7. СУБЪЕКТИВНЫЕ И ОБЪЕКТИВНЫЕ ПОЭТЫ

7. СУБЪЕКТИВНЫЕ И ОБЪЕКТИВНЫЕ ПОЭТЫ

Наблюдения и самонаблюдения, поскольку они ведут к поэтическим образам, не являются чем-то изолированным от всей деятельности духа, а прочно связаны с ней, так что ничто из того, что приводит в движение и занимает нашу мысль, наши чувства, нашу волю, не остаётся чуждым творческому созерцанию. По этой причине, когда надо подчеркнуть настоящую основу художественных концепций, мы с полным правом останавливаем внимание на переживаниях, как наиболее общем содержании нашего психического я. Переживания одинаково слагаются из самых материальных восприятий и из самых отвлечённых идей; столь же из неясных, трудно уловимых настроений, сколь и из самых чётких впечатлений; в них скрещиваются живые впечатления момента со старыми, поблекшими воспоминаниями; словом, они охватывают широкий поток «душевного» со всем его разнообразием, хотя и при господстве определённых элементов. Продуктивное переживание и житейский опыт соответствуют друг другу в том смысле, что они одинаково выражают отношение личности к миру; иначе они могли быть разграничены так, что под обыкновенным опытом мы понимали бы практическую деятельность человека, совокупность внутренних и внешних импульсов, как они чередуются в зависимости от повседневных нужд и интересов, а под продуктивным переживанием мы понимали бы только те внутренние явления и процессы, при которых вещи оцениваются уже с художественно-эстетической точки зрения. Так понятые переживания и опыт идут рука об руку у прирождённого художника, не мешая друг другу. И чем мощнее дух, тем сильнее гармония между ними. Опыт даёт весь материал для более высоких переживаний, так что без интенсивного сроднения с действительностью, которое развивает все наши силы и глубоко будоражит нашу душу, нет богатства мотивов в творчестве. Как раз те произведения искусства наиболее властно действуют на воображение и наиболее сильно волнуют читателя, которые свидетельствуют одновременно о большом опыте и о проникновении воссоздания. Отсюда и отношение Гёте к поэту:

Чтоб начать иль кончить пенье,

Жить поэту надо.

Так пускай же звоном мерным

Душу жизнь пронзает! [379]

Другой вопрос, надо ли и может ли поэт воссоздавать точно без изменений определённые переживания. Да, потому что нет поэтического и непоэтического содержания, потому что всё достойно художественного воссоздания:

Всё достойно поэтического труда,

Если уметь правильно выбирать[380].

Но реальный повод и поэтическая идея могут не совпадать полностью и одно может быть более узким или более широким, чем другое. Гёте говорит, что всякое стихотворение должно быть порождением случая, быть тем, что он называет Gelegenheitsgedicht. Он считает, что действительность, именно отдельный, специальный случай, должна быть отправной точкой мотива и настроения, так что ничто значительное не может быть создано, пока нет побуждения со стороны какого-либо случая (Gelegenheit), и что как раз эти случаи являются «истинными музами, которые пробуждают нас ото сна»[381]. Ясно, однако, что это ограничение мыслится им как противовес пустой рефлексии, как реакция против писателей, которые не видят и не чувствуют ничего среди живого мира и пытаются выдумать несуществующие вещи. Поэты, которые не жили полнокровной жизнью, которые не имеют своих чувств и своих впечатлений, не могут быть оригинальными и в своих мотивах. Использовать непосредственно испытанное не значит впадать в грубый реализм и превращать в стихотворение всякий незначительный повод, всякий невыразительный факт. Такие «случайные» произведения являются только словесными упражнениями, использующими для темы всё, что попадёт под руку. Порождения случая в гётевском смысле и случайное в своём обыкновенном значении, то есть не имеющее более глубокого оправдания, не являются равнозначными понятиями. Одно имеет ценность открытия или исповеди и обогащает литературу, тогда как другое является свидетельством игры с искусством, пустым дилетантством. Поясняя происхождение своего стихотворения («Harzreise in Winter»), Гёте замечает: «Вообще для моих больших работ, да и для моих маленьких стихотворений, имеет значение то, что все они порождены более или менее значительным случаем (bedeutende Gelegenheit), непосредственным созерцанием какого-либо предмета, поэтому, как бы ни различны они были между собой, они сходны в одном: даже при совсем внешних, обыкновенных обстоятельствах передо мной мелькало нечто общее, сокровенное, более высокое»[382]. Именно в этом заключается сущность проблемы поэтического переживания и творчества.

Что касается обратного случая, совсем обыкновенных, незначительных поводов для писания стихов (по-немецки Zufallsgedichte, а не Gelegenheitsgedichte!), то здесь имеет значение то, о чём пишет Гейне, посылая совет своему другу:

«Не показывай его никому. Сонет не слишком хорош, но я обещал красавице, что напишу ей стихи, а для заказного стихотворения на случай, где приличие (сила обстоятельств) отчасти требует, отчасти запрещает подлинную искренность, — стихотворение это ещё достаточно хорошо»… [383]

Пушкин также говорит о подобных своих импровизациях, лишённых вдохновения, что они не должны войти в полное издание его произведений, поскольку были написаны «в обстоятельствах, неизвестных или мало занимательных для почтеннейшей публики россейской, или могущие быть занимательными единственно некоторым частным лицам, или слишком незрелые» [384]. Подобное отмечает Вольтер в своей повести «Задиг»: «Он знал, что стихи, написанные экспромтом, хороши только для той, кому они посвящены» [385]. И он избегает включения этого рода поэтических произведений, возникших без внутренней необходимости, а лишь свидетельствующих о хорошей технике, в свои избранные сочинения [386].

Случай, переживания, использованные в поэтическом творчестве, могут быть двоякого рода: они или субъективны, или объективны. Не в том смысле, что будто бы всякий мотив односторонне указывает либо на сугубо личные переживания, либо на нечто пришедшее извне, что служит материалом для наблюдения и вживания поэта, а в том смысле, что во всяком произведении преобладает один из двух элементов: внешний мир, чужая жизнь, с одной стороны, и собственные мысли, своя внутренняя жизнь, с другой. В зависимости от предпочтений, обусловленных вкусом или характером, и поэты могут быть субъективными или объективными. Полного разграничения, разумеется, нельзя провести и здесь, так как на практике в силу чисто внутренней необходимости переходы от одного направления в изображении к другому — явление самое обыкновенное. Но всё же мы делаем различие между поэтическим творчеством, в котором преобладают личные ноты, выступает на первый план индивидуальность со своими личными наклонностями и чувствами, и такой поэзией, которая стремится дать нам представление о мире и о жизни вне поэта, которая изображает историю, общество, природу по возможности объективно, как будто независимо от чувств и идеалов автора.

Где большее значение для того или иного отношения автора, для более лирического или более эпического творчества имеют не столько личные расположения, сколько чисто эстетические и литературные доктрины, там мы часто видим, как писатель впадает в противоречение с самим собой и невольно изменяет доктрине. Красноречивый пример: субъективный, патетичный и лиричный Расин рядом с объективным, наблюдательным и сдержанным Мольером. При одинаковых исторических условиях, под влиянием одного и того же поэтического канона они не могут освободиться от врождённых расположений и, какие бы уступки они ни делали модным идеям и вкусам, неприкрыто выказывают свой художественный инстинкт. Один говорит, выражая всю свою душу, весь свой живой темперамент и неутихнувшие страсти в своих неизвестно откуда взятых героях; другой, забывая часто (но не всегда) себя, погружается в созерцание схваченных зорким взглядом и обрисованных пластическим воображением характеров, поэтому его комедии и сегодня овевают нас какой-то странно живой стариной. Конечно, и Расин может подняться до такого реализма в изображении внутреннего мира человека, что устраняет одностороннее перевоплощение автора в своих героев, так же как и Мольер не однажды выдаёт себя в тоне диалога и в освещении образов. Но в целом взятые, они остаются верными своим общим методам и являются в известном смысле антиподами.

Субъективный поэт обратил взгляд внутрь: он поглощён только собой, живёт только своими волнениями, своими интересами, и всё чужое затрагивает его лишь постольку, поскольку оно в состоянии питать его настроения. Свою поэзию он понимает как исповедь и освобождение. «То, что люди зовут печалью, любовью, честолюбием, превратностями, огорчениями, — всё это для меня лишь мысли, превращаемые мною в мечтания; вместо того чтобы их ощущать, я их выражаю, я их истолковываю; вместо того чтобы позволить им пожирать мою жизнь, я драматизирую их, я их развиваю»[387]. Так говорит герой Бальзака, и его слова точно характеризуют поэта с лирическим темпераментом. Может быть, кто-либо сочтёт нескромным такое самораскрытие, такое романтическое кокетничанье своим я. Но, когда поэт говорит о себе, не говорит ли и он о нас самих, о таких же, как и он, как сказал бы Гюго? И самая субъективная элегия или гимн, если в них имеются художественные достоинства, представляют собой нечто весьма объективное и типичное, поскольку выражают чувства, которые испытали многие.

Интересно наблюдать, как некоторые поэты согласуют вкус к личной исповеди с широкой наблюдательностью, которая накапливает в их памяти бесчисленное множество образов, сцен и обстоятельств. Они умеют находить два различных способа «освобождения» для каждого из двух больших разделов своих переживаний. С одной стороны, мы стоим перед созданием творческого гения, в котором начало и конец образуют собственная чувствительность, собственная мечта, если даже не собственная судьба. Писатель занимает нас только своей любовью, своими кумирами, своими страданиями, своими муками совести; самые интимные сердечные тайны раскрываются так, как будто бы они являются самой важной вещью в мире; все герои романа или поэмы являются двойниками поэта, и под маской женщин и мужчин, старых и молодых, говорит правда личного опыта, личных волнений, страстей и мыслей. Так, Шатобриан постоянно рассказывает свою историю, и его повести или его романы заставляют нас на каждой странице чувствовать его существо, сотканное из гордости и меланхолии. Рене, очевидно, есть Шатобриан, как Шатобриан есть и Шактас; но не меньшими двойниками автора являются Евдора, Амелия, Челута, Симодосея. У Байрона в его поэмах и драмах то же самое: Чайльд Гарольд есть Байрон, Лара — Байрон, Гяур — Байрон, Корсар — Байрон; но Манфред, Сарданапал и Каин являются также копиями автора, подобно Тассо и Данте в его изображениях, и если наивно приписывать Байрону все странности этих одиночек или титанов, то верно, что они разделяют некоторые из основных качеств его духа и что под различными одеяниями, в различной среде и различными словами они воспроизводят одну основную модель. Внушительный пример подобной метаморфозы представляет нам и Гёте. Вертер несомненно — подобно Фаусту, Оресту или Тассо — Гёте; но Гёте есть также в значительной степени и Мефистофель и Ифигения, хотя их судьба внешне так мало напоминает судьбу поэта. То же самое с Мюссе, Шелли, Гейне. Но если некоторые из этих авторов пожелают иногда показать и свой пёстрый опыт, накопленный за свою долгую жизнь, свои впечатления о людях и вещах, для которых нет места в том роде субъективных портретов, картин, излияний, тогда они прибегают к произведениям, где свободное воображение как будто исключено, к биографиям и мемуарам, где личное я является только спутником чужой жизни. Шатобриан пишет о содержании своих «Посмертных мемуаров»:

«Я встречался почти со всеми людьми, которые в моё время играли большую или меньшую роль за границей и в моём отечестве… Я был в сношениях со множеством лиц, знаменитых в военном деле, церкви, политике, магистратуре, науке и искусстве… Я участвовал в переговорах о мире и войне, подписывал договоры, протоколы и попутно публиковал много сочинений. Я был посвящён в секреты партий, дворца, государства; видел вблизи самые редкие несчастья, самое высокое счастье, самую большую славу. Присутствовал при осадах, на конгрессах, на кардинальских соборах, при воздвижении и низвержении тронов. Я делал историю, и я мог её писать. И моя уединённая, мечтательная, поэтическая жизнь (ma vie solitaire, r?veuse, poetique) шла через этот мир реальностей, катастроф, волнений, шума с детищами моих снов, Шактасом, Рене, Эвдором, Абен-Хаме, с дочерями моих видений: Аталой, Амелией, Блансой, Веледой, Симодосеей» [388].

Поэзия и правда, своё и чужое разграничены здесь по возможности самым строгим образом. Это два мира, которые не смешиваются, два человека, которые не разговаривают между собой и не влияют друг на друга. Шатобриан-мечтатель и Шатобриан-политик не выносят друг друга. «Две души живут в моей груди, одна хочет отлучиться от другой», — говорит Фауст. Но это, несомненно, более редкие случаи. В противоположность Руссо Шатобриан не желает сокровенных исповедей, не впадает в дерзкую искренность в своих чувствах, в отношениях скрывает слабости, которые могли бы уронить его достоинство. Сентиментальное вытесняется широким потоком впечатлений, воспроизводящих среду, исторический момент, интересные фигуры на большой мировой сцене. Понятно, что трудно было оставаться до конца абсолютно верным этой заранее предопределённой точке зрения. Так же обстоит дело и у других мемуаристов или романистов. Надо признать правилом художника, который органически связывает субъективное с объективным, который сочетает в своих концепциях самые интимные переживания с уловленным путём наблюдения за другими и который, отдавая себя, отдаёт нам одновременно часть жизни, своего времени или, самое малое, своей узкой среды. Великие создатели, такие, как Шекспир, Сервантес или Пушкин, свободно движутся в царстве видений, где на равных правах участвуют их собственная личность, понятая как символ человека вообще, и их современники вместе с образами, навеянными историей. Посредством многократных вживаний в чужое и посредством перенесения своих состояний в смутные тени прошлого они совершают художественный эксперимент, который предполагает в самой сильной степени способность к слиянию субъекта с объектом. И в конце концов художники перестают разграничивать своё и чужое, превращаются в носителей всей человеческой судьбы. Индивидуальное здесь как будто проявляется только в способе обработки того содержания души, опыта, только в особом способе вживания и художественного воссоздания. Высшая оригинальность содержит нечто весьма типичное, чем и отличается от простого оригинальничания.

Что означает последнее, то есть искомая оригинальность, например, в отношении преднамеренно объективного изображения, показывает до некоторой степени лирика Теофиля Готье. Она основывается на неприемлемой в настоящее время теории, которая, отрицая без основания связь поэзии с актуальной социальной действительностью, стремится оправдать безличное, бесстрастное, по возможности лишённое всякой субъективной ноты, всякого эмоционального оттенка воспроизведение мира. Тогда как большие поэты, обладающие своего рода инстинктивной склонностью к творчеству, пишут только тогда, когда ими овладевает сильное чувство, Готье заявляет, что поэт не должен казаться возбуждённым, поскольку это унизительно для его гордости, и что ничто из его чувств не должно перейти в его произведения, будучи вообще недостойной темой (un c?te inf?rieur) в искусстве. Он высоко ценит именно тот свой сборник стихов «Эмали и Камеи», в котором даны только чистые видения, только спокойная поэтическая живопись, без каких бы то ни было глубоких сердечных переживаний. Критику Сент-Бева, который старается открыть здесь под маской невозмутимого созерцания что-то сентиментальное, некую любовную или элегическую ноту, он читает с явной досадой[389]. А на замечания Ипполита Тэна по поводу описаний Гюго: «Значит, это Вы сегодня называете поэзией: рисовать колокол, небо, представлять вещи для глаза; для меня это не поэзия, а живопись», — Готье, враг подобной «буржуазной ограниченности» («idiotisme bourgeois»), отвечает: «Разве надо требовать от поэзии сентиментальности? Поэзия не это. Блестящие слова, слова светлые… с ритмом и музыкой, вот где поэзия» [390]. Флобер, друг и почитатель Готье, высказывается почти таким же образом: «Больше всего я люблю форму, достаточно, если она красива, и ничего более… В мире для меня есть только красивые стихи, хорошо написанные, гармоничные, мелодичные фразы, красивые заходы солнца, лунное сияние, яркие картины…» [391].

Такие качества, отвергающие полнокровную жизнь как предмет поэзии, ценит Готье, и их он открывает у Бодлера, которого он прославляет как достойного представителя чистого искусства. «Бодлер был за абсолютную автономию искусства и не допускал, что поэзия может иметь другие цели, кроме себя, и другую миссию для выполнения, кроме пробуждения в душе читателя ощущения красивого в абсолютном смысле слова. К этому ощущению он считал необходимым, в наши не столь наивные эпохи, добавить эффект неожиданности, удивления и редкости. Насколько было возможно, он изгонял из поэзии красноречие, добродетель и точное копирование истины»[392]. И в доказательство своих слов Готье цитирует собственные слова Бодлера. Автор «Цветов зла» пишет: «Когда поэт преследует моральные цели, он умаляет свою поэтическую силу и вполне разумно держать пари, что дело его будет плохо. Поэзия не должна под страхом смерти или отречения от звания поэта отождествляться с наукой или с моралью. Она не имеет целью истину, а только самое себя… Принципом поэзии является (строго и просто) человеческое стремление к высшей красоте, и проявление этого принципа означает энтузиазм, означает возвышение души, но энтузиазм, независимый от страсти, являющейся опьянением сердца, и от истины, являющейся пищей для разума». Однако едва ли Бодлер мог бы быть союзником Готье при своей экстатической душе, готовой к исповеди грехов. Здесь скорее можно было бы использовать поэзию Леконта де Лиля, столь чуждую личному лиризму, столь проникнутую экзотическими картинами, мифами и историческими видениями, которые должны скрыть актуальное вокруг автора. Греческая древность и индийская религия, старательно изученные, больше привлекают взор этого парнасца («Античные поэмы», 1852, «Варварские поэмы», 1862), нежели всё другое в жизни, и особенно страстная чувствительность. Здесь же можем вспомнить и строгую оценку Полем Валери всякого личного вдохновения, связанного со смелым самораскрытием, всего того в поэзии, что могло быть более точно высказано в прозе. Но и этот поэт ясной и сжатой мысли не всегда остаётся верным своему резко сформулированному принципу, и не раз проскальзывают в его стихах задушевные нотки, как бы безжалостен он ни был даже к сдержанной, прикрытой чувствительности. Безыдейное и бесстрастное искусство хотел создать и русский поэт Фет, когда воспевал только картины природы или самые невинные «нежные» настроения. Решительно выступая за «чистую поэзию», он восстаёт против «гражданских рыданий» тенденциозных поэтов и утверждает, что «свободное искусство, невзирая на прекрасный и, по-видимому, благодарный материал, требует от возникающего произведения собственного raison d’?tre, независимо от какой-то внешней полезности, которою, очевидно, увлекался покойный Некрасов и так плачевно извращал вкус своих последователей»[393]. Эстетическая узость здесь доходит до самого несостоятельного непризнания литературы с общественной тематикой.

Гюстав Флобер полностью одобряет теорию и практику «бесстрастных», их бегство от личной исповеди и от проповеди идей, их словесное мастерство как самоцель. Как объяснение своих восточных фантазий он бы мог указать не только на своё пресыщение «некрасивыми вещами и некультурной средой», не только на свою мечту о «светлом предмете, который далеко уводит от современного мира» — речь идёт о его карфагенском романе «Саламбо» [394], — но и на своё презрение ко всякому ламартиновскому лиризму, ко всякому раскрытию самого себя в автобиографическом рассказе или в поэме, ко всякому живому, горячему отклику на актуальные события. «Испытываю, — пишет он Жорж Санд, — непреодолимое отвращение, когда переносится на бумагу то, что я ношу в своём сердце. Я считаю даже, что романист не имеет права высказывать своё мнение по поводу чего бы то ни было. Разве господь Бог говорил когда-нибудь своё мнение?» [395]. Творец среди людей должен придерживаться анонимности первосоздателя миров и жизни. Но эта мысль, содержащаяся в сравнении, эта аналогия не убедительна для темпераментной писательницы, которая желает говорить прежде всего о себе, о своих симпатиях и своих мыслях.

«Ничего не вкладывать от сердца в то, что пишется? — отвечает удивленно Санд в письме от декабря 1866 г. — Совершенно не понимаю этого! По-моему, едва ли можно вложить туда что-либо другое… Чтобы человек не давал себя целиком в своём произведении, мне кажется столь же невозможным, как и то, чтобы он не плакал собственными глазами, не мыслил своим собственным мозгом». На что Флобер, поясняя свою теорию об объективном творчестве, замечает: «Я хотел сказать: «Не выводить на сцену своей личности». Великое искусство, мне кажется, научно, нелично. Надо усилием разума перенестись в своих персонажей, а не привлекать их к себе» [396]. Однако, как замечает критик Тибоде [397], как бы ни зарекался Флобер сделать «Бовари» безличным и объективным романом, он не может не раскрыться там, и притом «намного полнее и глубже, чем если бы сознательно захотел исповедаться». Флобер не ошибается, когда признаёт: «Мадам Бовари — это я». Собственный голос Флобера мы слышим и в излияниях «Св. Антония», особенно в первой редакции романа. «Галлюцинации, которые он приписывает отшельнику, являются его обыкновенными видениями со всем очаровательным или отчаянным в них. И он почти буквально влюблён в Савскую царицу, хочет есть на трапезе Навуходоносора, присутствовать на праздниках Нерона, видеть при свете факелов танец Фрины… Вместе с ностальгией, которая мучает его, он вкладывает в «Искушение» и все свои тогдашние идеи, даже литературные. «Песнь поэтов и бродяг» является не только наиболее полной его романтической исповедью, но и исповедью его собственных вкусов, его странных качеств» [398].

Поистине, сколько противоречий у человека, проповедующего эстетику безличия, бесстрастия и столь часто являющегося личным и страстным в своих произведениях.

Всё же между Жорд Санд — идеалисткой и поборницей определённых взглядов, и Флобером — реалистом и аристократом в искусстве, или Готье — чистым живописцем, теоретическое взаимопонимание на этой почве едва ли возможно. Их вкусы и взгляды взаимоисключаются. Если автор «Индианы» и «Лелии» стремится согласовать жизнь с творчеством и словом способствовать перестройке общества в соответствии с утопическим идеалом, противник романтического лиризма отделяет жизнь от творчества, не признаёт никаких утилитарных влечений и служит исключительно культу чистого искусства. Идеалом для него является не Байрон со своими жалкими воплями, а Шекспир со своим «сверхчеловеческим безличием». Разве мы знаем вообще, был ли Шекспир мрачным или жизнерадостным? В феврале 1842 г. Флобер пишет: «Художник должен принять меры, чтобы заставить потомство поверить, что он не жил». Но с такими крайними взглядами Флобер противоречит принципу всякого творчества как выражения определённой индивидуальности, который позволяет нам улавливать своеобразное человеческое даже у такого автора, как Шекспир, о котором мы имеем так мало биографических данных. Мнимо безличный автор «Гамлета» и «Короля Лира» оставляет в определённый момент в комедии свой оптимизм, чтобы сделать решительный поворот к трагедии и пессимизму в зависимости от житейского опыта и жизненных настроений, которые явно улавливаются исследователем его творчества. Не случайно Брандес отмечает с присущим ему тонким психологическим и эстетическим чутьём момент наступления мизантропии и разочарования миром у Шекспира, после того как поэт верил в счастье и платил дань смеху и вольному фантазированию[399]. Переход от «Укрощения строптивой», «Генриха IV (с Фальстафом)», «Виндзорских кумушек», «Много шума из ничего (с Беатриче)» и «Как Вам это понравится (с Розалиндой)» к «Макбету», «Отелло», «Антонию и Клеопатре» и т.д. означает замену юмора жестокой иронией и широкой жизнерадостности мрачными предчувствиями, что, вероятно, указывает и на весьма частный человеческий кризис, на душевную тревогу и пессимизм, а не только на художественные особенности его произведений.

Отметим здесь, что и Вазов энергично отстаивает субъективную и тенденциозную поэзию, исходя из романтического взгляда на общественную роль искусства. На возражение критика, что в свои исторические драмы («Ивайло» и др.) он вкладывал современные чувства и идеи, противоречащие средним векам («Были ли, например, в XII, XIII или XIV вв. «отечество, патриотизм, любовь» в нашем смысле», — спрашивал его профессор Ив. Шишманов), Вазов отвечает: «… Я никогда не писал только, чтобы забавляться. Принцип l’art pour l’art, во всяком случае, не является моим. Я думаю, что поэт должен и поучать. Это его специальная миссия. Я в своих драмах защищаю известные идеи об управлении государством, задачах монарха (см. Ивана Асена), стараюсь быть гуманным, быть деликатным, но анархию не люблю. Поэтому и не смотрю на богомилов твоим снисходительным оком или, если хочешь, с твоей исторической объективностью»[400]. Вазов верит в «высокую социальную роль поэта», требует от него «выполнения своей самой прямой общественной миссии» — это как бы отголосок подобного понимания В. Гюго, — и, верный себе, он любит больше Шиллера, а не Гёте (Шиллера с его «духовной чистотой и возвышенностью чувств»), больше Гейне, а не Верлена [401]. Одному любителю поэзии он пишет: «Чувства, мысли, тенденции — всё в книге (Вашей) хорошо, запечатлено с благородством… Радуюсь, что Ваш талант поставлен на службу возвышенным и чистым целям» [402]. Вообще он утверждает: «Не верю, что какой-то труженик в каком бы то ни было искусстве мог бы создать нечто ценное, не воплотив в своём произведении данную идею… прочно засевшую в его сознании и чувствах». С учётом смены литературных течений в различные эпохи он утверждает, что каждая эпоха имеет свой особый облик, что она накладывает свой отпечаток и на писателя, на художника вообще. «Но самые большие перемены в развитии искусства, — считает он, — зиждятся на смене этических взглядов и на их проникновении в прекрасное. Искусство не только эстетика, но и этика» [403]. Но Вазов не является строгим доктринёром и не придерживается с какой-то исключительностью этого взгляда. В своей программе он поэт идей и коллективных устремлений, поэт национальной чести и гуманных, патриотических порывов, на практике он очень часто прибегает к тихим созерцаниям или к настроениям, которые напоминают исповедь Пушкина в «Черни» [404].