4. СПОНТАННОСТЬ В ОТКРЫТИИ

4. СПОНТАННОСТЬ В ОТКРЫТИИ

Среди признаков, говорящих о «бессознательности» всякого художественного открытия, особенно видное место отводится так называемой «спонтанности», то есть самопроизвольному и лишённому контроля разума творчеству.

Понятие «спонтанность» достаточно широко и неопределённо. Мы можем его разложить на два, три и более простых явлений.

Обыкновенно подчёркивается непредвиденное, внезапное появление поэтических идей, чтобы показать, насколько маловероятна здесь предвзятое решение. Поэты и эстетики часто не замечают прямого повода для творческого настроения и отрицают возможность открытия и работы, когда им это удобно. Муза подобна капризной девушке, которая приходит к избраннику в самое разное время и исчезает так же неожиданно, как и появляется. Художник застигнут врасплох, озарён, он не готовился, не думал ни о чём из того, что так молниеносно вспыхивает у него в душе, и часто, если он не успеет отметить тут же идею, стихотворную строку, мелодию, позже может забыть их и «не вспомнить», когда, успокоившись, попытается их зафиксировать. Бесчисленные показания недвусмысленно свидетельствуют об этой вере в непроизвольность творческих состояний, и ничто не заставляет нас сомневаться в том, что действительно готовые концепции неожиданно выступают в сознании, а не являются плодом длительных размышлений. В этом странном, на первый взгляд, явлении натуры, склонные к мистицизму, или аристократы духа хотят найти опору своим убеждениям в божественной природе художника-творца:

Всё смертное прежде родится, растёт, созревает,

Из образа в образ ведомое зиждущим Кроном;

Но счастия мы и красы никогда в созреваньи не видим:

От века они совершенны во всём совершенстве созданья.

Не зрим ни единой земныя Венеры, как прежде небесной,

В её сокровенном исходе из тайных обителей моря.

Как древле Минерва, в бессмертный эгид и шелом ополчена,

Так каждая светлая мысль из главы громовержца родится[815].

Если Шиллер в этих стихах ограничивает всякое непредвиденное и в то же время завершённое открытие сферой искусства, то Гёте склонен распространить «спонтанность» на всю область оригинальной мысли, следовательно и на положительные науки. «Всё, что мы называем изобретением или открытием в высшем смысле, есть из ряда вон выходящее проявление, осуществление оригинального чувства истины, которое, давно развившись в тиши, неожиданно, с быстротой молнии ведёт к плодотворному познанию. Это на внешних вещах изнутри развивающееся откровение, которое даёт человеку предчувствие его богоподобности. Это синтез мира и духа, дающий самую блаженную уверенность в вечной гармонии бытия»[816]. Каким образом Гёте неожиданно приходит ко многим своим стихотворениям и как он целиком сохраняет их в памяти, прежде чем осознать их смысл, мы уже говорили, приводя некоторые его высказывания по этому поводу [817].

О кишинёвском периоде жизни Пушкина Кириенко-Волошинов рассказывает: после разгула на поэта находили буйные припадки раскаяния, самобичевания и краткой, но искренней скорби. Ведя откровенную беседу с Кириенко, Пушкин всегда держал в руке перо или карандаш, которым чертил на бумаге разные карикатуры, детские и женские головы, похожие друг на друга. Часто случалось, что в середине разговора он внезапно умолкал, прерывая горячую речь на полуслове и поворачивая как-то чудно голову к плечу, будто внимательно прислушиваясь к чему-то внутри себя. После долгого пребывания в состоянии неподвижности с таким же выражением напряжённого внимания Пушкин занимал прежнюю позу за столом и принимался быстро и непрерывно писать, не слыша и не видя ничего вокруг себя. В таких случаях его собеседник уходил спать, а Пушкин продолжал писать[818]. О вдохновенной работе над «Полтавой» имеются свидетельства другого непосредственного наблюдателя. Он сообщает, что Пушкин писал непрерывно весь день, обедал наспех вне дома, мысли «преследовали» его, возвратясь домой, он снова писал, создавая около ста стихов в сутки. «Стихи ему грезились даже во сне, так что он ночью вскакивал с постели и записывал их впотьмах… Иногда мысли, не укладывавшиеся в стихи, записывались им прозой. Но затем следовала отделка, при которой из набросков не оставалось и четвёртой части» [819].

Непредвиденность наступления вдохновения как важный момент творческой работы, когда ум занят данным сюжетом, хорошо раскрыта Гоголем. Однажды, в период создания «Мёртвых душ», Гоголь, живший тогда в Италии, открыл рукопись в таверне в окрестностях Рима среди громкого говора и шума играющих на бильярде. «… Захотелось мне писать», — говорит он. Позабыв о духоте и шуме, он сел за стол и, не сходя с места, как в «удивительном сне», написал целую главу романа. «Я считаю эти строки одними из самых вдохновенных. Я редко писал с таким воодушевлением», — заключает он сообщение своему другу [820].

Подобные явления наблюдаются и в работе мыслителя или учёного. Дарвин в своей автобиографии с удивлением говорит о внезапных просветлениях, во время которых он со сказочной быстротой решал ранее неясные проблемы. Он всегда вспоминал место, где, к его величайшей радости, сразу находил решение вопроса, давно поставленного. Кант, отвечая на вопрос о том, как он пришёл к идее «Критики чистого разума», рассказывал своим ученикам, что зарождение и развитие этой идеи происходило при обстоятельствах, когда он меньше всего мог ожидать появления глубокой философской мысли: днём во время прогулки, предпринятой ради отдыха. Как только был заложен фундамент, возникли основные идеи будущей книги. Он приступил к изложению их на бумаге, чтобы потом переработать всё написанное и придать ему окончательную форму [821].

Декарт так же рассказывает о незабываемом часе внутреннего озарения 10-го ноября 1619 г. Находясь в Германии и предаваясь в полном уединении философским исканиям, он был внезапно охвачен странным энтузиазмом (Cum plenum forem enthusiasmo et mirabilis scientiae fundamenta reperirem). Интеллектуальное возбуждение, опьянение ума, сопровождаемое сильным волнением (как случилось позже и с Руссо, когда у него возникла идея его первого трактата), было связано с тремя сновидениями, позволившими ошеломлённому философу истолковать его открытие как единственное среди всех человеческих знаний, как мудрость, внушённую богом и скрытую в глубинах его собственного духа. Это помогло Декарту найти свой путь в философии и разработать новый философский метод[822].

Мыслитель и учёный X. Чемберлен, говоря в своём жизнеописании об обстоятельствах, при которых у него родилась мысль посвятить одну из книг Канту, так пишет о внезапном появлении её основной концепции: «Я часто мечтал внести свою лепту в дело ознакомления широких кругов с этим глубокоуважаемым мною великим мыслителем, но намерение моё не принимало чётких очертаний. В определённый день (27 апреля), в определённый час (в 3 час. 30 мин. пополудни), в определённом месте в Восьмом венском квартале (неподалеку от оптического завода Рейхерта) неожиданно, как молния, пришла мне в голову основная идея общего плана моей книги о Канте, и с такой настойчивой силой (mit so gebieterischem Umgest?m), что я вынужден был как можно быстрее вернуться домой, чтобы приступить к работе… Я, спокойный человек, стал словно одержимым (hatte etwas von einem Besessenen)»[823]. То же самое повторяется с ним и при написании книги о Гёте.

«Человек может столько же готовиться к своей поэзии, как и к своим снам» [824], — говорит Фридрих Геббель. Около 30 или 40 гекзаметров идиллического эпоса приходит ему в голову внезапно, когда он прогуливается по Пратеру, собирая фиалки [825]. Вообще поэтическая и гениальная мысль (для Геббеля это однозначные понятия) отличается от всякой иной непосредственностью, с какой она проявляется, и неизменностью, с какой она фиксируется [826]. Именно здесь находится, по мнению Геббеля, критерий, который отделяет чистого поэта от имитатора. Вдохновение у первого является священным пламенем, упавшим с неба и принятым с благодарностью, у второго — разведённым им самим огнём, который то воспламеняется, если есть горючее, то чуть тлеет. При таком огне можно ковать и паять, однако необходимо действие солнечного тепла, чтобы росли цветы и деревья. Сознание, считает Геббель, не принимает никакого или весьма малое участие во всём великом и прекрасном, что исходит от человека, оно его порождает, как мать своего ребёнка, который сформирован таинственными руками в её утробе и который, хотя и плоть от плоти её, появляется перед ней, независимый и самостоятельный. Сознание не является продуктивным, оно не создаёт, а только освещает, как луна. Именно поэтому художник творит бессознательно, ибо он не знает, когда ему придёт идея. Имитатор знает это, у него нет ничего спонтанного, непроизвольного; но он и не создаёт ничего ценного. Ремесленник с умыслом берётся то за молоток, то за лом и ждёт заранее известных результатов, но сделать что-нибудь больше, чем стулья или столы, он не может[827].

Грильпарцер не имел никакого представления о своей драме «Праматерь» как о законченной вещи, когда начал её писать: «Я всю ночь вертелся с боку на бок. Только усну — снова проснусь. И при этом никакого помысла о драме или же воспоминания о какой-то фабуле. На следующее утро я поднялся с чувством какой-то приближающейся болезни… Тогда мне на глаза попался клочок бумаги с записанными вчера и потом совершенно забытыми стихами. Я сел и начал писать дальше и дальше, мысли и стихи шли сами собой, я едва ли смог бы быстрее переписывать» [828]. Отто Людвиг рассказывает, что планы некоторых его драм приходили ему внезапно и с такой сказочной быстротой, что, едва проснувшись, он за полчаса разрабатывал пьесу и видел все лица и все сцены до мельчайших подробностей [829]. О том же говорит и Поль Валери: «Человек получает молниеносное откровение, потом должен удалиться в тёмную комнату, чтобы развивать его» [830].

Живописцы и музыканты также свидетельствуют о внезапном открытии мотивов и о быстром развитии неведомо как возникших идей, и не один из них мог бы воскликнуть не только в своей мастерской, но и на шумной улице, и в ночной тиши своей спальни: «Нашёл!». Наблюдения Гёте, Шиллера, Геббеля и других поэтов [831] подтверждается и такими художниками, как Бёклин, Ганс Тома или Пюви де Шаванн [832], и такими гениями музыки, как Моцарт или Вебер. Живописец Людвиг Рихтер в своих воспоминаниях пишет: «Однажды с большим интересом я читал немецкие сказки братьев Гримм. Когда наступили вечерние сумерки, я отложил книгу в сторону и подошёл к тёмному окну — моя картина, о которой я нисколько не думал, внезапно выступила передо мной, целиком завершённая и как живая со своей формой и красками. Охваченный восторгом, я взял быстро уголь и, несмотря на темноту, нарисовал всё на картоне»[833]. Моцарт в трогательном по наивности самоанализа письме рассказывает: «Когда я один и чувствую себя хорошо, например во время путешествия или ночью, когда не могу спать, мысли, и самые лучшие, идут потоком. Откуда и как, я не знаю и знать не могу. Понравившиеся мне задерживаю и даже нашёптываю, как это не раз замечали со стороны… Возникавшее таким образом я не забывал сразу, и это, быть может, самый ценный дар Бога. И если позднее я перехожу к записи, то достаю из сумки мозга уже собранное ранее. На бумаге всё идёт быстро, так как всё уже готово, и редко записывается иначе, чем это было в голове»[834].

У людей положительных знаний, у учёных, исследующих физический или духовный мир, большие синтезы, новые идеи и оригинальные взгляды приходят так же непроизвольно, неожиданно, как и у художников. Об этом свидетельствуют со всей искренностью самонаблюдения многие учёные. К приведённым выше случаям можно прибавить и следующий: Гельмгольц утверждает, что мысли у него возникают «неведомо откуда», «неожиданно и без напряжения», «как по вдохновению» [835].

Известно, что у Ньютона идея гравитации возникла ещё в 1666 г., но понадобилось 14 лет, чтобы в результате долгих теоретических и экспериментальных исследований «в момент высшего возбуждения» он установил, что имеет дело с большим естественным законом. Математик Гаусс пишет о внезапном открытии важного теоретического положения: «Наконец несколько дней тому назад я преуспел, но не благодаря моим мучительным исканиям, а по божьей милости, я бы сказал. Как ударяет молния, так была решена и загадка, я бы сам был не в состоянии доказать связь между тем, что знал раньше, и последними своими опытами, а также найти способ решения» [836]. Анри Пуанкаре, излагая историю написания своей первой работы о функциях со всеми её этапами сознательных усилий и непредвиденных открытий, рассказывает, как на протяжении двух недель он обдумывал проблему и пробовал множество комбинаций, не придя ни к какому результату. «Однажды вечером я выпил, вопреки моему обыкновению, чёрного кофе и не мог заснуть. Идеи возникали в моей голове толпами; я чувствовал, как они как бы сталкивались до тех пор, пока две из них не сцепились, так сказать, образуя устойчивую комбинацию. Утром я установил существование одного класса фуксовых функций… мне оставалось только редактировать выводы, что отняло у меня всего несколько часов»[837]. Другой раз открытие застало его врасплох во время путешествия; но мысленно он был подготовлен к этому заранее. Он не имел возможности тут же проверить истинность открытия, так как ехал и разговаривал с посторонними лицами, но всё же был полностью уверен в ней. Проверка в спокойном состоянии дома подтвердила правильность его решения. Третий раз, занимаясь безуспешно новыми проблемами, он отправляется на несколько дней отдохнуть к морю. Однажды, когда он прогуливался по крутому берегу, думая совсем о других вещах, «явилась идея, как всегда краткая, внезапная и представляющаяся, безусловно, верной» [838]. Эти самонаблюдения Пуанкаре подтверждаются и опросным листом журнала «Enseignement math?matique» о методах работы и умственных навыках ряда математиков [839].

Но раскрывают ли эти признания, эти факты самонаблюдения такую загадку, которую нельзя решить удовлетворительно? Имеем ли мы поистине в творческом процессе с его самобытной силой и его непредвиденностью некое чудо, которое надо считать продолжением «сотворения мира» [840], лишая поэта, учёного права и желания понять этот мир?

Какой бы беспричинной и случайной ни казалась нам творческая идея, она, в сущности, вполне объяснима наличными средствами психологического анализа. Здесь надо принять во внимание несколько обстоятельств, каждое из которых помогает раскрывать тайну, а все вместе представляют дело в гораздо более естественном освещении, чем оно кажется при беглом впечатлении от пережитого.

Хотя поэтов и застают врасплох их догадки, всё же они не забывают отметить, что до этого они сделали многое, чтобы облегчить и вызвать в данный момент «вдохновение». Если Гейне сравнивает внезапность появления песен с внезапностью слёз:

Wie Tr?nen, die uns pl?tzlich kommen,

So kommen pl?tzlich auch die Lieder,

то уже этот образ, взятый из области знакомых нам переживаний, напоминает, что песни не могут появиться, пока для них нет определённого повода, как слёзы не льются из глаз без причины. Тот же Гёте, который видит нечто божественное в способности к гениальным открытиям и нечто необъяснимое во внезапности поэтических построений, считает, что для них необходима долгая подготовительная работа. И если небольшие вещи, которые отражают пережитое в данный момент, часто не требуют никакого труда, то большие заставляют художника думать о них годами. «Сколько усилий, сколько траты духовных сил нужно для внутреннего вынашивания и оформления большого целого, и сколько сил, какой благополучный, чуждый всяких треволнений жизненный жребий надо иметь, чтобы дать цельное, законченное словесное выражение большому замыслу»[841]. Шиллер часто улавливает только «колеблющиеся видения» и «единичные черты», прежде чем в его голове оформится всё произведение. Часто поэт сознаёт именно отсутствие того, к чему стремится, и с известным трудом находит идею или мотив, причём, как увидим дальше, говоря о творческом процессе, совершенно сознательно испытывает разные возможности, чтобы достичь удовлетворительного результата. Поль Валери на основе личного опыта говорит: «Пока поэт делает свои стихи, есть период, во время которого он не знает, стоит ли он совсем близко у цели или ничего не достиг. Возможно, и то и другое, и этот период может продолжаться почти столько, сколько и вся работа» [842]. Братья Гонкур подробно описывают в своём дневнике эти поиски идеи, работу в потёмках воображения, это «состояние боязни», пока наконец не выступят первые очертания произведения (романа «Рене Мопрен»). «И книги имеют свою колыбель» [843], — отмечают они, указывая на внешние и внутренние условия зарождения плана, концепции. Вагнер в письме от 20 июня 1859 г. признаёт, что давно вынашивал идею одной из композиций, прежде чем смог воплотить её в мотиве, и когда этот мотив наконец был найден как бы в молниеносном озарении, он всё же не считал его совершенно законченным, так как он ясен пока только его создателю [844].

В научной работе, поскольку и в ней возможны такие внезапные озарения, также можно установить длительный процесс поисков, многократных опытов, причём не всегда учёный имеет полное представление о путях своей мысли, часто он замечает лишь последнее звено длинной цепи, только в конце ему удаётся дать себе отчёт о пройденных этапах. Излагая наблюдения о своём методе исследования, Гельмгольц отмечает следующее: «Я должен был, до того как писать, обдумать всесторонне проблему и изучать её до тех пор, пока не представлю её себе до тонкостей. Дойти до этого немыслимо без долгого предварительного труда. После того как исчезает проистекшая отсюда усталость, должен наступить час полной духовной бодрости и спокойного самочувствия, прежде чем можно ожидать счастливых догадок. Чаще они приходят утром, при пробуждении, как это заметил и Гаусс. Особенно часто они возникают во время приятных восхождений на лесистые горы в солнечную погоду. Но самая малость спиртных напитков как будто прогоняла их. Такие моменты плодотворной умственной работы были весьма приятными, гораздо менее весело было, когда ожидаемые решения не приходили»[845].

Математик Пуанкаре с полным основанием считает проблески внезапного озарения признаком долгой предварительной бессознательной работы после того, как ум бесплодно трудился над решением вопроса. Можно было бы допустить, что ум после отдыха приобретает свою прежнюю силу и свежесть и поэтому так легко приходит решение вопроса, но очевидно, считает Пуанкаре, отдых был заполнен бессознательной работой и именно в результате этого, а не в результате прежней сознательной работы неожиданно для исследователя рождается решение. Однако надо хорошо помнить, что эта бессознательная работа была бы невозможной и бесплодной, если бы не было первого периода предварительной и второго периода последующей сознательной работы. «Никогда эти внезапные вдохновения… не происходят без предшествующих им в течение нескольких дней самовольных усилий… Эти усилия, следовательно, не так бесплодны, как кажется; они приводят в движение бессознательный механизм; без них он вовсе не шёл бы и ничего бы не произвёл» [846]. Необходимость второго периода сознательной работы ещё более понятна. «Надо с пользой употребить результаты этого вдохновения, вывести из них непосредственные следствия, привести их в порядок, записать доказательства» [847]. Абсурдно считать это вдохновение каким-то простым механическим процессом. «Я» бессознательное «нисколько не ниже я сознательного; оно действует не чисто автоматически, оно способно к различению, оно одарено тактом, чуткостью; оно может выбирать, может отгадывать»[848].

По самой природе своего труда учёный лучше, чем поэт, может вникать в то, что предшествует неожиданным открытиям. Причина здесь заключается, с одной стороны, в элементах, какими он оперирует, а с другой — во всём, что сопутствует этому в области эмоционального. Поскольку эти элементы являются более простыми и более общими и поскольку они чаще находятся в сфере внимания, учёный никогда не теряет их из виду. Причём вне общего чувства напряжённости он не связывает с данными ума никакие иные настроения, имеющие характер эмоционально-волевого переживания. Так, научная мысль идёт чистыми путями логического развития. Несомненно всё же, что мысль развивается с такой ошеломляющей быстротой, что известные средние члены, известные фазы или этапы её развития могут остаться незамеченными; на помощь, естественно, приходят все те настроения, которые способствуют концентрации внимания на центральном вопросе. Но неожиданное решение не остаётся без мотивирующих соображений и фактов, и когда позже учёный пытается распутать клубок умственных операций, он находит, что догадка наступает как закономерное завершение длительного процесса умственной работы. Таким образом, спонтанность является мнимой и объясняется, с одной стороны, неожиданностью открытия, с другой — бесконечностью ассоциаций. При неожиданном вдохновенном открытии проделывается та же интеллектуальная работа, что и на подготовительных стадиях; разница лишь в том, что в первом случае фиксируются все моменты умственной деятельности, а во втором — они проходят мгновенно и фиксация оказывается невозможной. «Бессознательное» как раз и является условным термином для обозначения второго вида творческого мышления.

Простое наблюдение показывает, что это справедливо и для художественного творчества. Повсюду, где имеется возможность уловить «оригинальность» поэтической идеи, мы открываем, что спонтанно, без длительного обдумывания, возникают только произведения, достаточно достоверно воспроизводящие ограниченный опыт или хорошо известный мотив; и наоборот, когда концепция не соответствует никакому конкретному переживанию или же является чем-то весьма своеобразным по отношению к действительности, всегда можно установить длительный процесс работы над материалом, так что открытие плана, сюжета, идеи надо толковать как результат многократных сопоставлений. Стоит только прочесть историю создания поэмы «Ворон» Эдгара По, изложенную самим автором, чтобы понять, насколько неверным оказывается представление о какой-то сомнамбулической интуиции и как даже эта сложная по форме и настроению поэма предполагает строгую продуманность построения и постепенный отбор необходимых деталей картины. Иллюзия, что между возникновением и окончательным оформлением творческой идеи нет промежуточных звеньев, является заблуждением, которое покоится на незаметности некоторых из этих звеньев и убеждённости в существовании готового знания.

Говоря о происхождении своего стихотворения «Любовь дракона», Пенчо Славейков, казалось бы, подтверждает теорию о том, что поэт может создавать, не имея предварительно в голове определённого плана. Первая строка появилась совсем неожиданно. «Я абсолютно не знал, что буду делать. Первая строка привела вторую, вторая — третью и т.д., пока за несколько минут в моей голове не было готово всё стихотворение. Ничего подобного раньше не приходило мне в голову». Но что-то всё-таки приходило; это видно из совпадения этой баллады с народной песней о похищении девушки змеем [849]. Среди мотивов, которые Славейков находит в народной поэзии и художественно воссоздаёт, этот, может быть, менее всего подвергся переработке. Достаточно сравнить его балладу с множеством вариантов народной песни [850], чтобы убедиться, что здесь нет почти ничего нового; образы и развитие автор позаимствовал из анонимных песен, вплоть до таких мелких подробностей, как имя девушки и описание золотой колесницы змея. Воображение поэта было насыщено мотивами народных песен, и он мог перейти к импровизации без всякой особой подготовки, если вдруг какое-нибудь представление или воспоминание напоминали ему о прочитанном и являлись подходящим выражением творческого настроения. Стиль и ритм — вот единственные оригинальные элементы, дополняющие заимствованный сюжет.

С этих позиций нетрудно понять и спонтанность замысла трагедии «У подножья Витоши» Яворова. Нет никакой причины сомневаться в правоте свидетельства Яворова, который, работая над своим философским дневником в период душевного кризиса, неожиданно находит «совсем целую, нетронутую, готовую, как будто разработанную пьесу, со всеми действующими лицами, но ещё без имён»[851]. Скачок от рефлексий в дневнике к образам трагедии только внешне кажется необоснованным. Между дневником и трагедией лежит широкая полоса соприкосновений: интимное отношение их к недавно пережитому, которое продолжает тревожить и занимать ум.

Обдумывая факты своей жизни с позиции психолога и философа, Яворов, как подлинный поэт, не может подавить ни сильное волнение, ни игру воображения. Возвращаясь постоянно к этим фактам, чтобы понять их скрытый смысл и объединяющую идею, он может без всякого умысла легко их объединить в одну из форм поэтического изображения — в драму.

Как бы ни мало чувствовал он себя в положении художника, ищущего материал, он всё же применяет к пережитому масштабы эстетики и невольно открывает форму ещё одного возможного произведения. Надо иметь в виду, что Яворов пишет дневник, стремясь освободиться от бремени мучительных переживаний, вызванных определёнными фактами его биографии. Работая над дневником и «вращаясь в среде крайнего мистицизма», он вполне естественно приходит к фигуре Бояна-волшебника из болгарской истории. Посредником между дневником и образами прошлого служит настроение, вызванное вполне реальным поводом. Одновременно с размышлениями о трагедии «Боян-волшебник» он ищет план драмы, которая отражала бы то настроение, в котором он пишет дневник. В этом временном экскурсе в царство поэтической рефлексии он наталкивается совершенно случайно, но всё же весьма естественно, как и в «Бояне-волшебнике», на мысль о драме, основанной на фактах из собственной жизни. Эта драма очень близка его душе, намного ближе, чем он сам мог предполагать, потому что в действительности то, что зародилось в одно мгновение, — это сжатое повторение собственного опыта: в драме все основные лица и сцены непосредственно отражают жизнь. Заслуга поэта не столько в «открытии» материала, если вообще допустима оценка художественного произведения с этой фальшивой позиции, сколько в умении изобразить живых людей и возможные конфликты и внушить читателю иллюзию их реальности. Спонтанность идеи, следовательно, идёт оттого, что эта идея представляет собой мгновенный синтез определённых элементов, что она, по существу, не меняет пережитого, а только дополнительно «гримирует» его, чтобы устранить грубо натуралистические подробности. Где отсутствуют предпосылки для подобного синтеза опыта и возвышения, непосредственно пережитого до поэтической фабулы, где творчество сводится к более сознательной переработке опыта при помощи рефлексии, там уже не повторяется внезапное откровение, там имеет место эксперимент, который медленно ведёт от наблюдений и частичных концепций к чему-то окончательно оформленному и целостному. Таков именно путь создания второй драмы Яворова «Когда грянет гром», внешняя и внутренняя история создания, которой свидетельствует о ряде сознательных усилий в овладении сюжетом[852].