7. СОННОЕ СОСТОЯНИЕ

7. СОННОЕ СОСТОЯНИЕ

Как доказательство бессознательного характера поэтического творчества приводится наряду со спонтанным мнимо-сонное состояние, в котором находится поэт, когда его воображение усиленно работает.

Обратив взгляд внутрь, отвернувшись от внешнего, углублённый в мысли или вжившийся в образы и чувства, поэт напоминает лунатика, который не сознаёт ни самого себя, ни того, что его окружает. Хотя и с открытыми глазами, хотя и существующий в реальной жизни, он настолько увлечён миражами, которые очаровывают его внутреннее зрение, что выглядит человеком из другого мира, чуждым окружающему и обыкновенным впечатлениям, лишённым способности разумно реагировать на них. Достаточно свидетельств [893], подтверждающих, что творческая деятельность устраняет всякую логическую мысль и всякую способность к восприятиям. Поэты постоянно говорят, что они пишут свои стихотворения в какой-то сонной мечтательности, что они создают даже крупные вещи без предварительного обдумывания и критики и что сны наяву являются жизненным элементом всякого творчества. «Лучшая часть всякого художественного открытия, — говорит новеллист Пауль Гейзе, — совершается в таинственном, бессознательном возбуждении, очень сходном с настоящим сновидением»[894].

Сходство между творческим настроением и сновидением нельзя отрицать, хотя оно и не столь значительно, как считает Гейзе, и не столь уж странно для психолога, как кажется на первый взгляд.

Мы видели уже, что есть сны, которые доставляют материал для художественных произведений. У Байрона, Гейне, Пушкина, Лермонтова и многих других поэтов читатель наталкивается на мотивы, подсказанные видениями и аффектами сна. Многие стихотворения указывают на такое происхождение уже своим заглавием. И у нас нет причин сомневаться, что Гейне выражает по крайней мере до некоторой степени истину, когда озаглавливает цикл стихотворений «Сновидения»[895]; начальные строки некоторых стихотворений прямо указывают на это, например: «Я видел сон…» — у Байрона[896]; «Мне снилось вечернее небо…», «Снилось мне, что я болен…» — у Надсона[897]; «Я зрел во сне…», «Я видел сон…» — у Лермонтова[898] и т.д. Пушкин в «Евгении Онегине» говорит:

Бывало, милые предметы

Мне снились, и душа моя

Их образ тайный сохранила;

Их после Муза оживила[899].

Но было бы наивным верить, что сновидения могут дать нечто большее, чем отдельные образы, или что они используются в художественных целях в том хаотическом виде, в каком обычно появляются. Между структурой представлений в снах и принципом организации, который мы открываем в картинах творческого воображения, лежит пропасть. Как бы ни были живы видения во время сна, как бы ни реальны были связанные с ними эмоции, всё же в них столько абсурдного и произвольного, что никоим образом нельзя отождествлять их содержание с художественным переживанием. Безусловно, прав был Фет, когда говорил: «Случалось и мне во сне сочинять стихи, казавшиеся мне способными своей силой столкнуть с места земной экватор, но утром они оказывались недосягающими даже обычного моего лирического уровня»[900]. С другой стороны, даже при полной отрешённости во время художественного вживания или в процессе творчества, когда субъект словно весь во власти воображаемого, ирреального, всё же не утрачивается, судя по всему, достаточно развитое ощущение реальности, не допускающее абсолютной веры в химеры и такого нервного возбуждения, которое соответствует подлинным восприятиям и объективно оправданным переживаниям. Да и результат такого рода перенесения, приобретающего форму произведения, свидетельствует совсем недвусмысленно о нормальном созерцании, если не о чём-то большем — развитой самокритике и сознательном художественном чутьё.

Если отбросить в сторону все преувеличения, свойственные людям, верящим в мифы о вдохновении, можно найти свидетельства того, что воображение является своего рода сном наяву, проявлением бессознательной сферы духа.

Прежде всего воображение художника часто бывает очень разбросанным и нечётким, теряется среди ненужных случайных ассоциаций, выводит образы, не имеющие ничего общего между собой и проявляет известную склонность к «праздному скитанию», как это бывает при настоящем сне или при сновидениях наяву у натур, расположенных к мечтательности и самообману. Такое воображение, однако, не правило, а исключение: оно встречается у поэтов с болезненно развитой чувствительностью, у одиночек с романтическим направлением мысли, у людей со слабой волей, слабыми нервами или у экзальтированных фантазёров, усвоивших идеалистическую философию жизни. Они отдаются своей мечтательности и находят невыразимое удовольствие в игре своего воображения, сочиняют истории, которые никогда не случались, видят вещи, которых нет. Потом оказывается, что элементарная эмоция поглотила всё внимание. Этот временный или постоянный фактор даёт толчок идеям, поправляет или устраняет впечатления, группирует образы, внушает иллюзию правды видений. Даже и не поэты, у которых в силу особых условий или врождённой предрасположенности имеется какая-то гипертрофия чувствительности, предаются фантазированию, не учитывая жизненных потребностей, и обманывают себя идеалами, которые не соответствуют их действительным возможностям. Женщины, занятые скучной ручной работой, и дети, восприимчивые ко всяким приманкам воображения чаще всего оказываются в таком положении, становясь рабами странных внушений[901]. А там, где на помощь призывается музыка, столь нужная для повышения настроения, там игра воображения принимает ещё более широкие размеры и само внушение доходит до гипноза. Ритм и мелодия обладают свойством отрывать душу от будничного, устранять рассудочную мысль, направлять внимание к какому-нибудь призраку и усыплять сильным аффектом. Внешним признаком этой сонной мечтательности является, по словам Вагнера, то, что «под влиянием музыки наше лицо депотенцируется и мы с открытыми глазами ничего не видим» [902].

Как подобные состояния духа становятся отправной точкой творческого настроения, особенно наглядно показывают некоторые стихотворения романтика Юстинуса Кёрнера. В письма к своей Рикеле поэт, склонный к сомнамбулизму, таинственным видениям и всяким демоническим суевериям, описывает такой сон наяву:

«Вечером я не выйду, я не пойду на Лустнау, если не увижу тебя там… Я буду тебе писать, потом поиграю на гитаре, буду думать о тебе, и мне будет сниться любовь. Оставь меня в сновидениях, позволь мне рисовать на тёмных тучах будущего светлую картину. Посмотри из своего окна на горы, я нарисую тебе на небе картину. Видишь пленительную местность с горами, лесом и тёмными долинами? Эта местность Шварцвальд. Кое-где между цветущими деревьями, издающими сладкий аромат, в долинах видны низкие хибарки с длинными крышами. Рожок пастуха и звон стада посылают свои мелодии в долину, где путник останавливается и, опершись на посох, вдыхает полной грудью весну. Но видишь этот домик, прижавшийся к скале? Кто живёт в этом тихом домике? — В этом тихом домике живу я, потому что я давно живу среди этих людей, я врач, и они приходят из окрестных долин за помощью и советом ко мне… А кто эта милая женщина, которая собирает там в долине цветы и травы? Это ты, моя Рикеле!..»

Из этих сновидений наяву, из этих фантастических представлений, в которых переплетаются воспоминания и вымысел[903] возникают стихи:

Посмотри в окно, любимая!

Взгляни на синие горы.

Я хочу нарисовать тебе в небе

Лучезарную картину.

Вблизи и вдали поднимаются

К небу высокие горы,

Бьют светлые прохладные ключи

В цветущей зелёной долине.

Путник останавливается в долине,

Опираясь на посох и вдыхая

Молодость, силу, любовь и свободу.

Там стоит маленький дом,

Спрятавшийся около скалы

Среди зелени и цветущих виноградных лоз.

Я стою около этого маленького дома.

От ручья, неся охапку травы,

Идёт любимое, юное создание,

Это ты — и ты моя, моя давным-давно…

В другом письме Кёрнер описывает своё путешествие через пустое поле к месту, где ожидал найти от неё письмо:

«Когда подошёл к горе, сердце сильно билось. Не страхом, а радостью было оно полно, потому что я надеялся найти письмо от тебя…» Он ничего не находит, только видит ворон, сидящих на деревьях, и думает о могилах. На обратном пути к городу он слышит музыку. «Я миновал кладбище и услышал издали хорошую музыку. Где-то танцевали. Я остановился и прислушался, мне показалось, что тучи кружились в такт. Как белые духи, они неслись по небу. Луна и звёзды двигались, а стройные тополи наклонялись, будто танцевали. (И дай мне теперь увидеть сон, чтоб завершить свою картину!) Когда я стоял так, налетел вихрь, внезапно чёрные ворота кладбища открылись и мне показалось, что оттуда вышел и пригласил меня на танец скелет… Он будто обнял меня рукой, я не мог ему противиться и начал танцевать… Многие другие призраки танцевали вокруг меня. Белые и позолоченные надгробные камни, освещённые луной, горели, как лампы в свадебном зале. Цветы и травы издавали сладкий запах. Всё сильнее сжимала меня холодная рука, притягивала меня к себе, я не чувствовал биения своего сердца, только чей-то голос прошептал мне, это был твой голос: «Это наш брачный танец!». Музыка умолкла, и я пробудился ото сна. Полон страха, я перешёл улицу города, и долго ещё мне казалось, что я чувствую прикосновение холодной руки»[904].

И это переживание используется для стихотворения, но отдельные образы не воспроизводятся точно так, как в момент видения:

Луна и звёзды освещают

Ярким светом тёмную долину.

Лампы в свадебном зале

Мрачно блестят.

Всё готово к свадьбе.

Входи жених! Входите гости!

И широко открываются

Чёрные ворота.

Несомненно, что в данном случае мы имеем поэзию, тесно связанную с исключительными состояниями, из которых может возникнуть народная баллада и религиозная легенда. И если эти состояния правомерны на той ступени культуры, на которой действительное не отделяется от воображаемого и данные опыта постоянно сливаются или смешиваются с выведенным из предрассудков, то у культурных людей они являются чем-то анормальным, признаком расшатанной нервной системы. У Кёрнера, например, налицо врождённый невроз, усиленный в известные моменты аффектами и впечатлениями данной обстановки. Любовный трепет, ночные путешествия, кладбище, музыка — этого достаточно, чтобы возбудить воображение и чтобы реальные восприятия временно отступили в тень. У Гейне, однако, мы находим чисто романтическую манеру, возникшую под влиянием народной баллады, когда он начинает одно из своих стихотворений видением:

Бежал я от жестокой прочь,

Бежал, как безумный, в ужасную ночь,

И старый погост миновать я спешил,

Но что-то манило, сверкало с могил[905].

Так Гейне создаёт и другие подобные же картины, переплетая мотивы сказок и народных песен с самыми субъективными настроениями, для которых подыскиваются символы и метафоры:

Я видел странный, страшный сон,

Меня томит и мучит он.

От этой пагубы ночной

С тех пор я будто сам не свой [906].

Кошмары сна сохраняют известное сходство с дневными впечатлениями, но очевидно, они ещё бессвязнее, ещё страшнее и мучительнее; в них труднее открывать материал для художественного воссоздания. Стихотворение Яворова «Ночь» весьма удачно вводит нас в мир этого хаотического, почти галлюцинаторного фантазирования; оно имеет определённую ценность как психологический этюд, раскрывающий процесс превращения действительности в гротеск и химеры сна. Но если поэт сумел найти здесь скрытую связь, объединяющую проблески пережитого, и внушить нам целостную идею о личной судьбе, то это зиждется уже на вмешательстве рефлексии и художественного вкуса, которые подвергают данные сна тщательной и абсолютно сознательной обработке. В этом сказалось, очевидно, влияние Лермонтова, чьи «Ночи» (I—III) относятся как раз к этому разряду переплетения жизненных настроений с кошмарами сна. «Я зрел во сне, что будто умер я», — писал поэт. Душа его, «не слыша на себе оков телесных», витает в каком-то бездушном пространстве, слушая со страхом какие-то дикие звуки. И она встречает ангела, который посылает её на землю, чтобы почувствовала снова боль душевных ран и отчаяние от низких деяний и грехов… [907]. И как бы сильно эта фантасмагория загробных скитаний ни волновала разгорячённое воображение, всё же мы улавливаем в темах некоторые весьма существенные моменты чувств и мыслей поэта как доказательство психологического реализма[908].

Среди того, что отличает движение представлений и других образов при художественном переживании от игры воображения во время сна или патологического бреда, первое место следует отвести высокой степени сознательности, сильно развитому чувству своего «я» и его отношения к окружающему миру. Если при кошмарах сна субъект является беспомощной игрушкой видений и аффектов, лишённых смысла, то при сонной мечтательности поэта, когда она не выходит за рамки нормального, речь идёт только об известном сужении сознания, известном ослеплении и глухоте к внешнему и пониженном контроле разума, не доходящего до настоящей иллюзии. Этот минимум сознания, этот «бессознательный», как говорится, характер воображения нельзя отождествлять с бессознательным видением во сне или в бреду. Если Руссо рассказывает о днях блаженства, беззаботных скитаний по лесам и горам, бездумных мечтаний, он подчёркивает именно относительную, а не абсолютную разницу между прозаическим и поэтическим сознанием, относительный контраст между временем заботы о реальности нашего бытия и временем вольного фантазирования, когда переживаются самые блаженные радости несбыточного и невозможного. Не подлежит никакому сомнению, что Руссо вопреки своей склонности к фантазиям отдаёт себе отчёт в том, что делает. Он бродит «бессознательно» лишь в той степени, в какой ограниченное сознание направлено на нереальное, а реальное лишь слегка затрагивает очаг внутреннего внимания. В тот момент, когда он, как бы теряя это внимание, целиком становится на позиции признания иллюзий единственной правдой, отрицания объективных восприятий, он впадает уже в почти сонное или болезненное состояние. В действительности «бессознательное» поэта, как правило, — это слабое восприятие внешнего мира и повышенный интерес к внутреннему, причём этот интерес сопровождается снижением роли рационального и повышением аффективного.