5. МЕТОДЫ СОЗДАНИЯ

5. МЕТОДЫ СОЗДАНИЯ

Если теоретически мы отделяем концентрацию от исполнения и далее обе эти функции как развитие от первоначального замысла, на практике же это — процессы и состояния, переплетающиеся самым тесным образом, так что творчество может рассматриваться поистине как целостный процесс, как органическое образование. Последовательные моменты соединены здесь настолько прочно, что понятия «раньше» и «позже» служат только для приблизительного понимания духовной работы, а не для того, чтобы внести какую-то механичность в процесс зарождения и оформления. В зависимости от этого единства находятся и разнообразные личные методы создания. Переработка наблюдений и воспоминаний, воображение, эстетическая рефлексия, настроение — все эти факторы продуктивного состояния могут сочетаться и следовать друг за другом самым своеобразным способом у каждого художника; об общей схеме развития, о нормальной эволюции художественных идей мы имеем право говорить только в самом условном смысле, а именно постольку, поскольку действительно начало и конец не покрывают друг друга и поскольку переход от одного к другому неминуемо предполагает известное усилие, чтобы уловить и осмыслить части целого. Как изменится путь от исходной точки до готового произведения и какие формы примет фиксирование частей, остаётся делом индивидуального метода, сознательно усвоенного или же врождённого как естественный образ мышления.

Вообще говоря, если учитывать внешнее развитие поэтической идеи, то можно различать два типа художников: одни, у которых замысел созревает медленно и систематически, так что окончательное фиксирование приходит с большой скоростью; другие, у которых процесс создания идёт ускоренным темпом ещё с начального момента, без длительного обдумывания исполнения, так что ничего совсем уверенного и установленного не появляется на свет. Конечно, здесь мы должны делать разницу между поэзией настроения и поэзией со сложной тематикой, между замыслами, в которых всё является маленькой идеей, ограниченной картиной, общим преходящим чувством, и замыслами, означающими синтез широкого житейского опыта или воссоздание сложной действительности. Если у первых переход от замысла к готовому произведению может наступить иногда с неимоверной скоростью и лёгкостью и мы говорим тогда о непредвиденной энергии творческой мысли, об импровизации, то вторым, как правило, необходима известная концентрация, более быстрая или более медленная, так что развитие будет только тогда полностью оформленным, когда все части прояснятся до малейшей подробности. Причём если форма первого рода создания не представляет никаких особенных затруднений, то второй род наталкивается на бесчисленное множество технических трудностей, устранимых только после тщательного и длительного размышления. Если процесс записывания, внешнего фиксирования опередит внутреннюю зрелость, получаются так или иначе незаконченные произведения, которые потом должны быть подвергнуты поправкам и переработке. И по характеру и по размеру этих поправок и переработок мы судим, работал ли автор, владея полностью своим материалом, или же проявлял известные колебания в том или ином отношении. Но подчеркнём ещё раз, что различные способы творческой работы не означают никаких качественных различий между самими произведениями, так как применять тот или иной творческий метод является делом творческой индивидуальности, а не таланта.

В зависимости от основ всякого творчества, которые выпукло подчёркиваются, исполнение в более крупных произведениях чаще всего предполагает более длительную концентрацию и медленное развитие. Необходимо известное время, пока концентрация приобретет плоть и точные очертания, пока воображение сроднится со всем существенным. Готовое или почти всё готовое в уме может оставаться там и выжидать удобного момента для объективной жизни, так как замысел возник раньше, после того как опыт и мысль заронили какие-то зародыши, которые во тьме подсознательного постепенно сочетаются для новой целостности. Художник приступает к фиксированию своих внутренних видений или настроений и мыслей только в том случае, когда они заговорят как нечто отчётливое в его сознании, когда он не наткнётся на непреодолимые препятствия. Бёклин не берёт кисть и не набрасывает ни одной черты на полотне, пока не обдумает свою композицию до малейших подробностей, прежде чем «единое впечатление» полностью не сбалансировано и не установлены средства для его реализации. Фейербах видит свои картины готовыми «до последнего мазка» и тогда решается приступить к работе[1185]. Как живописец, музыкант сочиняет сперва в уме, улавливает внутренним слухом всю музыкальную пьесу, создаёт её во всех её частях, помнит её хорошо и, если пожелает, её записывает. Моцарт писал в письме, посвящённом своей творческой работе, о том, как текут мысли, если он настроен благоприятно. Разгорячена его душа, мысль, музыкальная идея «расширяется и освещается», и он охватывает её одним взглядом, как красивую картину. Не одно за другим, а всё одновременно стоит перед внутренним взором. И если начинает писать позднее, то он ничего не забывает из мотива, он «извлекает из хранилища своего мозга» то, что собирал ранее. «Поэтому на бумаге всё идёт быстрее, потому что, как я сказал, всё уже готово и редко получается иначе, чем было в голове. Поэтому во время работы меня может что-то смущать и вокруг меня может происходить что угодно, а я — пишу»[1186]. По свидетельству лиц, непосредственно наблюдавших работу Моцарта, он не сядет за стол до тех пор, пока вещь не готова в голове; для него запись означает быстрое фиксирование внутренне уже скомпонованной пьесы, так что он может, например, за несколько часов работы, накануне премьеры, написать увертюру к «Дон Жуану» [1187].

Вагнер в зрелом возрасте осознал, что после своей жизни в Цюрихе едва ли придумал что-либо новое и что тот период «высшего расцвета» заронил у него обилие зародышей, к которым он должен только слегка прикоснуться, чтобы взрастить цветы своего вдохновения [1188]. Во всяком случае замыслы «Нибелунгов», «Тристана», «Пареифаля» и «Мейстерзингеров» относятся как раз к этому продуктивному периоду его жизни, и только потому, что он «высиживал» их долгие годы, они могли явиться позже, как «зрелый жизненный плод».

В научной мысли мы сталкиваемся с тем же самым явлением. Ньютон планирует весь трактат в уме, прежде чем изложить одну-единственную идею на бумаге, и, занятый развитием своих мыслей, он проводит весь день или всю ночь, углубившись в них, не замечая того, что происходит вокруг него. Огюст Конт, обладающий исключительной интеллектуальной энергией, последовательно обсуждает в уме шесть томов своего «Курса позитивной философии» (1830—1842), которые регулярно выходят через каждые два года. Он составляет и план и главные части каждого тома, ничего не записывая, хотя и делает отдельные заметки. У него было всё предварительно обдумано, даже самые малейшие подробности идей и изложения. Закончив таким образом умственную работу, он говорил, что том готов. И тогда он начинал непрерывно писать, посылая страницу за страницей в типографию. Корректуры он только просматривал, не внося никаких изменений. Математик Пуанкаре находит, что порядок элементов в математическом доказательстве важнее, чем элементы сами по себе. «Если я обладаю чувством, интуицией, так сказать, для такого порядка (т. е. «интуицией, которая заставляет нас открывать скрытые гармонии и отношения», как это было сказано в другой связи), чтобы воспринимать одним взглядом целостность размышления, мне нечего бояться, что я забуду некоторые из этих элементов; каждый из них придёт сам по себе, чтобы найти место, где нужно, в приготовленной ему рамке и без всякого усилия памяти»[1189].

В поэзии, особенно в более крупных по фабуле произведениях, мы часто удивляемся большой плодовитости некоторых писателей. Сообщая о своём намерении написать рассказ (речь идёт о «Вечном муже»), Достоевский замечает в письме к Н. Страхову от 18 марта 1869 г.: «Этот рассказ я ещё думал написать четыре года назад, в год смерти брата… Этот рассказ я могу написать очень скоро, так как нет ни одной строчки и ни единого слова, неясного для меня в этом рассказе. При том же много уже и записано (хотя ещё ничего не написано)» [1190]. Писать он начинает в октябре того же года, как сообщает в письме от 27 октября. Так поступает Достоевский, в данном случае по крайней мере (поскольку иначе бы он не придерживался этого метода), давая фактически право Бодлеру, который следовал своей любимой аксиоме: «Всё в поэме, как и в романе, в сонете и в новелле, должно служить развязке. Хороший автор уже имеет в виду последнюю строчку, когда пишет первую». Это, разумеется, не следует понимать в буквальном смысле, а только как более категорическую редакцию исповеди героя «Скучной истории» Чехова, который из чувства уверенности в полноте и законченности замысла говорит: «Я знаю, о чём я буду говорить, но не знаю, что я буду говорить». Сознание художником того, что он владеет темой во всех её значительных моментах, обусловливает и его уверенность в безукоризненном исполнении. Бальзак написал свою «Урсулу Мируэ» за 20 дней; «Цезарь Биротто» начат 17 ноября и издан 15 декабря. У Бальзака в голове было бесчисленное множество планов романов, которые никогда не могли быть реализованы из-за отсутствия времени; и если настолько велико обилие мотивов, то, что будет написано раньше и что позже, — дело случая. Он сам удивлялся той лёгкости, с какой ему удаётся развитие мотива, и причина этого, как иногда мы узнаем из его писем, состоит в том, что мотив был ранее вызван и разработан в его голове, что его идеи в достаточной мере находились в состоянии ферментации, прежде чем найти своё выражение. Над «Цезарем Биротто», например, Бальзак думает на протяжении четырёх лет, как свидетельствуют его письма к близким, и когда он садится писать, то исходит из полноты впечатлений и свежести воспоминаний, прекрасно сочетаемых с конструктивной мощью художника. Уверенный в материале и в том, что поэтические рамки готовы, он легко связывается со своими издателями на предмет предоставления в определённый срок того или иного сочинения. Он не боится, что не уложится в этот срок, если не принимать во внимание внешние обстоятельства жизни и здоровье; он уверен, что чудо 1841 г., когда за десять дней написал 6000 строк, может всегда повториться[1191]. Он, накопивший огромный житейский опыт, запирается в своём кабинете, чтобы почти никого не видеть, и пишет непрерывно, черпая только из запасов прошлого, которые в силу его художественного инстинкта постоянно превращаются в поэтические картины. Благодарный пример этого способа работы представляет его «Физиология брака» (1829). Сам автор излагает «биографию своей книги» во введении, которое должно было явиться вкладом в «историю человеческой мысли».

Первый зародыш этой части «Человеческой комедии» появился внезапно, когда Бальзак прочёл речь Наполеона в государственном совете, посвящённую кодексу гражданского права и закону о браке. Он и раньше часто задумывался над этими вопросами, особенно в связи с термином adult?re, который встретился ему в учебнике по французскому праву. «Никогда это слово не появлялось в моём воображении и не влекло за собой столь печальные картины». Оно вбирало в себя бесчисленное множество его впечатлений о несчастьях, ненависти, слёзах, ужасах и преступлениях в семьях. Расширяя свои наблюдения в лучшем обществе, Бальзак убеждается, что несчастных семейств больше, чем счастливых, и что супружеская измена ослабляет строгости брачных законов. Эти впечатления, однако, затерялись позже в «пропасти буйных мыслей». Между тем автор продолжил свои наблюдения и изучения как-то «вопреки своей воле», и в него наслаивался рой «идей» о браке, которые только утром привели к основной мысли, «сформулировавшей эти идеи». Здесь была отправная точка сочинения, его неразвитый ещё замысел. В течение недели автор группирует вокруг этой мысли всё, что неожиданно открыл у самого себя. «Очерк» ожил в его душе, порождая множество «внутренних разветвлений», и чем больше эта масса «одушевляется, гармонизируется и почти олицетворяется», тем больше дух его взлетал в «фантастические страны», ведомый демоном вдохновения, который охотно являлся ему вечером. Осаждаемый своими видениями и идеями по «фатальному сюжету», обогащая их впечатлениями, в которых многие собеседники становились участниками в выработке мнений, он решается наконец стать «секретарём» этих своих и чужих наблюдений и написать книгу, уже готовую внутренне и властно овладевшую им…

Бальзак здесь признаёт, что создавал произведение, как некий «docteur dess arts et sciences conjugales», который постоянно примешивал примеры к своим принципам, а нравоучение — к своим анекдотам — в аналитическом этюде.

Когда метод внутреннего оформления усвоен, так что написание становится чисто вспомогательным средством памяти, тогда естественно, что «творчество» идёт с большой скоростью и крупные вещи создаются сразу. Фридрих Геббель пишет о себе, что он держит в голове все части произведения одновременно, поэтому может начать произвольно писать с третьего или с пятого акта, что он хорошо помнит то, о чём будет писать, и помнит всё наизусть и что исполнение идёт поэтому с чрезвычайной скоростью[1192]. Свой метод работы он возводит в норму, когда говорит: «Стихотворение надо так сорвать с человека, как яблоко с дерева» [1193]. Нечто подобное утверждает и Гейне в своих высказываниях об искусстве и литературе: «Сочинению необходимо своё время, как и ребёнку. Всё быстро написанные (в смысле — без надлежащей внутренней подготовки) книги возбуждают во мне известное недоверие к автору» [1194]. Из свидетельств многих драматургов известно, как тщательно они работают над своими замыслами, как достаточно долго продолжается период оформления, и лишь после того, как всё кристаллизовалось, как воображение и разум сказали своё окончательное слово, даётся простор вдохновению и запечатлевается в слове готовая пьеса. Дюма или Сарду именно потому быстро пишут, что зрело обдумывают план и подробности своих драм и что их импровизация предполагает ясное представление о целом [1195]. Франсуа Коппе записывает свои стихи только тогда, когда они готовы в его голове[1196]. Его память на сотни стихов не является чем-то удивительным: Готье только после одного прочтения запоминает 158 стихов из «Легенды веков» Гюго[1197]. Описывая, как он начинает работать, Жюль Ромен сообщает, что во время прогулки, под ритм своих шагов вырастали то изолированно, то связками гроздья стихов, которые вечером записывались им. И так постепенно шло творчество; его он мог прервать на восемь дней и снова улавливать «отвлечение» с того места, где прервал [1198]. Большинство своих стихотворений Некрасов создаёт, когда ходит по комнате, произнося их вслух. И едва он заканчивает их таким способом, как записывал их на первых, попавшихся под руку листах бумаги, лишь изредка делая поправки[1199]. Так и Яворов, обладая «удивительной памятью», для сочинения в уме прогуливается по комнате или на улице, обдумывая свои стихи, повторяя их, и только когда всё закончено, садится записывать их [1200].

О том, что и над прозой можно работать таким же способом, становится ясно из множества примеров. Руссо рассказывает, что он имел обыкновение обдумывать ночью, во время бессонницы, всё приходившие ему в голову идеи, сохраняя их в памяти до времени, удобного для их фиксирования на бумаге. Так, например, он долго обдумывал во время прогулок в Монморанском лесу свою «Новую Элоизу», превращая, таким образом, лес в свой «рабочий кабинет». Когда он возвращался домой, обработка обдуманного, с пером в руке, шла уже легче[1201]. Нечто подобное известно и о других писателях, например о Йордане Йовкове, но он сосредоточивался не среди природы, в полном уединении, а среди людей, в городе. В 1932 г., говоря об условиях работы в данной обстановке, о том, что погружался в размышления и фантазии даже тогда, когда бывал окружён безразличной для него средой (ему было достаточно, что она не выводила его из созерцания), он признавал: «Это кафе — мой второй кабинет. Вечером между 5 и 7 часами посетителей бывает там мало, и я сижу спокойно, курю и обдумываю свою работу. Можно сказать, там пишу свои рассказы, а дома только их переписываю. Поэтому я не могу сочинять сидя за столом, в кабинете. Всегда меня удивляло, как можно сочинять, сидя над белой бумагой, с пером в руке… Я люблю, когда думаю о композиции, чувствовать людей и жизнь вокруг себя». И в другой связи: «Обыкновенно сажусь писать свои рассказы после того, как предварительно обдумал их до малейших подробностей. Особых затруднений тогда не встречаю, и все мои усилия направлены не на композицию, а на язык» [1202].

Таким образом, создавая, поэт или прозаик исходят из внутреннего переживания, которое только подсказывает им слова и фразы, и не чувствуется борьбы со словом, как с какой-то непреодолимой трудностью. Они видят своих героев, они слышат их разговор; или, если это лирический монолог, слова роятся под ритмом шагов и приходят с необходимостью на своё место, не будучи искомыми. Вещи и слова для писателя тесно связаны между собой, он не отделяет свои видения и мысли от способа высказывания. Если внутренний мир оживает и характеры воссоздаются во всей своей рельефности, то неминуемо придёт «нивесть знает откуда» то, что свойственно для них вообще и конкретно для данного случая. Или если настроение охватывает поэта и он чувствует, что его подталкивают к объективированию, слово «идёт само собой» [1203]. Слова стоят наготове для внутренней мелодии, они «должны быть только вызваны». «Ничего другого не остаётся делать, — говорил Яворов, — кроме как потрясти корзинкой, и слова станут в ряд одно подле другого»[1204]. Если некоторые большие стилисты жалуются на «неподатливость» слова, если они, как Флобер, теряют часы и дни ради одного-единственного слова [1205], то это обусловлено не слабой языковой изобретательностью, не писательской беспомощностью, а преувеличенной заботой о новом и редком обозначении, плоде большой скрупулёзности, чаще всего и односторонней теорией. Как правило, поэт без излишних эстетических рефлексий придёт совершенно непосредственно без всяких околичностей к своему выражению, как об этом свидетельствует, например, Пушкин, о часах импровизации, когда находит будто автоматически, на дне чернильницы, свои фразы и рифмы:

Перо по книжке бродит

Без вялого труда

Оно в тебе находит

Концы моих стихов

И верность выраженья;

То звуков или слов

Нежданное стеченье,

То едкой шутки соль,

То правды слог суровый,

То странность рифмы новой,

Неслыханной дотоль…[1206]

Но, разумеется, это поэтико-романтическое представление о лёгкости создания не всегда соответствует действительности, так как достаточно только посмотреть на черновики Пушкина, большая часть которых сохранилась, чтобы увидеть, какие многочисленные поправки и перечёркивания постоянно делает он и какие мучительные поиски слов мы наблюдаем у него при написании самых непосредственных на первый взгляд вещей[1207]. Иллюзия Пушкина о быстром отгадывании «верности выражения» и нахождение рифм «без вялого труда» является только условно оправданной, как показывают многие рукописи лучших его произведений, как, например, «В геенне праздник» с любопытными рисунками-карикатурами, набросанными в паузах между поисками и поправками, когда он испытывал затруднения [1208]. Толстой прав, замечая: «Чем ярче вдохновение, тем заботливее должна быть работа по его выражению. У Пушкина читаем такие гладкие, такие простые стихи, и нам кажется, что всё вылилось в такую форму мгновенно. А не видим, сколько труда положено им, чтобы вышло написанное так просто и гладко»[1209].

Трудно пишется в тех случаях, когда нет ни необходимого настроения, ни необходимой ясности идей. Жалобы некоторых писателей, что в голове всё было так хорошо, а на бумаге выходит безобразно или неуклюже, основаны на недоразумениях: они означают или отсутствие до конца продуманного замысла и той внутренней теплоты, без которой, естественно, нельзя прийти к форме и выражению, так что представление о внутренней готовности оказывается иллюзорным; или же чувство недовольства, когда слова не могут передать полностью пережитое, не могут включить мечту или сердечную боль, чтобы оторвать их от души и подействовать освободительно [1210]. В последнем случае поэт предъявляет к слову, к художественному катарсису гораздо большие требования, чем они в действительности могут удовлетворить.

При таком методе работы часто наблюдается практика обращаться к очеркам или к предварительному плану. Поэт хочет сродниться с лицами, сценами, обстоятельствами и фактами, внести известную ясность во внутреннюю, ещё колеблющуюся картину, хочет приблизительно зафиксировать главные пункты мотива, чтобы можно было по желанию возвращаться к нему, временно его оставлять и снова же улавливать в благоприятных моментах. Особенно драматурги имеют обыкновение предварительно схематизировать фабулу, так как экономия у них является принципом развития и всё, что наносит ущерб основному ходу действия и что можно ощущать как балласт или отклонение, недопустимо [1211].

В области романа мы находим поучительные примеры у Гончарова, Тургенева и Достоевского. Первый из них, когда писал роман «Обломов», прибегает к плану, набросанному на бумаге, в котором сжато отмечает ход событий, некоторые отдельные сцены, целые фразы, намёки на характеры, удачные сравнения и т.д. Свой способ работы он описывает так:

«У меня накопилась куча таких листов и клочков, а роман писался в голове. Изредка я присаживался и писал в неделю, в две по две-три главы, потом опять оставлял… Садясь за перо, я уже начинал терзаться сомнениями… Мне становился противен мучительный процесс медленного труда создания плана, обдумывание всех отношений между лицами, развитие действия. Я писал медленно, потому что у меня никогда не являлось в фантазии одно лицо, одно действие, а вдруг открывался перед глазами, точно с горы, целый край с городами, сёлами, лесами и с толпой лиц, словом, большая область какой-то полной, целой жизни. Тяжело и медленно было спускаться с этой горы, входить, смотреть отдельно все явления и связывать их между собой»[1212].

Тургенев, будучи рабом творческих сомнений, признавался, что изредка исходил из целостного видения, из моментально сложившихся замыслов; он обыкновенно шёл от ясно схваченных в жизни и хорошо воссозданных в воображении лиц к медленно выработанному сюжету и обстоятельному плану целого. Случай, наблюдение, его мысли наталкивали на определённые образы и проблемы, которые он желал художественно развить. Первой его заботой было отдать себе отчёт об этих образах, набросав о них «формулярные списки», т. е. краткие портреты и биографии будущих героев. Так он создавал «Новь», «Накануне» и «Первую любовь» [1213]. Определив возраст, социальное положение и главные черты характера действующих лиц, он приступал к плану романа. В общих чертах и со всеми существенными эпизодами он схематично набрасывал развитие сюжета. О «Нови» есть «краткий рассказ», которому потом автор следовал при развитии сюжета; о «Накануне» — 14 небольших глав. Исполнение, отложенное на несколько лет из-за этого метода постепенного выяснения, одинаково свидетельствует как о живой впечатлительности, так и об относительно слабой изобретательности Тургенева.

Достоевский имел обыкновение набрасывать подробные программы или планы своих романов, отмечать сюжетные варианты, отдельные характеристики, афоризмы, рассуждения своих героев, фразеологию и их словарь, целые сцены и диалоги и т.д. Первоначальный очерк претерпевает значительные изменения, появляется несколько редакций произведения, в большей части незаконченных, оставшихся только в отрывках. В «Бесах», он, например, спрашивает себя: «В чём собственно (помимо характеров и главной, непосредственной идеи) интрига романа?». И в девяти пунктах своих заметок он даёт полный ответ на вопрос. В связи с «окончательным планом» этого романа в 1870 г. он пишет Майкову: «Задумав огромный роман (с направлением — дикое для меня дело), полагал сначала, что слажу легко. И что же? Переменил чуть не десять редакций и увидал, что тема oblige, а потому ужасно стал к роману моему мнителен» [1214]. В романе «Подросток» повторяется та же история с заметками о судьбе героя, которые частично были заброшены, с соображениями о «сути романа», о линиях интриги, их различных вариантах, свидетельствующих, как упорно автор искал самую подходящую сюжетную схему, уясняя себе характеры и тенденции. Испробовав самые разнообразные разработки сюжета, отбросив одни, подхватив другие, при удивительном богатстве воображаемых историй, эпизодов, сцен, он постоянно меняет свой план, будучи, однако, всегда уверенным в счастливом завершении предпочитаемой редакции. В отличие от Тургенева он обладал обилием творческих догадок, так что вся трудность в работе сводилась к выбору, который надо было делать между несколькими возможностями в развитии характеров, между параллельными темами и другими элементами изложения при верности начальному замыслу [1215].

Классики и романтики, реалисты и натуралисты — все разрабатывают конспекты, планы, схемы сюжетных линий, более обстоятельно или более сжато, scenario, над которыми постоянно думают, прежде чем наступит кризис окончательного исполнения. Каждый такой проект, если выражает не оформленный ещё замысел, последовательно претерпевает довольно значительные изменения, так как воображение и разум неустанно заняты пополнением его, подгонкой к техническим требованиям литературного характера.

Но и обратный случай является чем-то обыкновенным. Если одни авторы привыкают (или имеют необходимость) смотреть глазами плана на своё произведение и работать над рукописью, то другие прямо переходят от внутренней работы к письменному фиксированию законченного произведения. Тогда естественно, что чисто внутренняя работа была более продолжительной и всё обстоятельно взвешивалось в голове, прежде чем это доверялось бумаге. По существу, строгой разницы между обеими категориями писателей провести нельзя. Является ли план написанным или держится в голове, это вопрос памяти или случайно усвоенной практики, потому что, когда такой план не пишется, он всё же является неизбежным этапом творческой мысли при основных линиях замысла или уверенно намеченных частей развития. Фридрих Геббель или Дюма в драме, Гёте или Жорж Санд в романе [1216] не имеют никакого написанного плана, никаких этюдов, не вживаются в подробности при помощи документов, считая, может быть, это предварительное сроднение, даже самое незначительное, вредным до известной степени, поскольку таким образом ослабляется вдохновение. Яворов планирует свои драмы в голове, ему кажется, что, закрыв глаза, он прочтёт их написанными до мельчайших подробностей в своей голове[1217]. А Эдгар По в форме совета рассказчику выдвигает эту норму для языка: «Не надо браться за перо, если не зафиксирован по меньшей мере общий план. Надо обсудить и скомбинировать в окончательном виде, прежде чем написать одно-единственное слово — развязку всего изобретённого или желанного впечатления на основе композиции… План является в самом точном смысле целым, от которого нельзя отнять или прибавить к нему ни одного атома, не разрушив всё» [1218]. Однако есть писатели, которые ввиду исключительных внешних или внутренних обстоятельств не придерживаются этой нормы и которые, как, например, Достоевский, испытывают постоянные колебания, вносят постоянные изменения в экспозиции, мотивировки и характеристики. Так и Д. В. Григорович свидетельствует в отличие от практики тех, кто всегда исходит из строго обдуманного плана: «Поэма, роман, повесть редко выходят в свет такими, как их придумал автор в первоначальном виде. Писателю с призванием как бы заранее дана программа того, что он должен писать, и рядом с этим как бы тайно вложена в него сила, заставляющая исполнить то, что ему предназначено; если произведение пишется в периоды нервного возбуждения, эта внутренняя сила немедленно вступает в права свои; она часто отбрасывает то, что задумано было прежде, и в результате является неожиданно нечто новое, о чём не было помысла»[1219].

При условии, что автор ясно обдумал и зафиксировал свой план, фабулу, мы без труда поймём, откуда проистекает способность к импровизации больших сочинений и как надо объяснять целесообразность всего, данного через посредство вдохновения. Окончательное исполнение, если оно исходит из правды основного замысла и связано с глубокой концентрацией, наверняка ведёт от общего представления к частностям и концовке; оно означает последовательное вступление в центр внимания отдельных моментов, так что, даже когда художник кажется поглощённым ими, он не теряет идею целого. Конечно, посторонние ассоциации, вторгающиеся вслед за тем или иным представлением, могут привести к расширению первоначального плана или даже к изменению некоторых частей, но процесс развития, последовательный анализ общего от этого не нарушается. Так же происходит и тогда, когда говорим; мы без затруднений пользуемся сложными изречениями и цепью мыслей, не сознавая в начале слова и представления в этой связи, поскольку мы исходим из полноты основной мысли, включающей в зародыше части, которые разовьются позднее [1220]. В этом смысле можно сказать, что первое слово, которое мы пишем, уже предполагает и последнее или, по категорической формуле Эдгара По, что «в цельную композицию не следует вводить ни единого слова, которое прямо или косвенно не указывает на единственную цель» [1221].