2. СООБРАЗОВАНИЕ

2. СООБРАЗОВАНИЕ

Гёте в своей автобиографии рассказывает, как зарождалась и созревала идея создания романа «Вертер». Первостепенную роль сыграли здесь две вещи: первая — это привычка превращать в поэзию то, что мучило его или занимало, чтобы успокоиться и перейти к новой жизни, и вторая — то особенное состояние умов Германии конца XVIII в., когда какая-то меланхолия или глубокое разочарование охватывает чувствительную молодёжь и заставляет её привыкать к мысли о самоубийстве. Что касается этой потребности в поэтическом творчестве, она явилась следствием реакции против безликого и подражательного направления в немецкой литературе того времени; как сознательное усилие открыть новые пути в поэзии и новые мотивы лирического вдохновения, оригинальное звучание пережитого. Ещё будучи студентом, Гёте убеждается, что найти настоящую тему для своих стихов можно, лишь заглянув в свою собственную душу. Большим удовольствием для него является «изображать собственный внутренний мир», прежде чем познаешь внешний; вместо аффектации и измышлений, подобно Глейму или Вейссе, которые воспевают вино, женщин и войну, хотя и далеки от всего этого, лучше написать личную исповедь, произведение, вскормленное кровью собственного сердца [647]. Усвоив такой взгляд на источник поэтического творчества, Гёте поддаётся влиянию духовного течения, имевшего место особенно в английской литературе и питаемого общественными условиями его отечества. Вся передовая молодёжь, и особенно буржуазная среда и низы, где царила душная атмосфера устаревших идей и косной морали, охвачена всеобщим недовольством режимом и нравами, деспотизмом верхов, который не даёт возможности отдельной личности проявить свой талант и энергию. Никакого поля для общественной деятельности, никакой возможности для личной инициативы, никакой надежды на реформы. Мечтатели, идеалисты и поэты были обречены на безмолвное прозябание или изнывали от тоски по недостижимому. И в зависимости от темперамента и обстоятельств одни впадали лишь в лёгкое элегическое настроение, тогда как другие доходили до отчаянных решений. Одни восхищались туманными видениями Оссиана, с пафосом декламировали мрачные монологи Гамлета и лили слёзы над «Элегией, написанной на сельском кладбище» Томаса Грея или «Новой Элоизой» Руссо, другие, более радикально настроенные и непримиримые, присваивали себе право умереть, чтобы положить конец страданиям, повторяя вслед за Монтескье: каждому должно быть предоставлено закончить пятый акт своей трагедии там, где ему угодно.

Гёте находился в положении и тех и других одновременно и должен был употребить огромные усилия, чтобы избежать их участи. Его чувствительность была болезненно возбуждена строгим домашним режимом, несчастной любовью и общей для всех молодых людей того времени идейной атмосферой. Привыкнув смотреть на поэзию как на весьма эффективное средство облегчения душевных мук, он отбросил «все эти ипохондрические глупости и решился жить» [648]. Повод для «генеральной исповеди» [649] дают ему события в Вецларе — несчастная любовь к Шарлотте Буфф. Но этот опыт сам по себе недостаточен как материал и опора творческой концепции. На помощь должны были прийти факты из опыта других. Короче говоря, строительным материалом для «Вертера» послужили следующие явления и события реальной жизни:

ипохондрия, гнездившаяся в душах чувствительной молодёжи, в те «прекрасные мирные времена»;

пережитое в Вецларе, особенно любовь к Шарлотте Буфф, невесте Кестнера, друга Гёте;

пережитое во Франкфурте, особенно отношения с Максимилианой Ларош, женой Брентано;

трагическая смерть молодого Иерузалема.

Первый момент даёт, так сказать, установку творческой мысли, то жизненное настроение, которое ищет воплощения в поэтической форме, в фабуле, чтобы быть объективированным. Автор сам испытал все терзания души, близкой к полному отчаянию, и, преодолев мысль о самоубийстве, должен был нанести окончательный удар этой мысли, чтобы быть способным к новым впечатлениям и увлечениям.

«… Я… решился жить. Но чтобы исполнить своё намерение с достаточной душевной ясностью, я должен был сперва осуществить поэтическую задачу, в которой я мог бы рассказать всё, что перечувствовал, передумал и перемечтал об этом важном предмете. Для этого я собрал все элементы, которые уже два года бродили во мне, представил себе все случаи, которые наиболее удручали и тревожили меня; но ничего не выходило: мне недоставало конкретного случая, фабулы, в которой я мог бы воплотить всё это»[650].

Он уже пережил свой роман в Вецларе; были и другие воспоминания подобного рода, захваченные эмоциональной струёй, наложившей печать на все его наблюдения и взгляды; однако отсутствовало самое общее представление, из которого, как из какого-то зародыша, развились бы все части целого произведения. «Задача», поставленная поэтом, явилась скорее сознательным стремлением использовать, как он это делал и раньше, в страсбургской лирике, своё настроение; скорее желанием превратить действительность в поэзию, чем какой-то отчётливой идеей об органическом построении сюжета. Потому что между событиями в Вецларе и сюжетом «Вертера» огромная разница. Вертер описанного романа это не только Гёте, Лотта и Альберт, не только Шарлотта Буфф и Кестнер. Случай в Вецларе — весьма существенный элемент в художественной концепции, но он один недостаточен, так как лишён логического конца и полноты образов, характеров.

Между тем Гёте снова «попал в мучительное положение, которое подавало… ещё менее надежды на улучшение, чем в первый раз, и не предвещало ничего, кроме недовольства и даже неприятностей»[651]. Хотя отношения с Максимилианой и не были полны той страстности, какая вкладывалась в отношения к Шарлотте, они всё же вели к кризису. Чтобы освободиться от них, потребовалось насильственное решение. Фигура ревнивого супруга удачно дополнила образ робкого жениха из первой истории.

Последнее звено в цепи, которая открывается перед взором поэта как возможная действительность, — смерть Иерузалема, друга поэта. Влюблённый, подобно Гёте, в женщину, которая не может разделить его чувства, болезненно честолюбивый, ощущая обидную зависимость своего положения чиновника, не в силах пережить нанесённое ему в обществе оскорбление, он кончает жизнь самоубийством. У него недоставало инстинкта самосохранения, воли к жизни, которая придавала силы Гёте во время душевных катастроф. Смерть Иерузалема дала искомую развязку для будущего романа. Но развязка отношений с Максимилианой Брентано была ещё далека. Более раннее в жизни не является с необходимостью первым и в художественном произведении, потому что целое нуждается, после того как накоплен основной материал, в последнем мотиве, который завершил бы рамку настроений и событий. Такой мотив образует в данном случае как раз пережитое в доме Брентано.

Хронологически этапы сложной действительности, давшие основание роману, можно наметить так: 2 июня 1772 г. — знакомство с Шарлоттой; август — исчезновение надежды на взаимность любви к Шарлотте; середина сентября — письма к Шарлотте и Кестнеру, из которых явствует глубокое потрясение разлукой и постепенный переход к «болезни»; 30 октября — самоубийство атташе посольства Иерузалема, члена весёлого ордена молодых людей в Вецларе, к которому принадлежал и Гёте; начало ноября — Гёте сам собирает в Вецларе точные сведения о печальном случае; конец ноября — Гёте получает от Кестнера нужное ему точное описание этого случая; весь 1773 г. — досада на житейские обстоятельства в родном городе, литературные попытки, не имеющие ничего общего с «Вертером», и смутное желание поэтически обработать события в Вецларе, ещё не связывая их с самоубийством Иерузалема; январь 1774 г. — эпизод с Максимилианой Брентано, с которой он давно знаком; 1 февраля начат роман, над которым поэт работает все последующие дни непрерывно, завершив его в течение четырёх недель.

Итак, синтез разнородных элементов совершается только тогда, когда от самого значительного повода сохранилось лишь слабое воспоминание и когда испытано и познано столько, что план созревает сам собой. «Целое со всех сторон собралось воедино и образовало твёрдую массу, подобно тому как вода в сосуде, стоящая на точке замерзания, от малейшего сотрясения превращается в твёрдый лёд»[652]. Установка, которая направляет подбор, кроется уже в указанном настроении, в разочаровании, постоянно раздуваемом и нашедшем в отношениях с Максимилианой, как и в катастрофе с Иерузалемом, своё естественное завершение. Поэт наконец приходит к выводу, что обладает всем материалом, чтобы изобразить это настроение до мельчайших подробностей, чтобы воплотить его в образы и развить в события, которые прекрасно сочетаются одно с другим. Задачу, поставленную раньше, теперь легко решить. Воображение прочно овладело фактами, и этому способствует необыкновенная живость эмоций. «Я имел возможность не только созерцать то, что произошло с ним и со мною, но сам был охвачен страстным волнением под влиянием сходных впечатлений» [653]. Он уединяется, никого не принимает, избегает всяких посторонних мыслей. Он окидывает взглядом «всё, что как-нибудь было связано» с его «предприятием», повторяет «свою недавнюю жизнь, из содержания которой… не сделал ещё никакого поэтического употребления», и пишет «после столь долгих и тайных приготовлений… в четыре недели «Вертера», не набросав предварительно никакой схемы и не обработав раньше никакой части этого произведения» [654]. Он работал почти бессознательно, как лунатик, и сам был очень удивлён написанному, когда просматривал рукопись, чтобы кое-что изменить и поправить. Оказалось, что воображение его работало крайне внимательно, не допустив ни одной ошибки с точки зрения художественных требований.

Каково же отношение между поэтическим творчеством и пережитой или изученной действительностью? Ещё современники Гёте интересовались этим вопросом, по большей части из праздного любопытства, и автор «Вертера» имел немало неприятностей, пытаясь убедить окружающих, что он не переносил действительность в поэзию, но поступал как художник, который пересоздаёт свой опыт. Его читатели знали о случае с Иерузалемом и видели в романе только исчерпывающее описание судьбы и чувств этого молодого человека. Они были так уверены в своём предположении, потому что места, лица и обстоятельства сильно напоминали подлинные, и сомнения вызывали только те черты и эпизоды, которые противоречили общеизвестным фактам. То же самое испытал и Руссо, когда считали, что в «Новой Элоизе» автор описал свою собственную историю и что героем романа был он сам. Руссо считал, что мир прав, веря в то, что «не могли быть так живо высказаны неиспытанные чувства, а любовные восторги представлены не иначе как через собственное сердце», и он согласен, что роман писался «в самом пламенном экстазе». Но всё же Руссо признаёт, что реальные существа не были необходимы: «… Никто даже не представлял себе, до какой степени могут воспламенять меня воображаемые существа. Если бы не воспоминания молодости и не г-жа д’Удето, любовь, мной пережитая и описанная, была бы только любовью к сильфидам»[655].

Значит, истина сводится к воображению, которое сочетает оригинальным способом реальные чувства и жизненные прототипы с фикцией, необходимой для полного внутреннего завершения сюжета. В процессе творчества, как его понимают Руссо и Гёте, ни в коем случае не повторяются точно эпизоды действительности, в частности увлечение Шарлоттой и сенсационное самоубийство Иерузалема в «Вертере». Сюжет романа — поэтическое целое, проистекшее как из наблюдений, так и из личных переживаний. «… Нельзя было докопаться до того, что я вложил в это сочинение из моей личной жизни и страданий; как никому неизвестный молодой человек, я испытывал всё это если не в тайне, то безмолвно» [656]. Приписывая собственные чувства Вертеру, Гёте делает его в то же время и носителем черт, скопированных у Иерузалема: герой — это обобщение, характеризующее больше идеальный тип своего времени, чем определённую личность. Точно так же Лотта — собирательный образ, и совершенно неверно видеть в ней портрет Шарлотты Буфф. Гёте создаёт образ своей Лотты из «образа и свойств нескольких красивых девушек», хотя главные черты позаимствованы у «той, которую я более всех любил». Чёрные глаза Лотты взяты у Максимилианы: настоящая Лотта — голубоглазая блондинка. Есть ли необходимость говорить, что для образа Альберта использованы черты и Кестнера и Брентано? Наконец, вся фабула, в которую вплетены эти лица, представляет весьма искусственное построение в сравнении со сложной и дисгармонической естественной картиной; только автор мог бы разложить её на составные части и показать в каждом отдельном случае, что из жизни и наблюдений легло в её основу. Быстрота написания произведения предполагает органически спаянную связь элементов, достигнутую посредством «долгих и тайных приготовлений». Поэт со своим воображением живёт в мире лиц и ситуаций, знакомых из опыта, и цель его в том, чтобы представить частный случай, дополнив его пережитым окружающими его людьми, как нечто типичное.

Таким образом, история создания романа, рассказанная самим Гёте, даёт нам верное представление о сущности реалистического воображения. Как бы ни был объят мечтами автор при выполнении начертанного плана, он полностью осознаёт происхождение всех элементов своего произведения и может показать точки соприкосновения между поэзией и действительностью. Воображение, поддержанное господствующим настроением, разрушает готовые ассоциации и комбинирует новые. Этот процесс происходит как при создании отдельных черт, характеров и эпизодов, так и при построении сюжета в целом. Наблюдение и память дали здесь в достаточно готовом виде материал художественной концепции. Творчество в значительной степени носит эмпирический характер, оно покоится главным образом на «сообразовании», на индукции и представляет собой искусное сочетание хорошо известных элементов.

Тот же метод сообразования на основе запечатлённого в памяти или почерпнутого из наблюдения, при котором концепция не отвечает целостности объективной действительности, часто применяется и в живописи. Там, где неопытный узрел бы действие воображения, лишённого всякой опоры на впечатления от природы, специалист-исследователь открывает образы, составленные исключительно по воспоминаниям о виденном и изученном. Вся изобретательность художника состоит в том, чтобы живо возобновить перед внутренним взором отдельные внешние впечатления и сгруппировать их, руководствуясь общей идеей. В выборе и распределении частей состоит всё творчество, если отвлечься от особенных средств каждого из видов искусства. Рескин писал, что Тернер как живописец в истории человечества занимает такое же место, как философ Бэкон, так как Бэкон первый вводит изучение законов материальной природы (в то время как раньше изучали только законы человеческой мысли), а Тернер первый открывает дорогу искусству, которое отрывает взгляд от человеческой формы, чтобы более старательно изучить формы внешней природы. Каким бы сильным воображением ни обладал Тернер (а он, быть может, является самым большим фантастом среди мастеров пейзажа), его картины всегда разрабатывают мотивы природы, данной по воспоминаниям. Рескин считает даже, что все его «композиции» отвечают прежде всего точно возобновлённым представлениям о виденном ранее, хотя и много лет назад, и потом воспоминаниям о других местах, которые гармонически дополняют центральную идею[657].

Бёклин сказал однажды, что только тот имеет призвание живописца, кто в состоянии изобразить все вещи, представавшие перед глазами ещё с детства. Рубенс, Рембрандт, Гольбейн, Пуссен и многие другие художники рисовали портреты или пейзажи только на основе быстрого, но интенсивного впечатления [658]. Природа, как и всё изученное и воспринятое однажды, всегда готова возникнуть в памяти, так что художник при необходимости в точном материале для свободной композиции с использованием различных данных наблюдения никогда не наталкивается на пустоту и бессилие воображения.

Примером метода создания, предполагающим только комбинирование восприятий, могут служить и пейзажи Рубенса. Один из них с замечательной проницательностью проанализирован Гёте в разговоре с Эккерманом. Вот картина летнего вечера в Голландии. Слева на первом плане видны несколько работников, возвращающихся с поля домой; в середине стадо овец, идущее за пастухом; справа на заднем плане стоит воз, вокруг которого работники собирают сено, тут же пасутся выпряженные лошади; в стороне на лугу, среди кустов, видно несколько кобыл с жеребятами, пригнанных в ночное; сзади на светлом горизонте виднеются деревни и город; итак, труд и отдых, живая и мёртвая природа сочетаются вполне соразмерно. Как возникла эта картина? Можно допустить, что Рубенс рисовал прямо с натуры. Но нет ничего наивнее этого предположения. «Такой совершенной картины никогда не встретишь в природе — наоборот, композицию эту мы должны приписать поэтическому вдохновению художника. Но великий Рубенс имеет такую необыкновенную память, что вся природа у него в голове и вся она во всех деталях всегда находится в его распоряжении. Отсюда эта правдивость целого и частей, которая вселяет в нас уверенность, что перед нами чистая копия природы»[659].

От этого метода компоновки, исходящей из образов памяти и группирующей вокруг основного ядра ряд свободно выбранных мотивов, один шаг до прямого использования нескольких моделей для создания идеальной фигуры. В письме к графу Кастильоне по поводу своей Галатеи Рафаэль писал: «Чтобы нарисовать красивую женщину, мне необходимо множество живых образцов при условии, что Ваше Сиятельство будет присутствовать, чтобы выбрать самый совершенный. Но так как хорошие судьи и красивые женщины так редки, я обхожусь известным идеалом, существующим у меня в душе»[660]. Работая как бы по примеру древних греков и зная легенду о Зевксисе, который имел перед глазами пять красивых девушек, когда рисовал свою знаменитую Елену, Рафаэль пишет с натуры, нуждается в реальных восприятиях, но всё время в воображении у него перед глазами стоит идеал, к которому он стремится.

В литературе также один образ может быть суммой нескольких лиц, причём объединение происходит так удачно, что создаётся впечатление, будто изображено какое-то одно лицо. Гёте протестует, когда некоторые современники понимают характеры в «Тассо» как копии известных лиц — веймарского герцога, госпожи Штейн и т.д. О «Родстве душ» он определённо говорит, «что там каждый штрих говорит только о том, что он пережил, и вместе с тем нет ни одного штриха, который воспроизводил бы это именно так, как это было пережито» [661]. А о «Патере Брей», где кое-кто увидел портрет некой дамы, он пишет: «Поэт берёт у одного лица столько, сколько необходимо, чтобы придать жизни и правды образу, остальное он черпает из самого себя, из своих впечатлений в живом мире» [662].

Точно так же и Бальзак во избежание недоразумений предупреждает своих читателей, что в рассказе «Обедня безбожника» (1836) образ хирурга Десплена не является портретом врача Дюпюитрена. «Хотя все обстоятельства здесь верны, было бы непростительной ошибкой применять их к одному-единственному человеку нашего времени, так как автор соединил в одной фигуре факты, относящиеся к различным лицам». Говоря об обоих соперниках в романе «Модеста Миньон» (1844), тот же романист пишет: «Необходимы, увы, часто двое, чтобы создать законченный образ любовника, так как в литературе тип создаётся при использовании особенностей множества сходных характеров». Если некоторые склонны были видеть в портрете доктора Бенаси («Сельский врач») черты известного филантропа доктора Франка, с которым Бальзак дружил в молодости, то в действительности правильно было бы думать, что и здесь, как и всюду, автор не писал копию, а обобщал данные широкого опыта[663]. Поучителен здесь и пример с Вотреном («Блеск и нищета куртизанок», «Вотрен» и др.), в котором, очевидно, слились три реальные личности: Видок — авантюрист, детектив тайной парижской полиции, лично знакомый Бальзаку, которому он рассказывал о своих подвигах; Куаньяр — другой авантюрист, достигший близости с Людовиком XVIII и осуждённый на пожизненное заключение; Колле — ловкий и смелый обманщик, завоевавший известность в криминальной хронике как мнимый генерал, епископ, филантроп, обманывавший своими перевоплощениями многих наивных людей [664]. Жизнь выдуманного Вотрена содержит множество черт, свидетельствующих о методе писателя, — комбинировать реальное, достоверное, истинное с угаданным с помощью интуиции. По поводу своего романа «Музей древностей», в котором некоторые усматривали сатиру на определённых лиц, Бальзак настаивает, что здесь лишь комбинация черт и фактов, данных разбросанно, а не воспроизведение без изменений и со всей точностью определённых лиц и событий. Начало истории было взято из одного источника, конец — из другого.

«Так и должен действовать историк нравов: его задача состоит в том, чтобы, сливая воедино аналогичные факты, создавать общее изображение; разве не должен он стремиться передавать дух, а не букву событий? Поэтому он и синтезирует их. Нередко приходится брать несколько несхожих характеров, чтобы создать из них один…

Литература пользуется приёмом, применяемым в живописи, когда для создания прекрасного образа берут руки одной натурщицы, ноги — другой, грудь — у этой, плечи — у той» [665].

Когда обвиняют Бальзака в том, что он в «Беатрисе» копирует характеры и взаимоотношения Листа, госпожи д’Агу, Жорж Санд и других лиц, он отбрасывает обвинение в том, что он рисует точные портреты вместо синтетических образов, и Жорж Санд верит ему, зная на собственном опыте, что романист никогда не придерживается полностью своих живых моделей. «Куда бы зашло искусство, — пишет она Бальзаку в 1840 г. (в ответ на его письмо от 18 января того же года), — если бы не были выдуманы и в плохих, и в хороших своих чертах три четверти лиц, в которых публика, глупая и любопытная, пытается узнать знакомые ей оригиналы!». Так, говоря о своём романе «Лукреция Флориани», материалом для которого послужила история её отношений с Мюссе, Жорж Санд возмущается наивностью читателей, склонных видеть там только портреты с натуры[666].

Толстой также признаёт, что в своих романах он исходит из наблюдений над живыми людьми, сохраняя в некоторых случаях в первой редакции их настоящие имена. Но в дальнейшем он очень быстро отказывался от портретного воспроизведения, чтобы перейти к биографической и психологической картине более общего характера. «Да, я часто пишу с натуры, — говорит он, —… Но я думаю так, что если писать прямо с натуры одного какого-нибудь человека, то это выйдет совсем не типично, — получится нечто единичное, исключительное и неинтересное. А нужно именно взять у кого-нибудь его главные характерные черты и дополнить характерными чертами других людей, которых наблюдал. Тогда это будет типично. Нужно наблюдать много однородных людей, чтобы создать один определённый тип» [667]. Известно, что для некоторых героев «Войны и мира» и «Воскресенья» Толстой использовал черты знакомых лиц из общества или из круга родственников, даже самого себя, но он никогда не удовлетворялся прямым и точным портретом, а устранял или добавлял черты других лиц, чтобы достичь более верных образов. Горький поступал подобно Толстому, как свидетельствует его ответ на вопрос, являются ли прототипами его героев живые лица: «Почти всегда. Но само собой понятно, что характер героя складывается из многих отдельных черточек, взятых у различных людей его социальной группы, его порядка. Необходимо человеку всмотреться в сотню других попов, продавцов, рабочих, чтобы верно нарисовать портрет этого рабочего, продавца или попа». И Горький добавляет: «Искусство словесного творчества, искусство создания характеров и «типов», требует воображения, догадки, «выдумки» [668].

Достоевский понимал свою творческую задачу так же, как Толстой. Изучая историю возникновения его романов по письмам и записным книжкам, а также по свидетельствам его близких, мы убеждаемся в том, что герои Достоевского списаны с увиденных им в жизни людей, но он не копировал их рабски, а создавал воображаемых двойников с чертами разных людей. Прототипом Великого Инквизитора, например, был Победоносцев, Петра Верховенского — Нечаев и Петрашевский, Степана Трофимовича — Грановский, Герцен, Боткин и другие лица[669]. Только немногие свои характеры Достоевский считал настоящими «портретами», например генерала Иволгина в «Идиоте» или Ставрогина в «Бесах» [670].

Подобное признание делает и Бальзак госпоже Ганской о героине «Кузины Бетты»: «Она является сочетанием моей матери, госпожи Вальмор и вашей тети» [671]. Намного раньше Руссо признавал, что образ савойского викария в «Эмиле» получен посредством слияния образов двух реальных людей, близко ему знакомых [672]. А разве Вазов не указывает нам на то, что в романе «Под игом» достаточно образов, соответствующих своим физическим и моральным обликом реальным людям из его родных мест[673]. Но независимо от того, насколько эти и другие подобные свидетельства (Толстого — о том, что прототипом Наташи были его жена и её сестра Т. Берс, а Нехлюдова — Чертков, он сам и его брат) передают всю правду творческого воссоздания, здесь всегда можно допустить какую-нибудь иллюзию развития поэтического образа; общее наблюдение даёт основание полагать, что этот метод синтеза в действительности сложный и очень трудно уловимый процесс. Бальзак подчёркивает, что в творчестве вполне уместно использование множества сходных характеров, слияние аналогичных фактов, как это предугадано и ясно указано ещё классиками XVIII в. Заподозренный в том, что в своих комедиях он изображал и осмеивал определённых лиц из общества, Мольер с возмущением отбрасывал подобное нелепое обвинение. В «Версальском экспромте» он изображает двух актёров, которые спорят, кого из них имел в виду автор, создавая образ маркиза в предыдущей комедии. Брекур отвечает им:

«А по-моему, ни того, ни другого…

Я слышал недавно, как Мольер выражал своё возмущение в разговоре с людьми, которые обвиняли его в том же, в чём обвиняете вы. Он говорил, что особенно его огорчает попытка угадать, с кого списан тот или иной его персонаж, что его задача — изображать нравы, не касаясь личности, что герои его комедий — создания вымышленные, что это видения, которые его фантазия облекает плотью, дабы позабавить зрителей; что он был бы в отчаянии, если бы случайно кого-нибудь задел, и что он навсегда потеряет охоту писать комедии, если в них вечно будут отыскивать сходство с кем-либо по наущению его врагов, желающих поссорить его с людьми, о которых сам Мольер и не помышлял. И я нахожу, что он прав. Ну к чему, скажите, пожалуйста, приписывать кому-то одному все слова и жесты и подводить автора, объявляя во всеуслышание: «Он изобразил такого-то», когда все эти черты можно найти у сотни других людей? Если задача комедии — рисовать человеческие недостатки вообще, главным образом недостатки наших современников, то Мольер не может создать такой характер, который не напоминал бы кого-нибудь в нашем обществе»[674],

Нет сомнения, что Мольер наблюдал своих современников, как он наблюдал и самого себя, и в его комедии вложен тот запас образов и черт времени, который наслаивался в памяти в течение длительного опыта. Но его воображение поступало весьма свободно, беря за основу данного характера определённое лицо. Упрощая, с одной стороны, действительную физиономию и, усложняя — с другой, эту основную схему рядом черт, заимствованных из других знакомых характеров, он создавал образы, которые нельзя назвать призраками, поскольку они прочно стоят на ногах и имеют все очертания конкретных лиц, но которые не являются и простыми копиями или очень сходными с оригиналом карикатурами. Альцестом в «Мизантропе» мог быть Монтозье или Буало, мог быть и сам Мольер, так же, как и многие другие. Разве легко определить, что у этого фанатика истины и скептика в жизни принадлежит этим различным лицам? Тартюф — это, может быть, аббат де Сирон, а может быть, Шарпи де Сен-Круа, он и янсенист, он и из общества T. S. Sacrement [675]. Но комедия, героем которой он является, далека от личных намёков и гармонически сочетает крайности, отражая в пороках века пороки всех времён. На том же основании и Лермонтов отрицает обвинение в том, что в «Герое нашего времени» он рисует «свой портрет и портреты своих знакомых». В предисловии ко второму изданию романа (1841) он пишет: «Самая волшебная из волшебных сказок у нас едва ли избегнет упрёка в покушении на оскорбление личности!». В сущности, объясняет Лермонтов, герой романа — это не портрет одного человека, а «это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии» [676], какими их автор наблюдал у своих современников.

«Характеры» Лабрюйера воспринимались современниками, как и комедии Мольера, как личная сатира, как портреты определённых личностей из высшего общества. В Голландии был опубликован даже «ключ», дававший любопытные сопоставления между оригиналами и портретами. Но думать, что Лабрюйер действительно хотел дать пищу скандалу и разжечь интриги, было бы несправедливо. Если удивление было столь велико, и многие видели в данном «характере» одного, в другом другого реального человека, то это зиждилось на точности интуиции автора, отгадавшего проницательным взором нравственную физиономию своих современников. Но его задача была более высока, он поднимался над единичным и конкретным в царство типичного и иллюзорного подобно Мольеру. Вот почему Лабрюйер, предвидя недоразумения среди широкой публики, писал в своей книге: «Хотя я часто ищу свои характеры во дворце Франции и у людей из народа, однако они всё же не могут ограничиваться одним дворцом и замыкаться в одной стране, и моя книга, чтобы не потерять своего значения и своей пользы, не должна удаляться от предначертанного мною плана изобразить людей вообще». Лабрюйер брал данную среду только как основу и создавал свои фигуры, не всегда справляясь о знакомых ему лицах. Как бы ни были правдивы его психологические портреты, они явно обобщены, потому что в намерения автора не входило делать зарисовки частных случаев. Он комбинировал и добивался отражения родовых и видовых понятий характера, а не индивидуальных и временных представителей их основных качеств.

Именно в этом глубокая разница между французскими моралистами XVII в. с их абстрактными и упрощёнными характерами и новыми романистами с их индуктивным методом, благодаря которому мы видим весь комплекс внутренних состояний и живую, подвижную психическую реальность. От Корнеля и Лабрюйера до Достоевского и Пруста пройден долгий путь, приведший последних к утончённому методу анализа и фиксации этой реальности. Биография героя в ходе долгой эволюции характера перестаёт быть простой схемой и становится этюдом в ряду переменчивых настроений и волевых импульсов личности. Ещё Пушкин писал о том, как мало похожи герои-схемы в драмах французских классиков на героев Шекспира, предтечи реалистов в создании сложных и проблематичных характеров. «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен»[677]. И в этом разница между ними при изображении характеров.