Глава 4 Сексуальность и творческий процесс

Спонтанный жест — это Истинное Я в действии. Только Истинное Я может быть творческим и только Истинное Я может ощущать реальность... Истинное Я произрастает из живой жизни тканей тела и работы телесных функций, включая сердцебиение и дыхание... из совокупности сенсомоторной жизни.

Д. В. Винникотт

Тайны творческого духа очаровывали психоаналитиков с самого начала психоаналитических раздумий. В 1908 году Фрейд в своем эссе «Художник и фантазирование» поставил два основных вопроса: «Из каких источников это странное существо (Художник) черпает свой материал?» и «Как ему удается вызвать в нас чувства, на которые мы, возможно, никогда не считали себя способными?»

Пытаясь ответить на свой первый вопрос, Фрейд утверждает, что дети в игре ведут себя, как Художники в том, что они создают свой собственный мир. Он отмечает, что дети «воспринимают... игру очень серьезно и вкладывают в нее много чувства». Однако, в том же очерке Фрейд говорит, что «по мере взросления люди перестают играть», и что «от взрослого ожидают, что он больше не будет продолжать играть или фантазировать, и он это знает». Это несколько критичное отношение к фантазии или игре у взрослых проявляется во всех работах Фрейда, словно фантазирование (и даже удовольствие от созерцания произведений искусства) было для него предосудительным занятием. Далее в своей работе Фрейд заявляет: «Мы можем утверждать, что счастливый человек никогда не фантазирует,— только неудовлетворенный».

Если следовать логике Фрейда, «неудовлетворенность» и «несчаст-ность» — это участь не только Художника, но и любого, кто привносит в свою жизнь творческие элементы, чтобы сделать ее более похожей на приключение.

Для более оптимистичного взгляда на фантазию, игру и творчество аналитическому миру пришлось дожидаться Д. В. Винникотта. Он начал свое исследование в этой области человеческого опыта с постулирования «первичного творчества», как он назвал переживание младенцем первого легкого подозрения о потере заботящегося объекта, то есть осознания, хотя и мимолетного, что он и источник его жизни не едины. Тогда ребенок ищет, путем галлюцинаций, воссоздания утраченного слияния с материнской вселенной.

Обозначенное Винникоттом «промежуточное пространство переживания» (потенциальное пространство, в котором соединяются внутренняя реальность и внешняя среда) является базисным понятием, облегчающим более глубокое исследование тайн творческого процесса. Как это выразил Винникотт: «Субъект [промежуточного пространства] расширяется в игре, художественном творчестве и понимании, в религиозном чувстве и фантазировании.»..

В главе «Теоретические основы игры» (1971), Винникотт пишет, что все, сказанное о детской игре, приложимо и ко взрослым,— утверждение, сходное с фрейдовским (1908), но с более позитивным уклоном. Среди многих составляющих творческого процесса следует отметить то, что творческая личность (в любой сфере) также играет.

Мифы и факты творческой жизни

В течение многих лет я пыталась уловить роль «игры» среди многих таинственных истоков разного рода изобретательности у моих анализан-тов: в литературных произведениях, живописи, скульптуре, музыке, искусстве перевоплощения, научном или интеллектуальном творчестве, также как и в творчестве в мире политики, бизнеса или техники.

Хотя благодаря и Фрейду, и Винникотту мы хорошо знаем теперь, что творчество включает в себя игру, это не означает, что творческая активность — беспечна. Напротив, любое твочество или новаторство неизменно ассоциируется со значительным насилием и часто вызывает сильные мучения и вину. Сопротивление продолжению работы является общим переживанием Художника, а мои анализанты показали мне, что часто это сопротивление особенно остро ими переживается, когда их вдохновило видение древности, изобретение или рвущаяся к выражению идея.

До Мелани Кляйн (1957) не предполагалось, что творчество проистекает из напряженных отношений ребенка с матерью. Это она пролила новый свет на внутренний мир творческой личности и запреты, к которым может привести конфликт ее эмоций. Возможно, более четко, чем другие психоаналитики, она выделила объем чувств насилия в первичном слое человеческой психики. Хотя она склонна была приписать блокирование творческой деятельности недостатку интеграции инфантильной деструктивности по отношению к груди-вселенной, я заинтересовалась этими наблюдениями благодаря открывающейся перспективе, а размышления привели меня к заключению, что насилие является неотъемлемым элементом любого творческого произведения. Помимо силы и власти творческого порыва самого по себе, новаторы обязательно проявляют насилие, в той мере, в какой они своей властью навязывают внешнему миру свои мысли, образы, сны или кошмары.

Неудивительно, что некоторая доля тревоги и психического конфликта так часто сопровождает акт творчества. Когда продуктивность творческого человека подвергается опасности, а то и полностью останавливается, он склонен прибегать к психоаналитической помощи. Так что аналитики легко получают от работы с пациентами инсайт и о том, что способствует творческой активности, и о том, что стоит за внезапной неспособностью творить. Но я бы подчеркнула, что психоанализ не предъявляет прав на ключ к творческой активности; напротив, мы надеемся, что творческие личности, через свои вдохновенные творения, предоставят нам ключи к открытию тайн человеческой природы. Здесь я бы хотела развеять расхожий миф о творческой личности, как о голодающем артисте или писателе, скорее всего, эмоционально неуравновешенном и/или сексуально извращенном. В этом отношении жизнь знаменитых творческих людей и их психологическая структура так же чрезвычайно различны, как и жизнь среднего банкира, мясника, водопроводчика или политика. Многие из них вели достаточно обычное буржуазное существование. Многие были нежными родителями. Некоторые совмещали свою активную творческую жизнь с успешной деятельностью в других сферах: Рубенс был известным послом, Матисс начинал свою профессиональную жизнь как адвокат; Чехов был врачом; Клодель — дипломатом; Мусоргский был военным, дослужившимся до чина лейтенанта, и так далее.

Конечно, творческие личности также явно демонстрировали психотическое, перверсное или психопатическое поведение, но, наверное, часть личности, позволявшая им творить и побуждавшая их продолжать творить, была здоровой!

Также важно отметить, что большинство творческих людей, в какой бы то ни было сфере, удивительно продуктивны. У музыкантов последующих поколений заняло много лет составление каталога произведений Моцарта; Рубенс написал тысячи картин; Тулуз-Лотрек в возрасте 16 лет закончил 50 картин и 300 рисунков; произведения Ван Гога, даже в годы, когда он был очень болен, могли бы составить маленький музей; Эврипид написал 92 пьесы; Доницетти сочинил 63 оперы; Томас Эдисон запатентовал около тысячи изобретений. Здесь уместно процитировать высказывание, часто приписываемое Пикассо, что «самая главная работа — это работа, еще не сделанная».

Мы должны рассматривать внутреннюю вселенную творческой личности, как нечто, подобное вулкану. В глубинах вулкан скрывает постоянный жар и кипящую энергию, выбрасывая искры, камни и пламя, когда подойдет время. Однако, если заткнуть его, вскоре последует взрыв. Одна из граней этого неослабевающего побуждения во внутреннем мире творца рассматривалась в работе Кавалер-Адлер «Вынужденные творить» (1993), посвященной знаменитым писательницам.

Одна моя коллега, выдающаяся парижская художница, суммируя то, что она узнала о творческом порыве из своего собственного анализа, написала для психоаналитического журнала следующее:

Глубокие первобытные побуждения, которые поднимаются во мне, могут стать достаточно сильными, чтобы вызвать дискомфорт; постоянно нарастающее напряжение должно быть вынесено во внешний мир, чтобы восстановить некоторое внутреннее чувство гармонии. Это творчество, но «зажигают» его деструктивные чувства. Когда я не могу писать, я становлюсь мишенью своей собственной яростной агрессии.

Я так хорошо понимаю фрустрацию моего дорогого друга А., который говорит, что ненавидит свои полотна, потому что «они никогда не воспроизводят то, что существует в его душе». Или вот Б., который периодически уничтожает все полотна, которые еще есть в его студии. Не это ли Фрейд назвал «инстинктом смерти»? (Канерт, 1992).

Возможно, что стремление к саморазрушению всегда присутствует в любом творческом процессе и даже становится частью движения, объединяющего распадение на части и структуру. Я постепенно приняла этот факт — мой опыт работы с творческими анализантами и новаторами за последние почти 30 лет привел меня к этому. Чувства депрессии, ненависти к себе, гнева и фрустрации так часто разрушают продвигающуюся работу.

Эротические источники творческого акта

Клинические наблюдения создали у меня полное впечатление того, что творчество проистекает из эрогенного тела; на его развитие влияет то, как лица, заботящиеся о ребенке, представляют себе его влечения и структурируют его соматические функции. Пытаясь исследовать сложные связи между творцом, созданным произведением и публикой, я установила четыре основных фактора, которые, как я думаю, формируют часть предпосылок любой творческой мысли или акта. Каждый из этих факторов тесно связан с телом и его либидинозными влечениями, как в их объектно-связанных, так и в нарциссических ориентациях. Эти сильно загруженные либидинозно репрезентации вызывают множество фантазий об образе тела и его соматическом функционировании; все они являются постоянным источником творческого вдохновения — и его торможения.

Два из этих важных измерений имеют отношение к взаимодействию творца во внешнем мире:

1) с самим средством выражения и

2) с воображаемой публикой, для которой предназначается творческая продукция.

Два других расположены в психическом мире творческой личности в форме

3) роли, которую играют прегенитальные сексуальные влечения в его или ее психической экономии (включая оральные, анальные и фаллические импульсы), и

4) интеграции (или ее отсутствия) детских бисексуальных желаний в психической структуре творца.

Работа с творческими анализантами и новаторами показала мне, что бессознательные отзвуки любого из вышеперечисленных четырех факторов могут вызвать эмоциональное переживание вседозволенности в форме нарушения запрета. Такая фантазия способствует возникновению психической боли и психического конфликта, которые, в свою очередь, тормозят продуктивность. Иногда творческая продуктивность сохраняется, но ужасной для творца ценой панической тревоги, глубокой депрессии, психосоматических проявлений или других форм декомпенсации. Творческие личности часто имеют дело с отдельными частями самих себя, и в то же время страстно ищут смысл индивидуальности и цельности через свои творения или изобретения.

Внешний мир

1. Средство выражения. Лежащая в основе каждой творческой личности борьба с его или ее избранным средством творческого выражения — это всегда фантазия о слиянии (или неразличимости) с самим средством. Это переживание может вызвать противоречивые чувства в ходе анализа: творец желает ласкать свое средство выражения и в то же время нападать на него, пытаясь овладеть им. Это ясно видно в сфере живописи и скульптуры, где художники часто уничтожают часть произведения, которое они пытаются создать. Музыканты постоянно жалуются, что они любят и ненавидят свою музыку, так же, как и свои инструменты. Творческие люди в сфере промышленности и научных исследований тоже выказывают характерную амбивалентность по отношению к своим инструментам, компьютерам и станкам.

Мне вспомнился один талантливый промышленник, который благодаря своим нововведениям добился мировой известности, для того лишь, чтобы разрушить созданную им империю, в то время как его финансовый успех превосходил успех всех членов его семьи за несколько поколений. В этот момент он и решил обратиться к анализу. Такая амбивалентность характерна для многих новаторов и самостоятельно добившихся успеха людей, которые часто склонны к тому, чтобы быть «убитыми успехом».

Таким образом, средство выражения — будь оно красками, мрамором, словами, голосом, телом, музыкальным инструментом, социальным или политическим институтом — всегда будет и союзником, и врагом. Средство творческого выражения должно быть «приручено» так, чтобы творец мог навязать ему свою волю; оно должно переводить внутреннее видение творца, иногда вызывающее трансцендентное чувство единения с ним. В то же время, творец должен объективно относиться к средству выражения и чувствовать себя уверенным в том, что оно имеет силу передавать во внешний мир послание, видение или новую концепцию.

2. Воображаемое и публика. Публика, к которой обращено творческое произведение,— это, прежде всего, внутренняя публика, составленная из значимых объектов прошлого, которые могут восприниматься либо как враждебные, либо как поддерживающие. Если какая-либо форма перемирия с этими внутренними объектными психическими представлениями была однажды психически сформирована, тогда творец способен и к внешнему опубликованию созданной работы. Творцы и новаторы постоянно чувствуют, что они должны бороться с внешним миром, чтобы добиться права выражать самые сокровенные порывы своей внутренней вселенной. Отношения творческой личности и анонимной публики — это любовная связь, которая изобилует опасностями и муками для многих. Творец желает разделить с публикой личное внутреннее видение, но сначала хочет увериться в том, что его произведение имеет ценность и будет желанным и принятым публикой, для которой оно предназначается.

Первая сфера исследования аналитика имеет отношение к природе того, что проецируется на эту внешнюю публику: видится ли она как приветствующая, благодарная, желающая или принимающая творческое предложение, или, наоборот, как преследующая, критичная, отвергающая? Такие проекции являются общими и решающими факторами в выборе автора — позволить или отвергнуть публикацию произведения.

Внутренний мир

3. Догенитальная сексуальность. Либидинозное основание любого творческого выражения неизменно пронизано догенитальными влечениями, а также архаичными аспектами сексуальности, в которой эротизм и агрессия, любовь и ненависть неотличимы друг от друга. Хотя оральные, анальные и фаллические влечения вносят свой вклад в творческую продукцию, преимущественное место занимает анальный компонент, с самого начала — как только он становится реальным фактором первых «обменов» между ребенком и внешним миром. Первоначальное «творение», которое ребенок предлагает ухаживающему за ним человеку, это фекальный объект, со всеми эротическими и агрессивными значениями, неизменно связанными с анальной активностью и фекальной фантазией. Таким образом этот бессознательный либидинозный источник играет существенную роль для творческой личности в любой сфере. Но вытесненные фантазии влекут за собой, вдобавок, элемент неопределенности, потому что фекальная продукция всегда ощущается двояко: с одной стороны, это нечто необычайно ценное, подарок, предложенный «другому» (обычно матери) с любовью; с другой стороны, эта продукция воспринимается как оружие, которое может быть использовано для нападения и управления этим другим. Заслуживает внимания и то, что удовольствие от удовлетворения оральных и генитальных импульсов может порождать конфликт, но они едва ли способны к сублимации. Спонтанное выражение анальных импульсов и их фекальная продукция, с другой стороны, подвержены жесткому контролю и потому вынуждают к сублимированному решению. Бессознательная природа анально-эротических и анально-садистских вкладов в акт творчества, таким образом, составляет одну из важных детерминант способности (или неспособности) к творчеству.

4. Бисексуальные желания детства. Как уже обсуждалось во Введении, в норме ребенок идентифицируется с обоими родителями и желает для себя привилегий и волшебных сил каждого родителя. Эти атрибуты обычно символизируются половыми органами родителей. В той мере, в какой мужское и женское начало человека хорошо интегрировано и признано им, все мы в потенциале можем творить, так сказать, сублимировать невозможное желание быть представителем обоих полов и создавать детей с обоими родителями. Такое решение позволяет нам создать партеногенетических¹¹ «детей» в форме творческой продукции.

Тормозящий потенциал фантазий о первичной сцене

Упомянутые выше четыре фактора (борьба творца со средством выражения и со своими проекциями на публику, сила догенитальных влечений и важность психической бисексуальности) можно, фактически, рассматривать, как четыре варианта первичной сцены, каждый из которых может стать источником плодовитости или бесплодия. Таким образом, вдобавок к силе инстинкта, питающей эти четыре ситуации, каждая из них также психически представлена, как запрещенная или чреватая опасностью для Я или анонимного другого. Пожалуй, нет такого творческого акта, который не переживался бы бессознательно как акт насилия и греха: ты отважился играть в одиночку, через тобой избранное средство выражения, чтобы достичь тайных либидинозных, садистских и нарциссических целей; ты отважился показать конечный продукт всему миру; ты, в своей продукции, отважился пользоваться догенитальной сексуальностью, со всей сопутствующей ей амбивалентностью; наконец, ты отважился, в своей бессознательной фантазии, «украсть» детородные органы и силы родителей и с помощью этого наворованного богатства создавать своего собственного творческого «отпрыска».

Этот взгляд будет развиваться в клинических отрывках, для иллюстрации способов, которыми догенитальные и бисексуальные желания могут играть решающую роль как в стимуляции, так и в параличе творческого процесса. Эти бессознательные желания являются важными сферами психоаналитического исследования в случаях творческого торможения.

Догенитальный эротизм

Догенитальная сексуальность вовлекает в себя одновременно все пять чувств и все телесные функции, и из этого черпает свою значимость и богатство. Некоторые чувства, эрогенные зоны и телесные функции часто бессознательно переживаются, как запретный источник наслаждения или как потенциально опасные и насильственные. Например, принятие в свое тело и психику впечатлений, полученных через какое-либо из пяти чувств, само по себе является творческим актом. Художник (в любой сфере) неизменно вдохновлен чем-либо из внешнего мира, и когда эти впечатления, ощущения и мысли психически инкорпорируются, они оплодотворяют внутреннюю психическую реальность творческого сознания. Однако это вечное движение между двумя мирами, внутренним и внешним, может переживаться и страшить как оральное поглощение или деструктивный акт.

Я вспоминаю портретиста, который, вопреки странной абстрактной технике, создавшей ему определенную репутацию, обычно успешно достигал сходства. Тем не менее, он постоянно уничтожал портреты, которые были чрезвычайно значимы для него. В нашей аналитической работе мы пришли к осознанию того, что в мегаломанической и как бы детской манере он брал на себя ответственность за отчасти парализованное лицо матери, которое он, в своих бессознательных фантазиях, атаковал и пожирал ртом и глазами. В сущности, он провел свою жизнь, пытаясь исправить катастрофические повреждения, «нанесенные» его инфантильными оральными проекциями. Его абстрактные портреты были взрывными атаками на видимый мир, и одновременно с этим, возмещением ущерба, так как они восстанавливали удивительное сходство с оригиналом.

Похожая бессознательная драма была обнаружена в ходе анализа пластического хирурга, который говорил, что его мать была необычайно уродлива. В нескольких редких случаях, когда его работа не была безупречной, его самоуничижение позволило нам раскрыть бессознательные фантазии о том, что это он изуродовал свою мать. Любой пациент, напоминавший ему его мать, приводил его в состояние чрезмерной тревоги. К тому же, посредством своего очень оригинального хирургического изобретения, он был способен проводить свои операции с тем же самым насилием, которое он испытывал в своем раннем отношении к матери. «Я режу, чтобы лечить»,— заявил он однажды, когда столкнулся с тем, что расценил как незаслуженную критику от других медицинских специалистов. Разбирая эту фразу, мы выяснили, что через резание он удовлетворяет различные догенитальные влечения, одновременно возмещая воображаемое разрушение, автором которого он себя считал. С этих пор он воспринимал критику без страданий.

Аналогично тому, как прием ощущений из окружающей среды может быть сразу приятным и пугающим, как оральный деструктивный акт, отдача чего-либо из себя во внешний мир может также бессознательно переживаться, как акт дефекации и потому — потенциального унижения. Точно так же, удовольствие и возбуждение, испытываемое в акте демонстрации и передачи публике своей творческой продукции, часто приравнивается к демонстрации собственного тела или публичной мастурбации. В связи с этим вспоминается статья Ханны Сигал «Символические эквиваленты» (1957): в ней она описывает случай музыканта, который агрессивно реагировал на ее попытку проанализировать его полный отказ играть на публике. Он сказал ей, что она подстрекает его «мастурбировать» перед всем миром. Обсуждая случай, Сигал отмечает, что смешение игры на музыкальном инструменте с актом мастурбации указывает на то, что инструмент не был истинным символом, но, скорее, «символическим эквивалентом», в котором смешались внутренняя и внешняя реальность — механизм, слегка окрашенный в психотические обертоны.

Примитивная сексуальность и проекции творца

Предшествующие размышления подчеркивают, в какой мере творец способен проецировать на анонимную публику образ, где его или ее личность или творение либо радушно принимают, либо отвергают. Хотя враждебные проекции, конечно, являются основным источником творческого торможения, парадоксально, но ошеломляющее наслаждение в момент принятия может также приводить к эпизодам депрессии или глубокого чувства провала. Сложная природа этих проекций имеет большое значение для аналитика.

Клинические наблюдения приводят меня к убеждению, что творческий процесс, так же, как и его блокада, тесно связан с материнским образом, в то время как публика, для которой предназначается творение или действие, часто олицетворяет образ отца. Однако, когда вымышленная публика ощущается как враждебная или осуждающая, могут преобладать сокрушительно критичные материнские образы. Эти различные проекции колеблются по уровню искажения от чисто невротических до откровенно психотических. (Пример последних — тот пациент Сигал, который был неспособен различать внутреннюю и внешнюю реальность.) В приведенном ниже случае скрипачка проецировала на публику как злобный и критичный материнский образ, так и отцовский, тоже наделенный деструктивным потенциалом. Следующие два случая иллюстрируют некоторые замечания о тормозящем воздействии фекальных и уринарных фантазий.

Клиническая иллюстрация: либидинизированная скрипка

Тамара, одаренная скрипачка, получившая высокое признание и завоевавшая ряд наград, студентка парижской Консерватории, страдала такой парализующей тревогой перед выступлением, что иногда ей приходилось в последний момент отказываться от назначенных концертов. После многих месяцев совместных попыток воссоздать бессознательный сценарий, который разыгрывался перед каждым приближающимся концертом, она смогла поймать следующую свою фантазию: «Я обманываю весь мир. Все увидят, что я произвожу только дерьмо, и сама я так же бесполезна, как куча дерьма». Кроме того, она чувствовала, что одновременно любит и ненавидит свой инструмент. Спустя несколько месяцев она воспринимала свою скрипку уже как продолжение собственного тела, которое она, впервые, могла себе позволить любить и ласкать.

По мере продвижения анализа она начала чувствовать себя свободнее и смогла размышлять о том, чтобы позволить другим увидеть это либидинизированное продолжение своего телесного Я в ее музыкальном инструменте и даже смогла представить, что однажды она могла бы дать концерт, рассчитывая на поддержку слушателей. С новой либидиноз-ной загрузкой ее телесной сущности пришла и переоценка ее естественных телесных функций. На одной из сессий она заявила: «Вы знаете, у Вас я научилась тому, что есть «хорошее дерьмо» и «плохое дерьмо». Почему бы мне не принять тот факт, что я хочу предложить публике хорошие вещи?»

В конечном итоге, после завершения этого периода анализа, к моему удивлению, пациентка однажды пришла со своей скрипкой. На протяжении всей сессии, не говоря ни слова, она играла прекрасную сонату. Закончив, она просто сказала: «Спасибо вам». Я ответила: «Спасибо вам». В этот момент я стала олицетворением ее внутренних родителей, которым она прежде приписывала деструктивные намерения, но которых сейчас восприняла как принимающих маленькую Тамару со всеми ее телесными фантазиями. Эти, так много значащие эмоционально фантазии и вызывали ее жаркое желание играть на публике. На последующих сессиях мы пришли к пониманию того, что под страхом показать уродливое и бесполое, как она считала, тело, было также желание затопить весь мир (отца и мать) смертоносными испражнениями. Медленно она начала понимать, что у нее были иные ценные дары для внешнего мира.

Год спустя после завершения ее анализа она прислала мне два билета на концерт, и ее выступление было самым трогательным из всех. Как только ее первичные либидинозные фантазии были хорошо интегрированы в их позитивных аспектах, ее мощные запреты и затруднения существенно ослабели.

Клиническая иллюстрация: эрогенная скульптура

Следующий пример тесной связи между догенитальным психосексуальным телом и творческим самовыражением был предоставлен молодой женщиной-скульптором из Южной Америки. Кристина обратилась за аналитической помощью много лет назад, во время ее обучения искусствам в Париже, потому что ее художественное творчество было уже полностью парализовано. Она объяснила мне, что мечтая о создании монументальных скульптур, она способна создавать лишь очень маленькие вещи; но и их, как оказалось, она неизменно лепила из хрупкого материала, так что они постоянно бились или ломались, часто самой же Кристиной. Она также рассказала о своих супружеских проблемах и о своем страхе, что она недостаточно хорошая мать своим двум маленьким детям (как если бы они также были хрупкими и легко ломающимися). Затем Кристина упомянула, что она неспособна публично выставлять свои работы, несмотря на поощрение друзей, среди которых были супруги, владеющие галереей. Одна лишь мысль о подобных демонстрациях вызывала бессонницу и полностью останавливала ее работу.

Анализ проводился четыре раза в неделю и длился шесть лет. Много сессий Кристина провела, вспоминая свои страдания, относящиеся к телу и его функциям. Сильное чувство вины за мастурбацию, произрастающее из детских воспоминаний о суровом материнском наказании, повлекло за собой длительное аналитическое исследование. Среди прочего, она вспомнила, что ей говорили, что ее аутоэротическая активность не только приведет к вечным мукам ее саму, но, вдобавок, убьет и ее мать Эти воспоминания привели нас к бессознательной фантазии Кристины, что ее собственные руки пропитаны деструктивной силой и что публичное выставление ее скульптур приведет к смерти ее матери.

В течение первых двух лет нашей совместной работы Кристина начала создавать более крупные вещи, а также экспериментировать с металлом. Наконец она набралась смелости принять участие в конкурсе, организованном в помощь молодым художникам любых направлений. По странному совпадению, темой конкурса была «Рука». Из темного материала Кристина создала большое изображение собственной руки — странную и очаровательную работу, чем-то напоминающую доисторического монстра.

«Моя скульптура была отобрана для выставки»,— торжествующе заявила она однажды, добавив: «Весь мир ее увидит! Я в восторге.

Я даже выслала приглашение своим родителям! Моя вещь будет выставлена, и они будут вынуждены единственный раз в жизни гордиться мной». В последующие дни Кристина смогла выразить словами свое убеждение, что ее «вещь» принесла ей чувство телесного единения, так < же как и подтверждение творческих аспектов ее генитального Я и права на свою женскую сексуальность.

Долгие годы после окончания нашей совместной работы я получала новости от Кристины. Многие каталоги включали в себя детали публичных показов ее работ в Европе и за рубежом. Затем однажды она позвонила, чтобы сказать, что она вернулась во Францию и ей крайне необходима встреча. Она снова страдала от всепоглощающей тревоги, не дающей ей спать и работать. Эта вспышка панической тревоги возникла на вечере открытия очень важной выставки ее работ, которая состояла из больших скульптур из камня и цемента в новом стиле. Мы договорились встречаться раз в неделю в течение года.

Первая сессия на кушетке привела ее к ассоциациям, сконцентрированным вокруг новой выставки. «Я делала работы для этого важного показа почти год, с абсолютно необычным ощущением свободы и удовольствия, которое, как вы знаете, довольно редко для меня. Перед самым открытием крупной выставки всегда возникает скрытая тревога, но в этот раз я не ощущала ни малейшего следа паники. И вот, уже после открытия, один художественный критик из галереи заметил, что мои скульптуры не похожи на мою прежнюю работу. Он сказал, что они “менее аскетичны”, и еще, что я использовала новую технику, которую “мы от вас не ожидали”». Я вернулась домой в состоянии полнейшего изнеможения и муки, которых я не испытывала уже на протяжении многих лет. Последние три недели я не в состоянии ни работать, ни спать».

Следующую неделю я поощряла Кристину рассказывать мне как можно больше о новых скульптурах. «Хорошо»,— сказала она. «В этой новой работе есть нечто необычное. Я не только по-настоящему наслаждалась созданием работ, но после того, как они освободились от своих литейных форм, я добавила некоторые декоративные детали. Это декоративное дополнение было бы для меня немыслимым даже два года назад. Теперь меня охватывает паника при входе в мое парижское ателье.

Я не могу даже фантазировать о своей работе или коснуться фрагмента, над которым работаю».

В последующую неделю мой интерес к Кристине и ее болезненной остановке в творчестве заставил меня посетить Музей Современного Искусства, где я пристально вглядывалась в выразительные работы, подавляющие своим размером и очертаниями и привлекающие внимание интригующими деталями поверхности. Я подумала про себя, как далеко продвинулась работа Кристины от робких маленьких фигурок много лет назад и насколько теперешние ее создания превзошли драматическую «Руку», как велик ее прорыв к публике.

На последующих сессиях мы суммировали наши прошлые открытия: угроза смерти, ассоциирующаяся с мастурбацией; воспоминание, относящееся к трем годам, когда ее родители уехали на неделю, оставив ее на попечение служанки. Девочка собрала свои фекалии и положила их в ящик шкафа в своей спальне, что обнаружила служанка, которая сурово ее распекла и впоследствии сообщила о ее «дерьмовом преступлении» родителям. (В некотором смысле, эти собранные фекалии были самой первой «скульптурой» Кристины. Она держалась за самый свой ранний подарок внешнему миру, по-видимому, чтобы отвести от себя чувство покинутости, и поэтому наделила фекалии новой ценностью, которая и предписывала их сохранить).

Кристина заговорила и о более раннем происшествии, которое несколько раз приходило ей в голову во время первых лет ее анализа. Она точно вспомнила, как нянька вынесла ее, обнаженную, к группе гостей. Нянька раскрыла ножки Кристины и с отвращением в голосе привлекла внимание к тому, что Кристина писает. Эта «выставка» была встречена громким смехом. Кристина думала, что это произошло, когда она была в возрасте между годом и полутора. В нашей предыдущей работе она много раз ловила себя на том, что испытывает удовольствие при мочеиспускании и немедленно вслед за ним невыносимое чувство унижения и публичного разоблачения.

Во время сессии, последовавшей за этим «подведением итогов», Кристина заметила: «Мне интересно, не предназначен ли был крайний аскетизм всех моих работ замаскировать мою сексуальность и фактически, отрицать любое чувственное удовольствие. Мои телесные функции всегда заставляли меня чувствовать тревогу и вину и любые чувственные ощущения чем-то пугали. Не удовольствие ли мне запрещено? Мне нужно отпираться от оргазма, неважно, какой ценой?»

На следующей сессии Кристина размышляла об удовольствии, которое она испытывала, подготавливая свои большие скульптуры для выставки, добавляя, что эти необычные детали на поверхности были от начала до конца сделаны непосредственно руками — техника, которую она никогда прежде не использовала. Тогда мы поняли бессознательное значение ее реакции на критическое замечание художественного критика, относящееся к скульптурным деталям, добавленным ею вручную. В критике воплотилась служанка, «донесшая» о «дерьмовом преступлении» Кристины ее родителям, а также мать, пригрозившая, что результатом детской мастурбации Кристины будет смерть. Она снова доставляла себе удовольствие чем-то, серьезно запретным,— «чего мы [родители] от тебя не ожидали».

В первый раз Кристина могла в полной мере выразить свою детскую ярость, за то, что ей отказывали в доступе к своей женственности и сексуальности. Далее она осознала, что ее яростная реакция на слова критика скрывала неосознаваемый гнев и агрессивные чувства по отношению к интернализованным родителям (а также и к аналитику, которая «не защитила» своего творческого ребенка от таких нападений!). Наконец, она смогла принять то, что насилие не обязательно деструктивно — оно может быть и творческим. Дальнейшая проработка травматических особенностей прошлого, которые снова активировались в этой чувствительной и творческой художнице, привела к исчезновению ее мучений по поводу выставки. Несколько недель спустя она подписала контракт на показ этой же работы в другом столичном городе, предвкушая выставку с восторгом.

Этот фрагмент анализа иллюстрирует роль эрогенного тела ребенка в художественном творчестве: как много из силы и хрупкости самого искусства принадлежит способу либидинозного и нарциссического загружения тела творца, в его ранних отношениях с обоими родителями. Хотя эти глубокие либидинозные и нарциссические влечения являются первичным источником всепоглощающего творческого порыва, стоит отметить, что эмоции гнева и ярости имеют равное жизненное значение для творческого выражения.

Интересный пример такого насилия мы найдем в речи скульптора Ногучи, по случаю его 91-го дня рождения:

Вы, должно быть, думаете, что когда Бранкузи взял бронзовую форму и начал наполнять ее, он, в конечном счете, вошел внутрь: я иду туда другим путем — я, на самом деле, разбиваю ее — я ломаю ее — я режу — я тянусь к яремной вене. Затем я снова выхожу, и это все становится единым...¹²

Какой-либо, или все факторы, служащие посредником во взаимодействии творца с внешним миром, могут вносить сильный вклад в запрет на работу и ее торможение. Понятно, что творческие личности постоянно подвергаются опасности внезапного разрыва (или даже полного распада) их продуктивности, когда травматические воспоминания и примитивные эмоции прошлого вновь угрожают всплыть. Возможно, сами травмы, тесно связанные с психосексуальной организацией телесных интрапсихических представительств, сформированных значимыми объектами прошлого, являются первичным источником не только невротических симптомов и запретов, но и творчества как такового.