interpretation of dreams. SE 4, 5.

Freud S. (1927). Humour. SE 21:159–166.

Gabbard G.O. (1998). Vertigo: Female objectification, Male desire, and object loss. Psychoanal Inq 18:161–167.

Gordon P. (2008). Dial M for mother: A Freudian Hitchcock. Teaneck, NJ: Fairleigh Dickinson UP.

Hicks D. (2011). Dignity: Its essential role in resolving conflict. New Haven, CT: Yale UP.

Higham C. (1962). Hitchcock’s world. Film Q 16:3 – 16.

Jaeger C.S. (2012). Enchantment. Philadelphia, PA: U Pennsylvania Press.

Krohn B. (2000). Hitchcock at work. London: Phaidon.

Lee S.H. (1986). Existential themes in the films of Alfred Hitchcock. Philos Res Archives 11:225–244.

Levine S.S. (2009). On the mirror stage with Henry and Eliza, or play-ing with Pygmalion in five acts // Levine S.S. Loving psychoanalysis: Technique and theory in the therapeutic relationship, 7 – 29. Lanham, MD: Aronson.

Marcovitz E. (1970). Dignity. Bull Philadelphia Assoc Psychoanal 20:105–116.

Perry D.R. (2003). Hitchcock and Poe: The legacy of delight and terror. Lanham, MD: Scarecrow.

Poague L. (2002). Engendering Vertigo // Gottlieb S., Brookhouse C., editors. Framing Hitchcock: Selected essays from the Hitchcock annual, 18–54. Detroit, MI: Wayne State UP.

Pomerance M. (2004). An eye for Hitchcock. New Brunswick, NJ: Rutgers UP.

Ravetto-Biagioli K. (2011). Vertigo and the vertiginous history of film theory. Camera Obscura 75, 25 (3):100–142.

Richman K.A. (2004). Ethics and the metaphysics of medicine: Reflections on health and beneficence. Cambridge, MA: MIT Press.

Rosen M. (2012). Dignity: Its history and meaning. Cambridge, MA: Harvard UP.

Rothman W. (2004). The «I» of the camera: Essays in film criticism, history, and aesthetics. Cambridge: Cambridge UP.

Sabbadini A. (2014). Moving images: Psychoanalytic reflections on film. Hove: Routledge.

Sanchez-Cardenas M. (2013). Matte Blanco and narrativity: Hitchcock’s Vertigo. Int J Psychoanal 94:825–840.

San Juan E., McDevitt J. (2013). Hitchcock’s villains: Murderers, maniacs, and mother issues. Lanham, MD: Scarecrow.

Spoto D. (1983). The dark side of genius: The life of Alfred Hitchcock. New York, NY: Ballantine.

Stoichita V.I. (2008). The Pygmalion effect: From Ovid to Hitchcock, Anderson A., translator. Chicago, IL: U Chicago Press.

Truffaut F. (1969). Hitchcock. London: Panther.

Winnicott D.W. (1971). Playing and reality. Harmondsworth: Penguin.

Wood R. (2009). Retrospective // Deutelbaum M., Poague L., editors. A Hitchcock reader. 2nd edn, 35–46. Oxford: Wiley-Blackwell.

Zizek S. (1990). How the non-duped err. Qui Parle 4:1 – 20.