2. МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСТРОЕНИЕ

2. МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСТРОЕНИЕ

К характеристике этого настроения в поэтическом творчестве, поскольку оно предшествует идее, содержанию, мотиву, относится не только его особенное направление, но и его музыкальный оттенок.

В поисках существенного признака поэтического слова, дефиниции словесного искусства, некоторые писатели обращают внимание на то, что слова, в которых трепещет душа и страсть, сами по себе приобретают музыкальную окраску. Возбуждённый человек под напором сильного чувства придаёт своей речи, не желая этого, более высокий тон, превращая её как бы в песню. Музыкальное в поэзии пронизывает не только форму, но и содержание, не только ритм и звук, но и основную идею, и никто бы не смог исчерпать логическими представлениями своё впечатление от лирической исповеди. Только в том случае мысль, образ, настроение становятся поэтически продуктивными, когда они приобретут музыкальную окраску. «Мы назовём поэзию, — пишет Карлейль, — музыкальной мыслью. Поэт тот, кто мыслит таким образом. Взятое в основе, всё зависит от силы духа: правда и глубина взгляда делают поэта поэтом. Всмотрись только глубоко, и ты мелодически улавливаешь, что внутренней сущностью природы всюду является музыка, надо только уметь достичь её…» [1030]

Эту теорию о возникновении и природе поэзии можно было бы саму принять за поэзию, если бы не было в ней известной, правда, интуитивно открытой истины, заслуживающей полного внимания учёного. Ведь не обращаясь к более новым взглядам на происхождение языка и внутренних предпосылок поэзии, мы в состоянии проверить уже на себе, как при слушании или прочтении стихотворного текста с самого начала, ещё с первых слов, мы настраиваемся и сочувствуем, и способны тут же понимать или, вернее, проникать, ещё отчётливо не выделяя в воображении всех мотивов, насколько сильной и насколько надёжной является чисто бессознательная энергия, исходящая от музыкальной стороны словесного изображения. Как живописец имеет самые общие цветовые видения, прежде чем представить себе фигуры в их подробностях, как зритель, стоящий перед картиной, почувствует вначале именно эту неустановленную игру красок и лишь потом поймёт предмет во всей его полноте, так и поэт и читатель улавливают в себе прежде всего волны музыкального настроения, имеют слуховое восприятие, которое мало-помалу проясняется в образах, в содержании или смысле. На этом основании, и принимая во внимание первенство музыкального спутника, поэт чистого искусства А. Фет подчёркивает: «Поэзия и музыка не только родственны, но и неотделимы. Все вековечные поэтические произведения, от пророков до Гёте и Пушкина включительно, — в сущности музыкальные произведения, песни. Все эти гении глубокого ясновидения подступали к истине не со стороны науки, не со стороны анализа, а со стороны красоты, со стороны гармонии. Гармония — также истина… Ища воссоздать гармоническую правду, душа художника сама попадает в соответственный музыкальный строй… Нет музыкального настроения — нет и художественного произведения»[1031].

Поэзия и музыка, слово и мелодия сближаются своими корнями, имея своим материалом всё тот же человеческий голос. Но способы, которыми обрабатываются эти материалы, и преследуемые цели весьма различны. Поэзия имеет дело с голосом, звуком в его артикуляционной и осмысленной форме, она стремится к изображению более определённых переживаний, песня же, вокальная музыка, наоборот, оперирует неартикуляционными звуками, тонами, отличающимися высотой и интервалами, и её сила в изображении самых неопределённых, инстинктивных внутренних движений. Одна добивается иллюзий, которые заменяют непосредственные впечатления, другая доходит в самом благоприятном случае до внушений, лишённых какого бы то ни было положительного элемента воображения или мысли. Но несомненно, что оба вида искусства, поскольку рассчитывают на воздействие через звуки, имеют и некоторые родственные черты. Как раз в поэзии рядом с тем, что является делом понятий или видений, мы обнаруживаем нечто совсем алогичное звуковой живописи, то есть чисто акустическую сторону слова, которую не следовало бы недооценивать только потому, что она не говорит прямо о предмете. Кроме того, смена сильных и слабых мельчайших единиц, ритмический порядок слов, как и группировка отдельных членов в более крупных целостностях, в строфах, в своеобразных изгибах словесного движения живо напоминают принцип построения в музыке, главным законом которой также является правильное повторение элементов, их ритмичное расчленение. Ритмическо-мелодическая сущность поэтической речи указывает, следовательно, на внутренние предпосылки, которые налицо и в музыкальном творчестве. И понятно, почему в эволюции искусства поэзия и музыка длительное время идут рука об руку, восходя даже к более раннему синкретизму, где танец и песня являются чем-то нераздельным во имя ритмического принципа, и лишь потом идут рядом только словесное и музыкальное, освобожденные от всего хореографического.

Нас интересует здесь именно то, что продуктивное настроение у поэта, прежде чем привести к целостной новой идее, указывает на явный музыкальный колорит. Его объективным показателем служат ритм и мелодическая ценность звуков в уже готовом произведении. И как они весьма разнообразны у поэтов, вопреки общим метрам, завещанным традицией, так разнообразны и индивидуально оттенены соответствующие внутренние движения, прежде чем настроение выльется в слово. Внутренняя гармония, внутренние ритмы являют собой что-то самобытное, что-то инстинктивное, не повторяющееся точь-в-точь у того или иного поэта, так как они отвечают индивидуальным естественным особенностям характера и приходят с необходимостью, без поисков. Как правильно замечает поэт Эрнст Вебер, уловивший из непосредственного опыта сущность творческого процесса, — способность реагировать на то или иное впечатление внешнего мира своеобразным тактом духовного волнения «находится в крови». Поэтические ритмы являются «образами слухового ощущения», как его открывает в себе поэт при том или ином переживании, при том или ином воспоминании[1032].

Кроме этого, интересно отметить, что, если положительное содержание, весьма общий мотив и главная тяжесть внутреннего переживания падает на само настроение, поэт невольно подчёркивает там музыкально-словесную сторону за счёт предметного и идейного. Особенно в кратких символических вещах, где выступает неуясненный, неуловимый трепет души, ритмично-мелодичная стихия вступает в свои права, напоминая таким образом о том, что не может быть высказано яснее, прямее. В «Благовещении» Яворова, например, порядок слов и инструментовка гласных и согласных явно находятся в гармонии с настроением, смутно и сильно, вызванным торжественными утренними звуками колокола:

Прохладное дуновение от ангельского крыла,

О ангел, о дитя,

Зефирное дуновение от ангельского крыла

Среди зноя овевает моё чело…

Неземная мелодия среди ночи,

О песня, о дитя,

Волшебная мелодия среди ночи

Качает и усыпляет мысль,

Вон восходит новая заря,

И праздничный несётся звон[1033].

О том, как через повторение ритмических конструкций и через модуляции гласных и слогов поэт пытается улавливать ритм основного чувства или передаёт аккорды, схваченные внешним слухом, мы будем говорить дальше, когда перейдём к изучению свойств поэтического языка вообще и звуковой символики в частности.

Что сами поэты хорошо отдают себе отчёт в этом музыкально-ритмическом характере продуктивного настроения, видно из их свидетельств, которые они дали по собственному почину или из анкет. Приведём некоторые из них, чтобы раскрыть известный аспект тайны творческого процесса. Свидетельства подтверждают заключение, основанное на психологическом анализе и наблюдениях из истории языка, что при поэтическом замысле первым обычно появляется эмоционально-музыкальное и только после него оформляется образно-идейное.

Так, в знаменитом письме 1792 г. Шиллер, между прочим, сообщает своему другу Готфриду Кёрнеру, что не всегда живое представление о предмете, а какая-то потребность в нём, какой-то неопределённый инстинкт к излиянию накипевших чувств создаёт вдохновенные произведения.

«Когда я сажусь писать, в моей душе гораздо чаще возникает музыкальный образ стихотворения, нежели ясное представление о его содержании, которое мне порой ещё неизвестно. Меня навёл на это наблюдение мой «Гимн к свету», который меня сейчас упорно занимает. У меня об этом гимне нет отчётливого представления, но есть лишь неясное предчувствие — и всё же я заранее могу сказать, что он мне удастся»[1034]. То же самое наблюдение делает Шиллер четыре года спустя, обсуждая в одном письме к Гёте свой метод работы. Он странно возбуждён планом одной своей драмы, у него есть только её скелет, но он верит, что сможет перейти к выполнению, так как там важно настроение. «Чувство у меня сначала без определённого и ясного предмета, этот предмет оформляется только позже. Известное музыкальное возбуждение духа идёт перед ним и по его стопам приходит после поэтической идеи»[1035].

Гёте в своём творчестве поступает таким же образом. В романе «Вильгельм Мейстер» он делает косвенное признание, заставляя героя импровизировать стихи под диктовку «поющего демона» в нём и говорит двум певцам, когда они его спрашивают, не припоминает ли и он, странствуя, какую-нибудь песню:

«Хотя природа и не наделила меня хорошим голосом, но часто мне кажется, словно какой-то добрый гений тайно нашёптывает мне нечто ритмическое, так что на пути я всякий раз начинаю двигаться в такт, и в то же время мне чудятся какие-то слабые звуки, служащие как бы аккомпанементом к песне, так или иначе приятно слагающейся в моём сознании»[1036]. Не только лирика, но и проза Гёте свидетельствует о музыкальном слухе поэта, о том, как всё, что выносит воображение, проходит через «медиума» мелодически окрашенного настроения. Мнение Гёте, что «искусство тонов есть настоящая стихия, откуда вытекает и куда возвращается всякая поэзия»[1037], раскрывает природу его собственного творчества и возводится, таким образом, в общую максиму. Оно оправдывает и его убеждение, что для разума недоступны, неизмеримы все поэтические произведения, возникающие из глубокого настроения. Когда глаза преисполнены картиной, способной возвысить чувство, или когда переживание и воспоминание приводят в движение дух и создают потребность в освобождении через слово, внутренние ритмы и звуки появляются сами собой, из недр подсознательного. Предмет, окружённый ореолом известного энтузиазма, находит отражение в светлых и звучных тонах; мрачное, мучительное, беспокойное ищет какой-то плачевно-тёмный размер. Здесь и там «размер, — сказал Гёте, — проистекает из поэтического настроения как бы бессознательно. Но если, сочиняя стихотворение, начнёшь думать о размере, то сойдешь с ума и, конечно, не напишешь ничего путного»[1038]. Полный страстного желания закончить своего «Фауста», после того как первый фрагмент был давно готов, он, вызвав в своём воображении тени тех, кто первым слушал его поэтические излияния, испытывает живое мучение по утраченному счастью; его сердце изнывает по былому и, как падает слеза за слезой, слова летят ему навстречу, ласкают его ухо «неопределёнными тонами», и песня рождается сама по себе[1039]. И как поэт невольно находит гармонию между настроением и словами, так и воспринимающий читатель инстинктивно переходит от слов к мелодии:

Звук себя освобождает,

Разумеется, от слова, —

Просветлённый ощущает

Бесконечность, сняв оковы[1040].

Поэты ранней романтической школы в Германии, особенно Тик и Новалис, а позднее отчасти и Гейне, уже сознательно придерживаются всего ритмично-звукового, даже несообразного с разумом, провозглашая музыкальность стиха главным признаком вдохновенного творчества. Клейст считает музыку «корнем или алгебраической формулой всех остальных искусств» и склонен «сводить к тонам вообще всё, что мыслит о поэзии». Он верит, что в «генерал-басе содержатся самые важные объяснения поэзии». Рано умерший друг и соратник Тика, чистейший представитель романтического идеализма Вакенродер (1773—1798) ненавидит язык как грубое и несовершенное орудие, неспособное передать ни бесплотное видение, ни полные жизни картины; вместо этого он возвеличивает музыку как подлинное искусство искусств, которое «заражает» настолько могущественнее дух, насколько темнее и таинственнее её орган. И французский романтик Ламартин также горюет позднее, что не может передать словами то, что звучит в его душе: «То, что является самым хорошим в нашем сердце, никогда не выходит… Поэзия — это внутренняя песня»[1041]. Какие бы поэмы возникли, думает он, если бы то, что волнует сердце человека, внутренняя музыка, нашло бы язык, на котором было бы оно выражено! Душа бесконечна, а язык — это небольшое число знаков, приспособленных для ежедневных нужд, и он бессилен передать «миллиарды нот, которые страсти, мысли, мечты, любовь, молитва, природа и Бог заставляют звучать в человеческой душе»[1042]. На этом основании и русский романтик Лермонтов приходит к резиньяции[1043], что напрасны попытки искать выражение для скрытых в душе волнений:

Случится ли тебе в заветный, чудный миг

Открыть в душе давно безмолвной

Ещё неведомый и девственный родник,

Простых и сладких звуков полный, —

Не вслушивайся в них, не предавайся им,

Набрось на них покров забвенья:

Стихом размеренным и словом ледяным

Не передашь ты их значенья[1044].

Исповеди такого рода позднее становятся обычными. И интересно, какое заключение делают некоторые поэты из этой невозможности высказать в ясных словах полноту сердечного трепета и воздушных видений. Друг Вакенродера Тик не может овладеть поэтической формой в той мере, в какой это удаётся остальным его современникам, особенно Гёте, поэтому он сознательно стремится воплотить или, вернее, навести на образы и настроения через словесно-музыкальную живопись, превращая поэмы в мелодию. Свою максиму он высказывает в следующих стихах:

Любовь выражается в сладких звуках,

Потому что мысли слишком далеки…[1045]

Так и Новалис, гораздо больший лирик, чем Тик, говорит в своём незаконченном романе, рисуя в символической форме развитие поэта-романтика, о настроениях и впечатлениях, порождающих песню в душе: «Когда возвышенность заброшенной местности была освещена восходом солнца, в душе удивлённого юноши это тут же отозвалось тёмной сменой мыслей, старых мелодий»[1046]. Из этого поэтически-музыкального настроения воображение строит чудные картины далёкого, недостижимого, сказка и мечта или чувство находят свой естественный компонент в ритме поэтического слова, стиха. «Душа, по Гейне, является предвестником метрики; у кого от рождения нет способностей к музыкальным настроениям, тот напрасно будет искать в книгах и теориях поучение о тайнах поэтических размеров». Эти размеры, или метры, вытекают только из подлинного поэтического настроения и не могут быть усвоены подражанием; значение имеет только «внутренняя метрика, имеющая нормы ударов сердца». Поэтому Гейне восхваляет у Иммермана цезуры — эти «тайные восприемники дыхания от муз, чьё более короткое или более длинное продолжение знает только тот, кто грезил в их объятиях»[1047].

Биограф Фридриха Геббеля свидетельствует, что и этот художник серьёзных идейных переживаний исходит в своём творчестве из внутренних тонов. Возникающее у него стихотворение всегда сопровождается мелодией[1048]. Сам Геббель, работая над одной драмой, отмечает в своём дневнике 22 августа 1848 г.: «В настроении поэта есть что-то весьма лунатическое, оно может быть также легко изгнано, как и сонное переживание лунатика. Удивительно то, что в таком настроении я всегда слышу мелодии и напеваю то, что пишу, согласно с ними. Так, на этот раз особенное место «Титус, ты видишь, как скорбит моя дочь» [1049]. Поэт Гейбель, более риторичный, обладающий элегантным стилем, также мелодически переживает свои мотивы. «Протяжный звук, повышающийся и потом замирающий тон, улавливаемый в груди, может доставить безграничное счастье». И в своих стихах он признаёт: «Я полон предчувствий, и в груди у меня звучит мрачная мелодия»[1050].

А тирольский поэт Адольф Пихлер в своём дневнике от 20 декабря 1859 г. приводит наблюдение, что в каждый период его жизни им владела особенная тональность поэзии. Наступление таких периодов после длительных немых пауз зависит от переживаний. Наэлектризованному однажды поэту был бы достаточен и самый незначительный толчок, чтобы показались искры «подобно тому, как и в насыщенном растворе кристаллы появляются от самого слабого сотрясения…» [1051].

По мнению современного лирика Эрнста Вебера, поэт исходит, как правило, из ритмично-мелодического настроения. «В это настроение попадает камень мысли и вызывает духовные волны, которые стремятся к языковому выражению, которые должны стать стихотворением» [1052]. Мысль, повод может прийти и прямо извне, но путь творчества один и тот же. Внешний повод неожиданно вызывает в душе ритмические волнения и по ним идёт мелодия, идут слова и картины. Только когда идея успевает породить этот ритм и сопровождающую его мелодию, чтобы окунуться и освежиться в источнике, который струится в поэтической личности, только тогда идея становится поэзией. Ритм является чем-то специфически человеческим, он находится в нас, хотя иногда и бывает подсказан внешним впечатлением: шумом деревьев, полётом стаи голубей, ритмичным стуком колес поезда и т.д. Порождённый нашим собственным состоянием, нашими шагами, быстрым или медленным дыханием или же равномерными восприятиями зрения и слуха, ритм чувствуется внутренне, как чутьё какого-нибудь такта, который движется от ¹/₈ к ³/₄ или ⁵/₈ или от ⁴/₄ и ⁶/₄ к ⁹/₈; но обыкновенно более трёх сильных степеней не появляется. Что дальше? Поэт поясняет:

«Душа твёрдо сдерживает эти внутренние движения: она начинает колебаться в своеобразных взлётах и падениях, в приятном ритме. Те же колебания сообщаются другим органам и прежде всего для тоновых образований. Начинается какое-то напевание без смысла, чаще всего с носовым призвуком, будто язык и губы неудобны для внятного выражения ритма. Начинается развитие мелодии. Человек не знает, новая ли она или старая, слышал ли он её где-нибудь и когда-нибудь или нет. Она кажется ему чужой и своей одновременно. И невольно ей приходят на помощь, как основа, звуки, слоги и слова… Из всего этого не обязательно возникнет стихотворение. Своеобразное настроение может исчезнуть, а с ним ритм и мелодия. Но оно может дать ряд, изречение, мысль, которая начинает колебаться в такт несознательно возникающему ритму и звучать в восходящей и нисходящей мелодии, порождённой ритмом. Этот момент является собственно продуктивным. Здесь должна появиться идея». Иногда идея приходит с молниеносной скоростью, вызванной каким-нибудь словом мелодии, но иногда мелодия исчезает, забывается, но только внешне. «На следующий день, через неделю, может быть, через год, часто при обстоятельствах, когда его меньше всего ждут, тот своеобразный звук приходит снова, нас снова охватывает тот ритм и на этот раз не напрасно. Настал час рождения стихотворения. Какое-нибудь переживание, которое между тем было у нас, входит в это ритмично-музыкальное настроение, и стихи начинают литься и шуметь, словно подталкиваемые внутренней силой»[1053].

Это достаточно полное описание поэтического замысла, этот анализ продуктивного настроения пополняет более краткие указания других поэтов, и у него есть то преимущество, что он является результатом непосредственного наблюдения, личного опыта, будучи в данном случае свидетелем и творческой природы. Как мы должны представлять себе конкретнее переживания и образ писателя в момент, когда он слышит внутреннюю музыку, даже напевает себе тихо, и когда он нашёл уже свою тему, свою идею, может перейти к её фиксированию, сообщает нам Тургенев, основываясь на собственной практике. В его романе «Новь» герой, настроенный поэтически, чувствует себя совсем оторванным от действительности, он весь объят какой-то тоской, какой-то меланхолией, причины которой ему не известны. В таком состоянии он начинает импровизировать стихи:

«Нежданов до того углубился в свои думы, что понемногу, почти бессознательно начал их передавать словами; бродившие в нём ощущения уже складывались в первые созвучия…— Фу ты черт! — воскликнул он громко, — я, кажется, собираюсь стихи сочинять! — Он встрепенулся, отошёл от окна… и принялся расхаживать по комнате… Прежние созвучия опять зашевелились в нём. Он остановился, задумался… Потом руки его, как бы ощупью, отыскали и открыли ящик стола, достали из самой глубины исписанную тетрадку… Он опустился на стул, всё не меняя направление взгляда, взял перо и, мурлыча себе под нос, изредка взмахивая волосами, перечёркивая, марая, принялся выводить строку за строкой»[1054].