6. АНТИТИПАЦИЯ

6. АНТИТИПАЦИЯ

В разрез с фактами, приведёнными до сих пор, и как доказательство какой-то чрезвычайной способности к созданию образов некоторые выдвигают так называемую антиципацию[356]. Это фактор в творчестве, который должен подкрепить мистические взгляды о природе гения, и его особенно ревностно подчёркивают некоторые поэты, когда хотят показать, что для них характерно более высокое сознание, что они обладают пророческим даром угадывать верно вещи, не изучая их предварительно. Если мысль людей, лишённых врождённого чутья к скрытому, движется неуверенно и на ощупь при слабом свете логики и нигде не может открыть более общую основу явлений, великий ум уже предварительно несёт в себе идеи или символы, помогающие уяснить хаотичный мир, и он должен только бросить быстрый взгляд на вещи, лица, общество, историю, чтобы понять законы и причины, воссоздать во внушительных образах неуловимое для других.

С точки зрения подобной теории наука и искусство обязаны своим прогрессом единственно счастливым гениальным прозрениям, а не утомительным наблюдениям и исследованиям, и все усилия обыкновенного ума выглядят жалкими в сравнении с быстрым и властным синтезом призванных обновителей. Антиципация всюду может открыть горизонты, каких ни разу не достигало простое восприятие или связанный с фактическими данными анализ. Она является каким-то сверхопытом, какой-то магической силой в познании и созидании. Художник, обладающий ею, спокойно может оставаться со своим «вдохновением»: оно никогда не изменит ему при изображении времён, характеров, общественных и других отношений, не знакомых ранее до мельчайших тонкостей; оно не нуждается ни в психологических экспериментах, ни в исторических справках, чтобы быть вполне точным. Всякое документирование не даст ему ничего больше того, что ему уже дано ясновидением. Как сказал эстетик Фридрих Фишер: «Гений знает мир, не изучив его (kenut die Welt ohn Weltkenntniss), он находит начала в самом себе и в своих переживаниях и обладает даром отгадывать (divinieren) по ним и то, что у других развивается из них». Как бы мог римский лирик Катулл (I в. до н. э.) изобразить в своём «Атисе» так правдиво душевное состояние поклонника фригийских мистерий, если бы он не обладал именно этой силой отгадывания? — думает историк литературы, приводя слова Фишера[357]. И наилучшим доказательством реального существования подобной магической силы он считает то, что все такие видения получают подтверждение в результате дополнительных наблюдений или расследований.

Одним из первых, кто заметил в себе эту таинственную силу, был итальянский поэт XVI в. Торквато Тассо. Он верил, что некий дух-покровитель направляет его в творческой работе, ему кажется, что кто-то шепчет ему во время писания. «Это, — думает Тассо, — дух правды и разума, который возносит меня к знаниям, превосходящим мой ум и всё же совсем ясным для меня. Он учит меня вещам, которые не появлялись в моей мысли даже при самом глубоком созерцании, о которых я не слышал ни от одного человека, не читал ни в одной книге» [358]. Так высказывается и немецкий поэт, который двумя веками позже воссоздаёт как собственную исповедь трагедию Тассо, видя в его лице своего духовного двойника и тип поэта вообще, с его страстями и с его идеалами. Говоря о возникновении не «Тассо», а своей первой драмы, Гёте отмечает, что он писал своего «Геца фон Берлихингена», будучи двадцатидвухлетним юношей, и десять лет спустя был удивлён правдой своего изображения. Ничего подобного он не переживал, не видел, следовательно, обладал знаниями о разнообразных человеческих судьбах по антиципации. В «Фаусте» он также склонен считать, что постиг пессимизм героя и любовные чувства Маргариты посредством такого дара. И когда его собеседник отмечает, что во всей этой глубокомысленной драматической поэме нет ни одной строчки, которая бы не свидетельствовала о внимательном изучении мира и жизни, он возражает: «Пусть так. Но если бы я с помощью антиципации не носил уже в себе весь мир, мои зрячие глаза были бы слепы, и всё исследование, и весь опыт были бы лишь мёртвыми, тщетными потугами» [359].

Наконец, и поэт музыки, Рихард Вагнер, считает создания гения удивительными и исключительными потому, что, если другие создают своё мировоззрение всегда на основе опыта, «поэтическое созерцание схватывает, помимо всякого опыта, благодаря своей собственной духовной силе то, что придаёт значение и смысл всякому опыту». В частности, говоря о себе в письме от 19/1—1859 г. к Матильде Везендонк, Вагнер считает, что его замыслы опередили его знания, например, «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Нибелунги», «Вотан», «Летучий голландец» были у него в голове, прежде чем он услышал что-либо о них. Однако люди посторонние, постоянно находящиеся под влиянием впечатлений, пришедших извне, не могли понять особого отношения художника к эмпирическому и всегда были склонны объяснять ясность его образов данными его памяти.

В этих и подобных им высказываниях содержится и субъективная истина, и ошибочная теория. Истина затрагивает некоторые несомненные свойства творческого духа. В моменты самого высокого духовного напряжения у художника возникают зрительные или слуховые иллюзии, отрывающие его от прозаической действительности, он испытывает волнения и желания, чуждые его спокойному сознанию. Опустив занавес перед восприятиями, забыв самого себя и сосредоточившись на предмете, на мотиве своего произведения, он сливается с героями, по крайней мере представляет себя в их обществе, видит их, слышит их, переживает их настроения и умеет нарисовать их так верно, постичь их личное «я» в их мыслях, чувствах и словах. В уверениях поэтов, что они слышали голос какого-то духа или слышали своих героев так ясно, как ясно видели внутренним взором сцены и эпизоды, которые воссоздаются, мы имеем только свидетельства повышенного вживания, к которому отчасти, хотя и в меньшей степени, способны все люди с живым воображением. Ничего странного или, по крайней мере, ничего патологического в этом нет.

Что касается, однако, утверждений некоторых художников, что им удавалось изображение состояний, обстоятельств и вещей, которых они никогда не знали и которые, тем не менее, соответствовали самой истине, здесь мы можем быть скептиками и даже занять отрицательную позицию.

Теория врождённых знаний, вполне сообразная с последующим опытом антиципации, не выдерживает серьёзной критики. В сущности, здесь мы имеем дело с самыми закономерными психическими процессами, а иллюзия чудесных открытий покоится только на недоразумении.

Прежде всего, здесь важны явления подсознательной или скрытой памяти (криптомнезия), о которых мы уже говорили выше. Для подсознательной сферы духа нет абсолютного забвения, а есть только относительное или условное забвение, основанное на нарушении ассоциаций. Психолог Флурнуа с полным правом утверждает, что случаи с вызовом воспоминаний, которые личность считает чем-то новым и неизвестным, гораздо более часты, чем обыкновенно считают. Он пишет: «И простые смертные, и самые великие гении подвержены этим lapsus памяти, которые имеют значение не для её содержания (так как именно оно возникает с точностью, которая иногда является мучительной и вероломной), а для местных и хронологических связей этого содержания (или о его характере чего-то «уже виденного»), которые бы заставили нас опознать его, как таковое, какое оно есть, и помешали бы нам невинно кичиться павлиньими перьями»[360]. И он приводит любопытные примеры, как Елена Келлер, известная слепая и глухонемая, сочинила сказку, которая, как оказалось, была прочитана тремя годами раньше, или как Ницше включил в своего «Заратустру» некоторые подробности из работы Кёрнера, которую философ читал, когда ему было 12 или 15 лет. Так не однажды «открывали» или «познавали» по псевдоантиципации, когда источники скрываются глубоко в нашем подсознании.

Но тут имеет значение и так называемое продолженное наблюдение, сущность которого мы уже отмечали, когда говорили о воображении как творческом принципе. В силу своей большой впечатлительности и глубоко запавших в душу видений поэт легко может возобновлять свои хорошо осознанные воспоминания и на их основе экспериментировать и комбинировать. По данным чертам характера он заключает, по аналогии со своим опытом, о других людях, о необходимых мыслях, чувствах и делах, хотя они и не даны уже непосредственно, как воспоминание. Он опирается, с одной стороны, на самонаблюдение, а с другой — на внутреннюю зависимость между отдельными свойствами человека. Ибо, как отмечает Гёте (по поводу своей антиципации о лицах), в характерах лежит «известная необходимость, известная последовательность», так что рядом с той или иной основной чертой идут некоторые вторичные. Раскрыть их и поставить в связь со словами и поступками нетрудно для наблюдательного. Не свидетельствуют ли и высказывания Гёте, Додэ, Бальзака или Гоголя о том, как по частично схваченным разговорам и когда под рукой есть ряд внешних признаков, свидетельствующих о внутреннем состоянии, писатель может составить себе представление о характере, интересах и общественном положении человека? Дальше уже нетрудно вывести необходимые в данном случае следствия. Такой драматург, как Франсуа де Кюрель, ясно представляет себе лица и ситуации, а затем заставляет своих героев вести воображаемый разговор, при котором автор как бы присутствует только как зритель, и так возникает весьма естественно диалог его социально-философских драм[361]. Таким же образом изображение характеров достигается и драматургом Фридрихом Геббелем, он любил выдумывать и в частной жизни, в обычной беседе. «Часто я рассказывал, — пишет он, — истории, которые никогда не случались, вкладывал в уста людей слова, каких они никогда не употребляли, и т.д. Это происходило не от злости или от любви ко лжи; наоборот, это — проявление моего поэтического таланта. Когда я говорю о людях, которых знаю, особенно когда хочу представить их другим, у меня происходит тот же процесс, какой наступает, когда я письменно изображаю характеры; мне приходят на ум слова, которые открывают самое сокровенное в этих людях, и к этим словам тут же естественнейшим образом приплетается какая-нибудь история»[362]. Об этом же свидетельствует и романист Моруа:

«Если я сумею восстановить в своей памяти характер какой-нибо женщины во всех подробностях, которые напоминают мне её улыбка, её меланхолия, то я буду в состоянии предвидеть волнения и поступки этой пленительной личности, так как всё, что их предопределяет, дано уже в духовном образе, который я ношу в самом себе и который является частью меня самого. Верно, что тогда моё отгадывание идёт дальше и быстрее, чем логическое обдумывание».

Это обдумывание, безусловно, необходимо при творческой работе. «Но какое логическое терпение, — замечает Моруа, — какое тайное обсуждение лежит в основе всякого отгадывания! Сердце не делает излишним метод»[363].

Художник, который не в состоянии производить эти умственные эксперименты, у которого наблюдение не столь проницательно, чтобы вести к импровизации в часы тихого созерцания, должен ограничиться только самым субъективным лиризмом; о широких картинах жизни, где приходят в соприкосновение всевозможные типы, каждый со своей индивидуальностью, не может быть и речи в его произведении. Потому что эти картины подсказаны столь же прямым наблюдением, сколь и его мысленным продолжением, предвидением, которому сопутствует вживание в характеры. Бальзак с полным правом требует от каждого реалиста в искусстве не только житейского опыта, но и дара прозрения (pouvoir de seconde vue), то есть умения отгадывать истину во всех возможных случаях, изобретать истину по аналогии[364]. Своему двойнику Луи Ламберу он приписывает воображение, настолько развитое посредством постоянного упражнения, что он мог иметь точное представление и о вещах, узнанных только из прочитанных книг. Читая описание битвы при Аустерлице, Луи Ламбер переживает всё как в действительности: видит поле сражения и полёт снарядов, слышит крики солдат и ржание коней, слышит запах пороха, ужасается, как перед картинами из апокалипсиса[365]. Не только внешнее поведение, но и внутреннее состояние романист постигает по аналогии с переживаемым собственным душевным состоянием, по аналогии со своим характером, так что он с правом вкладывает в уста доктора Бенаси из романа «Сельский врач» следующие слова: «Те, кто больше всего узнал пороки и добродетели человеческой природы, являются лицами, изучившими их в самих себе. Отправной точкой является наша совесть. Мы идём от себя к людям, а не от них к себе» [366]. Таким образом, именно опираясь то на наблюдения над действительностью, над объективно доступным, то на субъективные переживания и вероятные догадки, наши воображение и мысль могут напасть на целую цепь убедительных возможностей. Однако и в том и в другом случае это касается только закономерного интеллектуального подхода, интуиции, исходящей из определённых данных, а не сверхъестественных сил духа, чудесной и необъяснимой антиципации. Катулл может так правдиво изобразить мистическую экзальтацию в культе Аттиса только потому, что в Риме его времени поклонение всевозможным восточным культам было чем-то обыкновенным. В частности, этот фригийский бог, любимец Кибелы, который в своём бешенстве отнимает мужскую силу, умирающий и воскресающий, был почитаем с церемониями, которые включают пост, самоистязание, проливание крови и безумную радость от возрождения бога[367]. У поэта должны были быть только глаза, чтобы видеть экзотические торжества на улицах, устраиваемые жрецами, и дух, способный проникнуться религиозной атмосферой своего времени, чтобы воспроизвести переход от скорби к экстазу в весенний праздник возрождённой природы.

Как раз так стоит вопрос и при чисто научных достижениях, например при открытиях в математике. Какими бы неожиданными ни были эти открытия, они всегда старательно подготовлены, так что «антиципация» шла, в сущности, по хорошо известным и проторенным тропам. Изучение метода работы знаменитых математиков нашего времени [368] показывает, что никогда открытия, большие или малые, не рождаются внезапно, через «g?n?ration spontan?e», но предполагают почву, усеянную предварительными знаниями, и мысль, хорошо подготовленную посредством сознательной и несознательной работы. То, о чём свидетельствует видный геометр Амедей Мангейм, относится ко всякому математическому открытию: «Я не верю ни в случайность, ни во вдохновение. Только когда человек поглощён исследованием, рядом с сознательной, осмысленной работой идёт другая, несознательная, и как раз результат этой последней, как только он выявится, оценивается как случайность или вдохновение»[369]. Так и математик Пуанкаре настойчиво подчёркивает роль обдумывания, последовательных усилий и подготовку, которые потом, в непредвиденный час, ведут к просветлению, к результату, которого не было раньше налицо или который не был вполне осознан[370]. И в гуманитарных науках можно установить ту же совместную работу сознательного соображения и несознательного угадывания. Гротефенд, например, применяет для успешной расшифровки таинственных клинообразных надписей Ассирии и Вавилона сложную систему предположений, подкреплённую счастливой догадкой. Смысл буквенных знаков, доступных в весьма ограниченном числе, раскрывается не потому, что все данные налицо, а потому, что пытливое воображение учёного комбинирует различным образом отрывочные показатели, пока не проступит наконец убедительная правда. Правда поэтического открытия идёт по тому же пути, и её подтверждение мы ищем в сопоставлении своих наблюдений о реально испытанном с возможностями из круга, знакомого нам.

Следовательно, антиципация в искусстве, когда речь идёт о некоторых чисто психологических проблемах, есть явление вторичного порядка, которому предшествуют конкретные знания и впечатления. Без предпосылок в восприятиях и в воспоминаниях немыслимо никакое верное изображение данного характера. Там же, где речь идёт о предметах точного знания, о лицах или исторических событиях, там мы непременно должны предполагать какое-то изучение, причём нередко условия этого изучения не были полностью осознаны писателем. Гёте не отрицает, что не вредно для человека знать, как выглядят дела в суде, в парламенте или при коронации: правда, их описания покоятся на прямом наблюдении или на точных свидетельствах других. Сам он исходит не из врождённых взглядов, а из живого созерцания природы, когда пишет в «Фаусте» о восходе луны:

Как грустно, восходя, краснеет запоздалой

Луны недовершённый круг.

Восход луны здесь прямо воспринят и почувствован. Но признавая этот естественный способ документирования при создании образов видимого мира, допуская, что о настроениях природы и о виде луны может говорить только тот, кто когда-то видел это собственными глазами, Гёте считает, что не так это было при изображении средневековых отношений, описывая которые он не располагал достоверными историческими данными о времени и об идеалах Геца фон Берлихингена. В сущности, здесь Гёте поддаётся самообману. Он «не пережил и не видел» в молодые годы ничего из судьбы своего героя, но 74-летний старец как будто забывает, когда говорит об антиципировании средних веков, свой опыт молодости, указания на который находим в письмах и других свидетельствах времён его первой драмы. Достаточно нам только вспомнить его юридические и государственно-политические занятия, его увлечения алхимией, его восхищение готикой и его воспоминания о старом Франкфурте, чтобы понять, что он не является совсем неопытным, когда рисует жизнь и угадывает дух прошлого[371]. В частности, создавая главного героя драмы, он имел в своём распоряжении два богатых источника: автобиографию самого Геца, с любовью читанную и перечитанную, и свою собственную жизнь в эпоху титанических и революционных устремлений. Перенося огонь своей молодости в грудь героя и вживаясь через его исповедь в его страсти, он может понять так же верно дух Геца, как через старинные памятники своего родного города, археологические и юридические знания может создать в общих линиях безошибочную картину реформации. Следовательно, мнимая антиципация оказывается то мыслью, порождённой «соображениями», как бы сказал Гоголь, которая исходит из достаточно и хорошо усвоенных в прямом и косвенном опыте фактов, то транспозицией в прошлое духовных черт, схваченных через личное переживание или через наблюдение сходных темпераментов современников, что предполагает максимальную степень поэтической «симпатии», потенциальную готовность к «чувствованию».

Как раз здесь можно хорошо применить правильный взгляд известного русского философа и историка П. Лаврова. Подчёркивая, как романтическая эстетика была склонна приписывать поэтам и художникам какие-то «пророческие способности провидения прошедшего, настоящего и будущего в их истинном значении и смысле», и, противопоставляя ей понимание современной реалистической психологии, отрицающей всякую «способность доходить до понимания вещей и событий вне метода тщательного аналитического их изучения и осторожного систематического построения», он находит средний примирительный путь. Именно для него правдоподобным является то, что даже и при сравнительно слабом познании объективно данного и при недостаточно научном проникновении лица с развитым воображением всё же обладают в некоторых случаях чутьём на трудно уловимую связь между вещами и на некоторые самые характерные особенности. Оба теоретических взгляда не исключают друг друга в абсолютном смысле:

«Может быть, истинная роль художественного угадывания заключается между этими крайностями. Художник и поэт так же часто ошибаются и даже прямо искажают истину, как всякий другой смертный, не опирающийся на науку и последовательную критику. Но его способность улавливать характеристические черты образов и настроений, им воспринимаемых из окружающего его мира, иногда позволяет ему, даже при очень недостаточном умственном и нравственном развитии, угадывать комбинации явлений, которые ускользают от методического анализа учёного критика… Угадывание художника, — замечает он, — важно нам не в тех областях, которые видны всякому летописцу литературы, а в тех, где характеристические черты выступают во множестве мелочей, едва заметных или вовсе незаметных для подобного летописца, сливаясь более в общее настроение лица и общества, чем в определённые события и действия»[372].

Лавров имеет в виду в данном случае «глубокое поэтическое угадывание» Лермонтова, но его теория могла бы быть применена и к вопросу о Гёте. Она поясняет, во всяком случае, почему Белинский, проницательный критик, мог настолько восхититься романом Достоевского «Бедные люди», что просит Некрасова скорее привести к нему молодого, незнакомого ещё писателя, которому так пламенно говорит: «Да вы понимаете ль сами-то, что вы такое написали… Вы только непосредственным чутьём, как художник, это могли написать, но осмыслили ли вы сами-то всю эту страшную правду, на которую вы нам указали?.. Не может быть, чтобы вы в ваши двадцать лет уже это понимали…» Но истина в том, что молодой писатель мог и в двадцать лет с помощью своего опыта и своей счастливой интуиции вникнуть в смысл общественной жизни, которую другие улавливали только абстрактно или поверхностно. «Мы, публицисты и критики, — продолжает Белинский перед смущённым Достоевским, — только рассуждаем, мы словами стараемся разъяснить это, а вы, художник, одною чертою, разом, в образе выставляете самую суть, чтобы ощущать можно было рукой, чтоб самому нерассуждающему читателю стало вдруг всё понятно». Очевидно, художественная, наглядная правда в состоянии сильнее воздействовать на воображение и таким образом производить впечатление открытия для людей прозаической или теоретической мысли.

С этих позиций надо сделать переоценку и мнения Макса Нордау, о чём уже говорилось выше, о каком-то таинственном даре угадывания у Бальзака [373], Против тех, кто был убеждён, что Бальзак силён как наблюдатель, как человек опыта, как социолог, как реалист и т.д., талантливый эссеист замечает: «Истина состоит в том, что он не более реалист или натуралист, чем Шекспир, Мильтон или Байрон. Его творчество ничуть не обязано (nicht das Geringste) наблюдению, наоборот, оно всем обязано предчувствию (Ahnung) и интуиции». И каковы доказательства Нордау? Он говорит:

«Мы знаем, как жил Бальзак. Где и как мог он наблюдать? Он преисполнен собой, он является сам для себя миром, целым миром и совсем не замечает мир других. Когда он с другими людьми, друзьями или чужими, он не даёт им говорить, а когда эти люди из более высокого социального класса, которых он не может прервать, он погружён в свои собственные мысли и то, что говорится вокруг него, не проникает в его душу. Когда он работает, он неделями подряд сидит взаперти и не видит ни единого человеческого лица… А когда он не работает? Это он делает непрестанно… Действительность не существует для него. Единственной действительностью для него являются герои его романов, их заботы, страсти и судьбы… Бальзак всегда черпает из собственных душевных глубин, никогда — из окружающей среды… В творчестве Бальзака я вижу монументальное доказательство того, что внешнее наблюдение для поэзии совершенно неважно»[374].

Нужна ли критика подобной идеи о происхождении образов и опыте писателя-романиста? Здесь речь идёт о романтическом предубеждении и методологической ошибке, которые вступают в противоречие со всем хорошо известным относительно жизни и творческого процесса знаменитого романиста. Достаточно было бы добавить к сказанному нами выше, что Бальзак может быть художником-ясновидцем (Seher) только потому, что обладает проницательным взглядом на душевное, и потому, что способен на самые смелые психологические эксперименты. Всё фактическое, что касается внешнего мира, общества, нравов, почерпнуто не из «собственных душевных глубин», а есть результат продолжительного и острого наблюдения; и необходимо только мощное воображение Бальзака, чтобы воскресить и претворить в жизнь эту действительность, чтобы внушить нам иллюзию, что новая действительность, созданная посредством сложных комбинаций некогда воспринятого и посредством осмысления загадочного, соответствует самой объективной истине. Предугаданное, антиципированное существует здесь постольку, поскольку наличные данные и психологическое углубление позволяют это всякому тонкому наблюдателю. «Монументальное доказательство» неважности наблюдения и внешнего опыта покоится только на псевдонаучном недоразумении или на любви к парадоксам.

Истина, частичная и лишённая мистического ореола, была высказана гораздо раньше Теофилем Готье в его очерке о Бальзаке. Сводя антиципацию к внутреннему сроднению и уподоблению, он говорит об авторе «Фачино Кане»:

«Бальзак обладал, подобно индийскому богу Вишну, даром avatar (перевоплощения), то есть даром перевоплощаться в различные тела и жить в них сколько ему угодно; но только, в то время как число avatars Вишну ограничено десятью, перевоплощения Бальзака нельзя пересчитать, и при этом он мог их вызывать по желанию… Бальзак был ясновидцем. Его достоинство наблюдателя, его проницательность физиолога, его гений писателя недостаточны для объяснения бесконечного разнообразия двух или трёх тысяч типов, каждый из которых играет какую-то роль, важную или второстепенную в «Человеческой комедии». Он их не копировал, он жил в них идеально, надевал их одежды, усваивал их обычаи, окружал себя их средой, превращался в них, насколько это было необходимо. Оттуда шли эти выдержанные, логичные образы, которые никогда не опровергаются и не забываются, одарённые интимным и глубоким существованием и способные, по его выражению, соперничать с гражданскими регистрами. Настоящая красная кровь течёт в их жилах вместо чернил, которые вливают своим героям обыкновенные авторы» [375].

Сколь мало антиципации даже в более невинном смысле, именно как догадке о видимых вещах, узнанных только издали, может быть в литературе, показывает пример с шиллеровским «Вильгельмом Теллем». Первый швейцарский рецензент драмы пишет: «Человек мог бы поклясться в том, что Шиллер большую часть своей жизни провёл в Швице и в Ури, среди пастухов, среди простого, скромного и здорового народа. Именно такими являются эти малознакомые альпийцы в часы испытаний… так думают, так действуют они»[376]. Шиллер очень верно уловил жизнь швейцарцев и даже характер местности, где совершается действие, хотя и никогда его нога не ступала по ту сторону Рейна. Можно было бы сказать: он пророчески видит страны и события, о которых только слышал, и в силу своей поэтической антиципации. Однако позже, когда прошёл восторг первых читателей, нашлись критики, как, например, Готфрид Келлер, которые придерживались мнения, что швейцарцы совсем не такие, как герои Шиллера, и что они только верят, что будут такими. Но несомненно всё же, что остаётся достаточно много правды в изображении исторического момента, пережитого нацией, и в описании природы. Первое обязано вживанию при помощи хроники, исторических исследований и этнографических трудов, а второе — точным географическим сведениям, собранным всеми возможными путями, как это хорошо известно сегодня из литературных источников. Без такой предварительной работы с книгами в руках немыслимы были бы удачные характеристики. А если добавим и отождествление автора с героями, при котором на последних переносится по родству душ то же стремление к свободе, которое свойственно молодому Шиллеру, мы поймём, как личные переживания и солидный косвенный опыт дают основание всему рождённому воображением, всему угаданному поэтическим духом, так что вне их для какой-то антиципации как магической стихии не остаётся места в творчестве.

То же самое можно сказать и о новеллах Анценгрубера.

Как один из первых реалистов XIX века, он интересуется жизнью крестьян и обращает взгляд образованных читателей к психологии новой среды. Романист Розегер заметил однажды автору: «Вы, должно быть, долгое время жили в Верхней Баварии и часто встречались с крестьянами?» «Верхняя Бавария?» — воскликнул Анценгрубер. — Нет. Я вообще не имел дело с крестьянами так близко, нет». И когда его собеседник удивился верной передаче языка и быта, Анценгрубер добавил: «У меня и надобности в этом нет. Для меня достаточно, если я издали увижу такого крестьянина, если услышу несколько обыкновенных слов от него или замечу жест. Тогда я знаю всего человека». Значит, и здесь знакомый метод вживания: случайное слово, внешность, жест — их достаточно, чтобы проникнуть в душу или верно изобразить характерно-бытовое. Опять отгадывание при помощи верных данных. Следовательно, совсем излишним является то, что дальше предполагал Анценгрубер, чтобы объяснить тайну: «То, что я знал крестьян лучше, чем горожан, это, наверное, находится в моей крови или в моих костях, как наследственная язва. Мои прадеды по отцу из Верхней Баварии»[377]. Происхождение может объяснить только повод к симпатиям, только выбор сюжетов, ничего больше. Для правды изображения имеет значение не то «врождённое» понимание, а, несомненно, другое и важное обстоятельство: автор долгое время вращался в низших слоях городского общества, чья психология сильно напоминает психологию некультурного сурового крестьянина. Зная ещё, что он прошёл горькую школу жизни и что обладал всеми качествами хорошего наблюдателя, нет ничего удивительного, если он переносил свой опыт из города на село и, сливая отрывочные сельские впечатления со всем действительно сельским в городе, то есть со всем наивным или первобытным, создавал наполовину верных, наполовину воображаемых провинциалов. Мастерски вплетённые в рассказ черты диалекта, костюма и бытовых отношений, хотя и скромные по числу, достаточны, чтобы заставить образованного читателя поверить, что он видит перед собой безукоризненно верную, с фотографической точностью снятую картину.

Мерике, немецкий лирик, имел право, говоря по аналогичному поводу, заметить: «Немногие, но сильные впечатления извне, потом тихая обработка в мирном углу. На спокойном фоне краски станут ярче, но главное придёт из глубины собственной души. То, что воспринимается извне, является отчасти простым толчком, отчасти отдельными разбросанными линиями, характерными чертами и пр.»[378]. Так роль наблюдения и роль воображения хорошо разграничены: одному обязано содержание, другому — оформление и осмысление. Но и самое лучшее воображение бессильно оформлять и осмысливать, когда нет содержания. Содержание не «антиципируется», а усваивается через опыт. И если этот опыт получен по частям, без системы, так что важное для художника идёт рука об руку с неважным, дело воображения и вкуса — построить нечто целостное и гармоническое, что выглядело бы как некий новый, чисто внутренний опыт. Только тогда антиципация имеет оправдание как термин и принцип, когда выказывает эту конструктивную силу и потенциальную зрелость духа. Как теория о сверхопытном содержании, которое исключает наблюдение или нормальное познание, она лишена здравого смысла.

Насколько трудно постижима, например, правда личной жизни, которую мы едва знаем, ясно само собой. Но даже когда мы располагаем более обильными подробностями, мы всё же поступаем в значительной степени гипотетически, то есть прибегаем к «антиципации», в силу хорошо засвидетельствованного, чтобы закруглить и углубить психологическую сторону этой чужой жизни. И тогда становятся неизбежными ошибки, давшие повод Бернарду Гретхьюзену сказать о своём аутентичном биографическом очерке, что это воображаемый портрет, подобно всем историческим портретам. Истина антиципированного именно всегда является истиной условной, и она имеет ценность лишь постольку, поскольку покоится на положительных сведениях. «Главное» для художника может быть сравнительно легко достигнуто таким образом, но для историка оно неубедительно, и меньше всего оно может заставить нас думать, что «чистый» вымысел не нуждается в документировании, в подкреплении опытом и знанием.