6. ТЕЗИС И МОРАЛЬ

6. ТЕЗИС И МОРАЛЬ

Мало общего с этой поэзией имеет творчество, поставившее себе целью защитить «тезис», воплотить какие-то абстрактные идеи, как это особенно практикуется в новой драме. Здесь мы имеем направление искусства, которое близко к тенденциозной живописи. Известно, что такой художник, как Уотс, например, рисовал не вещи, а их идеи. Миссия искусства, считал он, — внушать людям великие идеи и побуждать к большим делам… Он ставил перед собой цель делать картины, не радующие глаз, но проникающие в ум и воображение, пробуждающие доброе и благородное, находящие отзвук в сердцах. Вот почему Уотса с полным правом можно назвать «живописцем вечных истин», каждая его картина является проповедью, как это явствует уже из названий: «Смерть», «Совесть», «Дух христианства», «Наказание Паоло и Франчески», «Манон», «Каин», «Sic transit» и т.д.[1003]. Уотс представляет собой полный контраст с Уистлером, отразившим в своих картинах наиболее последовательно принцип «искусства для искусства» и ищущим творческое удовлетворение исключительно в гармонии красок (вспомним портреты матери, Карлейля, Сарасате, пейзажи и т.д.), где красота тонов поражает глаз и подчиняет воображение. Уистлер с его культом «чистого искусства» вступает в острый конфликт с Рескином, который считает художественные произведения средством не только эстетического наслаждения, но и нравственного и социального возвышения человека. Конечно, Уотса также можно считать настоящим художником, поскольку он не только воссоздаёт идеи, но владеет колоритом, композицией и исходит из живого творческого настроения и ясных образов. Вопрос только в том, остаётся ли он верным искусству, преследуя цели, лежащие вне его сферы. Принципиальная истина — в высказывании Огюста Родена, который возражает на замечание некоторых критиков, считавших, что в своих скульптурных работах он хочет быть философом и допускает «литературное вдохновение»: «Но если мои фигуры правильны и жизненны, — в чём могут они меня упрекнуть? Во имя какого права желают они мне запретить вложить известное намерение в мои статуи? И если, помимо профессиональной работы, я даю им ещё идеи и обогащаю смыслом привлекательные формы, чего им нужно от меня?» [1004]. Принять за правило мнение братьев Гонкур: «Вообще говоря, всякую картину, имеющую привкус морализирования, можно считать плохой» [1005], — означало бы удариться в другую крайность и приписывать исключительные права безыдейному импрессионизму, бездумно воспринятой доктрине искусства для искусства. Бальзак придерживается иного мнения, когда заявляет: «Я не хочу только забавлять читателей. Я хочу, чтобы из моего произведения извлекали какой-либо урок. Я усвоил идею Бональда: писатель должен иметь в этике и политике определённые взгляды. Он должен считать себя воспитателем людей…». Тенденциозное отношение Бальзака к порокам общества, к тем или иным понятиям и нравам, порицание или одобрение отражается на рисунке его произведений, хотя и не всегда соответствует мнению объективного наблюдателя. Здесь мы встречаем увлечения и противоречия, которые заставляют нас думать, что Бальзак остаётся прежде всего поэтом, а не моралистом. Несколько иную позицию занимает в этом вопросе Моруа: «Всякое морализирование в художественном произведении, в романе или в биографии убивает художественное произведение. Стремясь что-то доказать, обычно ничего не доказывают. Это не препятствует, однако, тому, чтобы в произведении поднимались большие моральные темы. Если оно не должно иметь целью мораль, неплохо всё же слышать в нём время от времени трубы судьбы»[1006]. Теория чистого искусства имеет смысл только как отрицание плоской дидактики и холодных аллегорий, только как противовес попыткам превратить поэзию в служанку науки или дидактики.

Предписывать искусству то или иное направление и подчёркивать его как единственно оправданное теорией — необоснованная претензия критиков. В пределах жизни одного поколения существует и чистое искусство, бегство от жизни, и актуальное проблемное, полезное искусство: Энгр, казалось бы, не знающий, что такое вдохновение, признающий прежде всего терпение и труд, достигающий цели с помощью разума, рефлексии [1007], возможно, так же необходим для прогресса живописи, как и Пювис де Шаванн, чуждый всякой рефлексии, всякой тенденции, стремящийся передавать на полотне лишь свои поэтические видения, в которых критики потом открывают идеи. Типичным примером гармонического сочетания образа, идеи и чувства, художественного созерцания с пафосом личности представляется нам творчество Эжена Каррьера, о котором его биограф Сеай, опытный психолог и тонкий эстетик, говорит: «Каррьер — труженик, любящий своё дело, которому он служит серьёзно и почтительно, целиком уходит в него. Живопись для него — способ быть человеком, чувствовать, думать и действовать; его искусство не является только ремеслом, но и наукой, моралью, философией и религией; оно — его принцип согласия с самим собой, симпатии к другим людям, общения с мировым духом. Тем, кто склонен считать этот взгляд и это стремление открывать в искусстве черты человеческой жизни чересчур наивными, я бы заметил: эта иллюзия не так уж и современна; это иллюзия Леонардо да Винчи, Микеланджело, Альбрехта Дюрера» [1008].

Как братья Гонкур отбрасывают картины, явно тенденциозные, с «тезисом», так и драматург Анри Бек того мнения, что: «Пьесы с тезисом вообще дурны, как дурны и всякие тезисы».

С этой точкой зрения можно согласиться только, когда речь идёт о тех произведениях, которые действительно являются плодом сотрудничества техники и холодного рассудка, когда театр принимается за кафедру проповедника, социального реформатора, моралиста или учёного-исследователя. Но если тезис органически спаян с поэзией и автор связывает мысль и чувство, образ и идею в неделимую целостность, то оснований для серьёзного протеста и отрицания нет. Конкретный анализ покажет, где автор является только резонером, плоским проповедником и где он обнаруживает глубокое понимание проблем своего времени. В одних случаях фабула может основываться на наблюдении, проникновении в души и стремления реальных людей, на сделанных отсюда заключениях, и, если воображение верно сочетает внешнее и внутреннее и нигде не исказит факты, произведение будет значительным и сильным. Романы Достоевского лучше всего доказывают это. В других случаях автор пытается найти соответствующую форму выражения непоэтической мысли, неубедительной абстракции; воображение не исходит из целостной картины, не движется интуицией, а сознательно ставит себя на службу сомнительным фикциям. Наконец, возможно и колебание автора, чувствующего себя то вдохновенным поэтом, для которого нет предвзятых идей, то мыслителем, общественником, который имеет право или обязанность выступать в роли пророка.

Весьма характерным в этом отношении является пример с Ибсеном. Драматург обнаруживает странную двойственность: его талант переживать поэтически и объективировать свои настроения в образах связан с жаждой проповеди, со страстным стремлением решать философско-социальные и научно-психологические проблемы. Сам Ибсен в 1898 г. решительно выступает против обвинения в том, что тенденция или доктрина являются для него главным. «Я более поэт, чем социальный философ, как вообще считают; моя задача — рисовать людей». И всё же верным остаётся впечатление, что человеческие типы у него чаще всего воплощают определённую идею; проблемы решаются в несомненном согласии с его критикой общественных отношений. Критик Оссип-Лурье находит в драмах Ибсена целую систему взглядов на религию, политику, семью, брак, общественные предрассудки, положение личности и т.д. Взятые в целом как «ибсенизм», они образуют некое новое евангелие, подобное евангелию Толстого[1009]. Бесспорно, что эти идеи являются общественно актуальными и важными для искусства. Не страдает ли в некоторых случаях творчество поэта от этого увлечения «научной» строгостью[1010]? Не являются ли чем-то преходящим и случайным все эти идеи о наследственности или по крайней мере чем-то весьма догматически понятым и рассудочно сформулированным? Большой поклонник Ибсена проф. Ол подчёркивает тем не менее, что поэт часто пользуется масками, сквозь прорези которых неожиданно проглядывают черты самого Ибсена. Его характеры во многих случаях оказываются только субъективной конструкцией психолога-теоретика; иногда вместо поэзии, искусства он даёт нам только абстрактные взгляды на жизнь, иначе говоря, имея этический идеал, он подталкивает человечество к духовному совершенству в соответствии с этим идеалом. Однако подобный метод изображения сужает художественное воздействие. Но поскольку образы и ситуации Ибсена оставляют простор для глубокого и свободного толкования при мастерстве изображения, можно говорить о художественности его произведений. Насколько больше поэзии и вечной правды в драмах Шекспира — этих картинах страстей, конфликтов и нравов, из которых с трудом можно вывести абстрактную идеологию автора. «Гамлет», с его знаменитыми монологами, ставит психологические проблемы, решаемые ещё сегодня.

Разумеется, мы должны проводить грань между скрытой и нечёткой мыслью, между тем, что является признаком художественной глубины, и тем, что свидетельствует о неясно выраженных идеях. В первом случае мы имеем дело с философской глубиной самих образов, несмотря на правдивость изображения, трудно поддающихся толкованию и теоретическому объяснению именно в силу своей глубины. Интересно в связи с этим замечание Бодлера о поэмах Виктора Гюго (в данном случае не имеет значения, истинно ли оно применительно к Гюго). Отмечая моральную атмосферу стихов Гюго и особенно его отеческую заботу обо всех одиноких и обездоленных, его чувство справедливости и милосердия, Бодлер говорит: «Речь идёт здесь не о той проповеднической морали, которая своим педантичным духом и своим дидактичным тоном может испортить и самые лучшие поэтические вещи, а о вдохновенной морали, невидимо проникающей в поэтическое содержание… Мораль не входит в это искусство как цель; она примешивается туда так, как и в самой жизни. Поэт является моралистом, не желая им быть, — благодаря богатству и полноте своей природы» [1011].

Бодлер не понял природу вдохновения своего великого предшественника. Гюго вполне сознательно преследует моральные цели, заявляя, например, в статье 1833 г. о том, что театр сегодня стал тем, чем была церковь в средние века, что автор — «это скорее священник, чем судья». В молодые годы, чуждый ещё всяким сомнениям и разочарованиям, Гюго гордится высоким социальным призванием своей поэзии:

Земля говорила мне: «Поэт!»

Небо отвечало: «Пророк!

Гряди! Вещай! Учи! Благословляй!» [1012]

Вопрос же о том, что из этих своих взглядов и честолюбивых мечтаний ему удалось воплотить, является вопросом, интересующим скорее литературоведение [1013].

Противоположный случай — это те мистические и символические умствования, которые пытаются открыть какие-то тайны души, не идя в сущности дальше туманной фразеологии. Не через образы и настроения, данные в полном освещении, а с помощью предчувствий и отдалённых ассоциаций поэты стремятся постичь суть вещей и особенные, таинственные отношения между духом и материей. Эти попытки построить некую отвлечённую систему идей о загадках жизни и смерти терпят крах. Часть «Прозрений» Яворова и некоторые из гимнов Славейкова стоят в этом ряду поэтических «достижений» современных декадентов. Яворов часто полагал, что его творческое настроение в своей основе является философским, мистическим, поэтому и стихи вытекают прямо из тайников души, как «мелодия без ясного смысла». «Я искал, — признаёт он, — ясности: темноту не ищут, она является темнотой мысли»[1014]. В искренности чувств и мысли здесь не может быть сомнения; художественная форма остаётся в полном соответствии с образами или идеями. Но если сопоставим некоторые отрывки, в которых выражается эта «необходимая» темнота, это стремление понять смысл бытия, границы знания, оправдание религии и т.д. («Шёпот наедине», «Две души», «К берегу», «Славим весну», «В час голубого тумана» и др.)[1015], с родственной лирикой Самена, Верлена, Ренье, Грега, Метерлинка и других символистов-мистиков, то станет понятно, что здесь мы имеем дело с поэтической конвенцией, с эстетикой, идущей следом за кабалистикой. Так и Славейков идёт по следам чужих направлений, чтобы разрешить свои сомнения, ответить на вопросы о начале и конце мира и о смысле бытия. Но более ясных концепций о жизни, чем у Ницше («Так говорил Заратустра»), или более оригинальных религиозных идей, чем в Библии или в «Ригведе», ему не удалось открыть[1016], и очевидно, не в подобной лирике его сила. Как, собственно, поэт должен отражать такие философские или психологические проблемы, показывает самый совершенный образец в этом отношении — «Фауст» Гёте. Там символ и идейное содержание неразрывны, и, хотя дело касается самых высоких вопросов познания и жизни, во всём виден свой относительно ясный смысл. Потому что и ясность, подобно темноте, может иметь различную степень, быть доступной только целиком или частично. Сам Гёте предупреждает, что при чтении его трагедии всегда останется что-то «несоизмеримое» (Incommensurabeles), что-то «смутное» для разума, что, как нерешённая загадка, постоянно побуждает к размышлениям [1017]. Неизбежная темнота, когда её не создают искусственно и когда речь идёт о подлинной гномической поэзии, может объясняться, как, например в «Юной Парке» Поля Валери, или трудностями самого сюжета (анализ сложных душевных состояний), или строгими требованиями поэта к метрике, синтаксису, словарю и пластике выражения, что удовлетворяло бы классической просодии, или длительной работой над текстом (целых четыре года работы над поэмой!), чтобы во всех отношениях найти тон, сообразный с предметом. «Я попытался в меру своих сил, — признаёт Валери, — ценой невероятного труда высказать эту перемену в жизни. Но наш психологический язык крайне беден. Надо было ещё больше обеднить его, так как большинство слов несовместимо с поэтическим тоном. Я особенно заботился о словаре в «Юной Парке»» [1018]. И естественно, в результате возникает поэма, труднодоступная пониманию; не всякий сумеет разгадать зашифрованные в ней идеи, эту странную смесь жизни и смерти, любви и раздумий. Так и в сборнике «Очарования», который не развивает никакой прозаической идеи, а целиком состоит из своеобразных звуковых и ритмических комбинаций, неуловимых образов и скрытых антитез, которые сами должны были подсказать мысль и настроение автору, являются возможными различные комментарии. Философ Ален, например, признаёт для «Потерянного вина» два одинаково допустимых толкования, а критики Тибоде, Коэн и Фернанда получают противоречивые впечатления от «Морского кладбища»[1019]. Признавая какую-то внутреннюю связь между физической стороной слова и психомоторными реакциями, придавая особый смысл синтаксису, словарю и метрике, Валери убеждён, что автор — не единственный возможный интерпретатор. Его творчество, считает он, как всякая поэзия, сохраняет свою ценность постольку, поскольку оно может показаться некоторым читателям «совсем иным», чем предполагал автор. «Нельзя забывать, — замечает он, — что неясность текста зависит от самого текста и того, кто читает. Последний редко склонен обвинять самого себя». Но и поэт не часто возлагает ответственность за все неясности на самого себя.