3. ВОСПОМИНАНИЯ И ТВОРЧЕСТВО

3. ВОСПОМИНАНИЯ И ТВОРЧЕСТВО

Эта необыкновенная долговечность впечатлений, полученных когда-то, их особенность появляться в зависимости от различных причин в цепи перед внутренним взором, вместе с живыми воспоминаниями о пережитом, имеют существенное значение для всякого творчества. Вошедшее в круг наблюдения и воспринятое как психический комплекс быстро не исчезает, оно всегда готово вновь возникнуть по первому зову художника, когда у него возникнет настроение работать над ним. Гоголь пишет о глубоко взволновавших его впечатлениях, которые он хочет сохранить в душе навсегда:

«… Вас вновь опускаю на дно души до нового пробуждения, когда вы исторгнетесь с большею силою…»[277] Поэт Гейбель говорит в одном письме, написанном в 1860 г.: «Несколько месяцев чувствую себя сносно и пишу стихи, потому что внезапно ожили и нахлынули на меня мои старые греческие воспоминания двадцатилетней давности» [278].

Бальзак, который признаёт, что обладал, как «неслыханной привилегией», необычайной памятью, говорит о своём двойнике Луи Ламбере:

«Его мозг, с ранних лет привыкший к трудному механизму концентрации человеческих сил, извлекал из этого богатого хранилища бесчисленное количество образов, восхитительных по своему реализму и свежести, которыми он питался во время своих проникновенных созерцаний.

— Когда я хочу, я опускаю на глаза вуаль, — говорил он мне на своём особом языке, которому сокровища его памяти придавали несказанную оригинальность. — Внезапно я погружаюсь в самого себя и нахожу тёмную комнату, где явления природы раскрываются в более чистой форме, чем та, в которой они появились сначала перед моими внешними чувствами»[279].

В другом месте Бальзак пишет: «Право, не знаю, почему я так долго таил про себя эту историю, которую сейчас изложу вам, — она входит в число диковинных рассказов, хранящихся в том мешке, откуда причуды памяти извлекают их, словно лотерейные номера; у меня ещё много таких рассказов, столь же необычайных, как этот, столь же тщательно запрятанных; вы верьте мне — их черёд тоже настанет» [280].

Есть поэты, как, например, Теодор Шторм, у которых фантазия и поэзия сводятся всецело к ретроспективному созерцанию, к верно сохраненным воспоминаниям, так что всю жизнь источником их образов остаётся пережитое на родине и в семье, лично испытанное, не претерпевающее существенной переработки при каком-либо вольном изложении [281]. Известно, насколько творчество Марселя Пруста обязано его феноменальной памяти. Особые обстоятельства его жизни заставляют Пруста упорно обращать взор к воспоминаниям. И его творчество — это фиксирование всего воскресшего в душе, всего, что сгинуло в прошлом. В своём доверии к памяти он доходит до того, что считает её настоящей создательницей действительности, внушающей большее доверие, чем непосредственные восприятия. «Цветы, которые мне были показаны сегодня впервые, не выглядят настоящими цветами… действительность формируется в памяти» [282]. Данные через призму прошлого, лица освобождаются от всего постороннего чувствам и иллюзиям, которые они у нас вызывали, и таким образом они приобретают очарование, исходящее из самой памяти и из того, что они не воспринимаются уже чувствами [283]. Но эта весьма субъективная теория делает парадоксальной истину, которая имеет свою законную опору в данных внутренней жизни и в характере творчества. Альфонс Додэ, который сам себя называет «машиной впечатлений», спустя многие годы помнит известные улицы Нима, где он проходил только несколько раз, помнит их «мрачными, холодными, тесными с запахом различных товаров», помнит их «с красками неба, со звоном колоколов, с испарениями магазинов»[284] поэтому и описывает их так живо. Для него, как и для многих других писателей, находить — значит вспоминать.

Как незаметно и непроизвольно вызываются воспоминания, часто из далёкого прошлого, и как они служат началом творческого процесса, который в своей основе означает стилизацию или переработку этих воспоминаний, свидетельствует исповедь Достоевского в его «Дневнике писателя» за 1876 г. Во введении к рассказу-воспоминанию о мужике Марее он пишет:

«Во все мои четыре года каторги я вспоминал беспрерывно всё моё прошедшее и, кажется, в воспоминаниях пережил всю мою прежнюю жизнь снова. Эти воспоминания вставали сами, я редко вызывал их по своей воле. Начиналось с какой-нибудь точки, черты, иногда неприметной, и потом, мало-помалу, вырастало в цельную картину, в какое-нибудь сильное и цельное впечатление. Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно, в этом состояла вся забава моя. На этот раз мне вдруг припомнилось почему-то одно незаметное мгновение из моего первого детства, когда мне было всего девять лет от роду, — мгновение, казалось бы мною совершенно забытое…» И это воспоминание о встрече с мужиком Мареем на опушке леса («и теперь даже, когда я пишу это, мне так и послышался запах нашего деревенского березняка: впечатления эти остаются на всю жизнь»), воспоминание, выступившее «с удивительной точностью в подробностях» и вызвавшее «тихую улыбку» при встрече с казалось бы исчезнувшими образами. Достоевский добавляет о Марее: «Встречаясь с ним потом изредка, я никогда даже с ним не заговаривал… и вдруг, теперь, двадцать лет спустя в Сибири, припомнил всю эту встречу с такой ясностью, до самой последней черты. Значит залегла же она в душе моей неприметно, сама собой и без воли моей, и вдруг припомнилась тогда, когда было надо: припомнилась эта нежная, материнская улыбка бедного крепостного мужика, его кресты, его покачивание головой» [285].

Комплекс воспоминаний о девятилетием возрасте, с этим запахом берёзы и этой улыбкой мужика, которые казались давно забытыми, возник у пятидесятилетнего писателя по неизвестному поводу и мало-помалу раскрылся благодаря какой-то незначительной детали. Какой может быть эта деталь, связь между настоящим и прошлым, неизбежное причинное звено в цепи ассоциаций, учит нас такой пример, рассказанный одним психологом. В уме книготорговца, шедшего по улицам Лейпцига и думавшего о своих делах, внезапно возникают картины Лондона, виденные им много лет назад. Поражённый этим воспоминанием, прервавшим ход его мыслей, не находящимся в видимой связи с ними, он ощутил вскоре запах английского табака Honneydek, который он узнал в Англии и который он когда-то вдыхал именно в тех лондонских местах. Спустя некоторое время он заметил идущего впереди него господина, курившего именно этот табак[286]. Значит, воспоминание о давней обстановке возникает в сознании ещё до осознания повода, внешнего или внутреннего восприятия, и это только показывает, насколько велика сила латентного впечатления и какую роль оно может сыграть при подсознательном мышлении.

«Так память, демон-властелин, всё будит старину», — говорит Лермонтов, вспоминая об одном незабываемом увлечении [287]. Пушкин обращается к морю при расставании с ним в Одессе:

Прощай же, море! Не забуду

Твоей торжественной красы

И долго, долго слышать буду

Твой гул в вечерние часы.

В леса, в пустыни молчаливы

Перенесу, тобою полн,

Твои скалы, твои заливы,

И блеск, и тень, и говор волн [288].

В памяти запечатлелись все черты моря, сложный круг восприятий, и достаточно только, чтобы что-нибудь напомнило о них, как перед поэтом как будто опускается завеса, которая скрывает окружающую действительность, и одно за другим возникают цвет («голубые волны»), освещение («блеск и тень»), звук («говор волн») вместе с общим впечатлением от какой-то «гордой и торжественной» красоты, чуждой настоящей обстановке. Обещание перенести образы и настроение, порождённые морем, в леса или пустыни не является только простой риторикой, оно полностью отвечает, например, воспоминаниям, которые Лермонтов хранит о величественном Кавказе, когда говорит:

На севере, в стране тебе чужой,

Я сердцем — твой, всегда и всюду твой! [289]

Обещание обоих поэтов отвечает здесь психологической необходимости, о которой говорит граф Шак такими словами: «Поэт рисует лучше всего прекрасную сцену природы не тогда, когда она перед ним, а когда воспоминание и отдалённость окружают её магическим ореолом»[290]. Именно поэтому и Руссо делает свои самые удачные описания пейзажей по памяти в своём рабочем кабинете, в четырёх стенах: весну, например, любимое время года, он рисует благодаря полноте своих впечатлений, возникших зимой, а в Англии, среди тумана, он ощущает потребность вспоминать яркие краски восхода солнца в Альпах. Французский живописец Пюви де Шаванн, рассказывая историю возникновения своего пейзажа «Ludus pro Patria», сообщает, что он возник под впечатлением одного путешествия в Амьен. Художник наблюдал из окна вагона холмы, долины, нивы с их линиями и освещением, и когда вернулся в своё ателье, совсем в иной обстановке набросал на бумаге эскиз виденного. «Наблюдение на самом месте, мне кажется, — говорит он, — ослабило бы впечатление и помешало бы мне найти после в своей памяти что-либо другое, кроме как несовершенную, неясную и бездушную картину»[291]. Быстрые, но глубокие впечатления оказываются более полезными, чем длительные изучения, при которых теряется целое, улавливается только единичное, без связи с остальным; кроме этого, впечатление сильнее, когда картина не находится постоянно перед глазами и не смущает созерцание. Образ по воспоминанию является более надёжной опорой для воссоздания, поскольку отпали подробности, мешающие выразительным чертам, запечатлённым лучше всего в уме.

«Схематический характер представления облегчает работу художника, тогда как полнота восприятий затрудняет её. По этой причине художник всегда схематизирует, и чем удачнее, тем лучше. В этой схематизации находится тайна множества художественных эффектов, она лежит и в основе композиции», — не без основания замечает психолог Казанджиев [292].

Не только совсем сырые материалы для творческой постройки, но и уже оформленные образы, даже вымышленные картины, которые не соответствуют отдельным прежним восприятиям, разделяют судьбу прямых впечатлений и воспоминаний. Потому что к ним художник питает особый интерес, потому что они являются чем-то дорогим для его чувствительности и для его воображения и потому, что он повторяет их часто, прежде чем наступит момент для окончательной их обработки.

«Некоторые великие мотивы, легенды, предания седой старины так глубоко запечатлелись в моей душе, что я уже сорок-пятьдесят лет сохраняю их в себе живыми и действенными; мне казалось лучшим моим состоянием вновь видеть столь ценные картины в воображении, хотя постоянно преобразующимися, однако без изменения созревающими для более чистой формы, более ясного представления»[293]. Это сказано как пояснение к предметной мысли, характерной для поэта, и имеются в виду баллады «Коринфская невеста», «Бог и баядера», «Граф и демоны», «Певец и дети», «Париа» и др. Но оно относится и к более крупным произведениям Гёте, например к «Фаусту». Начало этой драматической поэмы относится почти к юношеским годам поэта, её завершение совпадает с последними днями его жизни. Первые написанные фрагменты датируются 1773 г., а последняя часть задумана только за семь лет до смерти поэта — в 1825 г. Несмотря на такую дистанцию между началом и окончанием, основная концепция остаётся той же. Её Гёте хранит постоянно в своей душе, постепенно совершенствуя самые интересные места [294].

Уверения в неизменном сохранении сюжетов или концепций в данном случае (и вообще) не следует понимать буквально. Поскольку к приобретённым путём восприятий или чтения элементам неизбежно примешивается позже опыт и воображение, не раз происходит перестройка всей картины. Это обыкновенно происходит несознательно. Потому что, какой бы прочной и верной ни была память, в конце концов, она неминуемо пересоздаёт прошлое после продолжительного времени, по-новому переосмысляя возникавшие в ту пору мысли и чувства. Сопоставление более поздних и более ранних свидетельств на каждом шагу убеждает нас в том, что и самая добросовестная передача фактов содержит известную дозу вымысла и что любые мемуары, автобиографии и другие документы, задуманные с исторической точностью, представляют собой, по классическому выражению Гёте, неразрывное сочетание «поэзии и правды». Забвение может быть повинно в этом настолько же, насколько и влияние более поздних впечатлений и оценок. То, что автор автобиографии «Из моей жизни» с подзаголовком «Поэзия и правда» хочет быть, по собственному признанию, «справедливым к самому себе и к другим и приблизиться по возможности к истине при помощи своих воспоминаний», что он озабочен «высказать и представить в основном правдивое» (das Grundwahre), не подлежит сомнению. Но и сам он понимает невозможность избегнуть вмешательства вторичных впечатлений и влияния воображения; вот почему он добавляет, что будет говорить «больше о результатах и о том, как мыслится теперь прошлое, нежели о подробностях, случившихся однажды» [295].

Руссо открыто признаёт в своей «Исповеди», что в ней имеется доля лжи, «вызванная скорее «effet du d?lire de l’imagination» («возбуждением воображения»), чем «un acte de volont?» («сознательным желанием»). Он писал её, будучи уже старым и разочарованным в жизни, писал её с желанием украсить некоторые счастливые моменты прошлого. Но, ссылаясь на свою память, он замечает, что она часто ему изменяет или что она доставляет ему несовершенные воспоминания и он вынужден восполнять пустоты вымыслом, который, однако, никогда не противоречит истине.

«Я передавал предметы позабытые в том виде, в каком, мне казалось, они должны были быть, в каком они, может быть, действительно были, и никогда в обратном тому, в каком я их помнил. Мне, может быть, случалось придавать истине чуждое ей очарование, но никогда не ставил я на её место ложь, чтобы прикрыть свои пороки или присвоить себе какие-нибудь добродетели» [296].

Умалчивание некоторых мучительных случаев и неточность в описании некоторых событий не изменяют правду в самом существенном, в характере и пережитых чувствах, так что придуманное по аналогии не искажает общую достоверность рассказа. Преувеличенным является недоверие Гейне ко всякого рода исповедям и мемуарам, когда он пишет:

«… При всём желании быть искренним, ни один человек не может сказать правду о самом себе. Да это и не удавалось до сих пор никому — ни блаженному Августину, благочестивому епископу Гиппонскому, ни женевцу Жан-Жаку Руссо — и менее всего последнему, именовавшему себя человеком природы и правды… Его автопортрет есть ложь, великолепная, но всё-таки чистейшая ложь» [297].

Судя по себе, по собственным лирическим излияниям, в которых искренность порой сочетается с элементами позы, Гейне проявляет скептицизм, не оправданный объективной критикой. Какие бы ни были ошибки в фактической стороне исповедей Руссо, «основное правдивое» личной жизни там не вызывает мыслей о тенденциозном искажении. Намного справедливее точка зрения критика Тибоде, когда с учётом ошибок в автобиографиях и мемуарах Руссо, Шатобриана, Ламартина, Гюго, Флобера ставит вопрос: «Являются ли эти писатели лжецами?» — и отвечает: «Нет, они люди и, главное, — они художники. И любопытно было бы отметить и измерить психические склонности, в силу которых всякая исповедь неизбежно становится романом» [298]. Если мы учитываем творческие условности, стилизацию при воссоздании действительности, то нет нужды удивляться частичному несоответствию между реальным обликом вещей и их поэтическим образом, особенно когда это касается мелких невольных заблуждений и когда (самое важное в данном случае) духовный автопортрет остаётся вообще верным и убедительным.