3. СОЗНАТЕЛЬНЫЕ МОМЕНТЫ ТВОРЧЕСТВА

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

3. СОЗНАТЕЛЬНЫЕ МОМЕНТЫ ТВОРЧЕСТВА

Насколько мало оправдана гипотеза о бессознательном, как о некоей странной энергии духа, отменяющей законы сознательной мысли и уводящей нас к непознаваемым тайнам воображения, свидетельствует то значение, которое приобретает в творчестве поэта ряд установленных и доступных для изучения психических факторов. Среди них наиболее существенными являются: 1) навык использования с художественной целью всех, даже и самых незначительных данных опыта; взгляд на жизнь как на материал для творческих построений; 2) техническая подготовка, необходимая для овладения навыками подобной работы, овладение мастерством и средствами поэтического изображения; 3) подбор материала для осуществления намеченного плана, который может быть выполнен только после получения путём последовательных поисков, обсуждения или нового опыта некоторых данных и 4) глубокий интерес к поэтической идее, коль скоро она приобретает ценность для автора. Всё это моменты, которые относятся более или менее к сфере сознательной деятельности и указывают на связь поэтической продукции, какой бы таинственной она ни казалась, с доступными для наблюдения фактами психической жизни. Так как о роли этой сознательной деятельности, об участии разума в сложном процессе творчества мы будем говорить в следующей главе, здесь подчеркнём только то, что находится в прямой связи с внезапным характером поэтических образов и идей.

Навык поэтического оформления пережитого, изученного, отложившегося в уме оказывается очень важным для творческой личности. Несомненно, талант является чем-то врождённым и никакая добрая воля, никакое подражание не может его заменить или создать. Но талант этот остался бы неосуществлённой предрасположенностью и не привёл бы ни к каким результатам, если бы не пришло на помощь желание практически использовать его. «Истина состоит в том, — писал Эдгар По в своей «Философии композиции», — что оригинальность… совсем не является, как некоторые предполагают, делом инстинкта или интуиции. Вообще, чтобы её найти, надо её искать с большим трудом; и если даже её считать положительной заслугой высшего порядка, не столько дух открытия, сколько дух отрицания даёт нам средства для её достижения». Ему вторит романист Анри Дювернуа: «В сущности, самым хорошим возбудителем, наверное, является регулярность в занятиях. Если бы писатель решил ждать творческого настроения, вдохновения, он написал бы только одну книгу в своей жизни. Вдохновение заключается в ежедневном труде. При условии, разумеется, что этот труд нам приятен»[786]. Ещё Флобер подчёркивал, что только непрерывный и упорный труд плодотворен. «Терпеливо работай каждый день определённое количество часов, усвой привычку к усердной и спокойной жизни… Надо беречься от всего, что походит на вдохновение и что часто оказывается предубеждением или искусственным возбуждением… Пегас чаще всего идёт шагом, а не вскачь»[787]. Но хотя Флобер с позиций своей теории бесстрастного искусства недооценивает так называемое «вдохновение», признание им роли волевых усилий и постоянного стремления в творчестве несомненно правильно. Они одинаково необходимы и в искусстве и в научных открытиях. Деятельное отношение к поставленной задаче является необходимой предпосылкой успеха, так что совершенно прав Вольтер, когда в письме к Даламберу утверждает, что ленивцы, как правило, являются посредственными людьми в своей карьере, какой бы она ни была[788]. Не исповедует ли то же самое великий композитор П. И. Чайковский: «Весь секрет в том, что я работал ежедневно и аккуратно. В этом отношении я обладаю железной волей, и когда нет особенной охоты к занятиям, то всегда умею заставить себя превозмочь нерасположение и увлечься»[789].

Постоянство в творческом труде оказывается в большой степени интеллектуальным двигателем, актом решения, подкреплённого наличными внутренними средствами. И чем последовательнее оно, чем упорнее попытки превращения действительности в поэзию, тем сильнее стремление в дальнейшем поступать так же. Дело добровольных усилий, мучение сначала — имея в виду трудности, которые надо преодолеть, — творчество постепенно превращается в привычку, с которой трудно расстаться, так как совершается как бы механически и срастается при этом со всей нашей духовной природой. Но там, где вмешиваются другие направления духа, возможности для поэтического созерцания становятся всё более редкими, первоначальный импульс художественного оформления ослабевает и в конце концов наступает застой, творческое бессилие. Навык, как установленная склонность к созиданию, оказывается, следовательно, «искусственным» инстинктом, который только внешне ничем не обязан сознательному умыслу.

Чем меньше можно достичь без навыка, тем меньше можно достичь и без технической подготовки. Что бы сделало «бессознательное», если бы застало девственную почву, без пути к цели? Подчёркивая в письме к Гёте важность знания «деятельности духа», «философии творчества» в научной и творческой деятельности, Шиллер замечает: «… Последнее является, пожалуй, едва ли не большим выигрышем, ибо познание орудий духа и отчётливое познание метода уже поднимают человека до известного господства над всеми предметами»[790].

О том же пишет Вильгельму Гумбольдту и 82-летний Гёте: «Чем раньше человек поймёт, что существуют навыки, что существует искусство, помогающее ему последовательно совершенствовать свои природные способности, тем он счастливее… Сознание и бессознательность будут здесь относиться друг к другу, как письмо к конверту — сравнение, которым я охотно пользуюсь. Органы человека благодаря упражнениям, учению, размышлениям, удаче и неудаче, побуждению и сопротивлению и опять-таки размышлениям бессознательно в свободной деятельности свяжут приобретённое с прирождённым, так что целое повергнет мир в изумление»[791]. Всё рассудочное и техническое не только не ущемляет врождённое художественное чутьё, а наоборот, создаёт возможность для его полного проявления. Без тесного слияния с формами поэтического искусства, со стилем и композицией различных поэтических жанров абсолютно немыслима никакая импровизация. Сущность различных типов рифм, сонатной формы или драматической техники не открывается в момент вдохновения, она должна быть усвоена сознательно как сложившаяся традиция, чтобы использоваться в собственном творчестве. Только тогда вдохновение поднимает пережитое до уровня художественной идеи, когда принцип организации известен заранее и надо только почувствовать, что избранная тема найдёт в данной форме самое точное, адекватное выражение. Насколько невозможно поэту предугадать свой опыт, антиципировать свои знания о положительных вещах сверхчувственным путём, настолько невозможно ему найти без предварительной работы ума какие бы то ни было, даже самые элементарные правила ремесла. И только когда он приобретет в этом отношении большое мастерство, он может выступить в роли изобретателя и обновителя завещанных средств.

Доказательством сознательного отношения к творчеству является всякое подражание, всякая зависимость, всякое влияние литературной традиции, поскольку они приводят к проявлению и развитию собственных сил. Виргилий как подражатель Гомера, Расин как последователь Еврипида, Шекспир, вдохновлённый Плутархом и испытавший влияние Марло, и др. — примеры уроков, которые ищет гений[792]. «… Я работал по образцам» [793], — уверенно заявляет Расин, имея в виду свои заимствования у древних. Гёте даёт удачную формулу общеизвестной истины о значении технического опыта. «Во всём искусстве существует преемственность. Когда видишь большого мастера, то находишь всегда, что он умел воспользоваться достоинствами своих предшественников и именно благодаря этому сделался великим. Люди, подобные Рафаэлю, не родятся на пустом месте, они опираются на античное искусство и на всё то лучшее, что было создано до них. Если бы они не умели использовать преимущества своего времени, то о них нечего было бы и говорить». И далее: «Данте представляется нам великим, но он имеет за собой культуру столетий» [794]. Это наблюдение имеет значение, естественно, и для более поздних писателей. «Он, — говорит Леон Додэ о своём отце Альфонсе Додэ, — много читал. Никто так, как он, не знал литературу своего времени… Никто больше него не думал о построении своего сочинения и об искусстве созидания. Это искусство является настоящим ремеслом, говорил он» [795]. Подобные высказывания можно встретить и у других мастеров слова — Бальзака, Толстого и др.

Взглядам тех, кто придерживается исключительно бессознательного, мистического и непроизвольного при всяком поэтическом творчестве, можно противопоставить открытое признание Полем Валери рассчитанного и логичного в творческом акте: «Стихи мои были для меня прежде всего упражнениями (des exercices). Логическое обсуждение, этюды, регулярная проверка являются первостепенными упражнениями для духа»[796]. Для Валери, который нисколько не разделяет романтических идей Платона о поэтическом «бесе», вдохновение является синонимом разума, знания; он с иронией отвергает мнение тех, кто воспринимает бессознательное, как нечто священное, как пророческий бред [797]. Если одни представляют себе гения как нечто стихийное, нечто «божественное» или «демоническое», то другие ценят во всяком мнимо спонтанном творчестве прежде всего неустанные усилия, последовательную и зрелую мысль. Рассудочная в своей основе, эта мысль и есть подлинное ясновидение, как оно нам раскрывается в молниеносных решениях, в плодотворных обобщениях [798]. «Писание в литературном смысле принимает для меня всегда форму какого-то расчёта». Творчество, открытие подчинены «идолу интеллекта» [799]. Малларме, полагая, что центр тяжести при поэтическом открытии — на сознательном моменте, методическом обсуждении, внушает и Валери, талантливейшему из своих учеников, веру в то, что «предпочтительнее писать при полном сознании и ясности мысли что-то слабое, нежели создавать в трансе и в экстазе какой-нибудь шедевр». Валери решительно отказывается от соблазна считаться пророком. «Да хранят меня боги от пророческого бреда», — заявляет он, считая вдохновение, интуицию только скрытой логикой и хорошо изученной техникой. Сторонник строгого отбора, обсуждения и упорного труда («ostinatio rigore», по выражению Леонардо да Винчи), он утверждает: «Не какой-то гений внезапно открывает мне то, что я хочу сказать или совершить неожиданно для других, а моя рефлексия, моё созерцание» [800].

Несомненно, что Валери переоценивает значение сознательного, предумышленного, рассчитанного, так как даже его собственная поэзия содержит что-то большее, чем острая мысль и изысканная техника. Важным в данном случае, однако, является то, что Валери и Малларме не одиноки в своём понимании роли рассудочного фактора и что многие до них протестовали против наивного романтического представления о побуждениях и условиях творчества. «Я согласен, — писал Сент-Бев, — что нельзя всю поэзию сводить к мастерству; но решительно не постигаю, как можно, когда дело идёт о каком-нибудь искусстве, совершенно не считаться с самим искусством и таким образом обесценивать превосходных выдающихся его мастеров»[801]. Приводя эти слова, Теофиль Готье добавляет: «Когда речь идёт о поэте, склад его стихов — очень важная сторона, достойная изучения, так как она составляет существенный элемент его внутренней ценности. Ведь этим чеканом он чеканит своё золото, своё серебро и свою медь» [802]. Изучая стихотворную технику Шарля Бодлера, все формальные особенности его произведений, Готье усердно подчёркивает «искусный механизм просодии»[803], «звучный ритм», «тайны мастера» [804]. Сам Бодлер пишет об Эдгаре По, разбирая его поэму «Ворон»: «Он обладал великим гением и большим, чем кто бы то ни было, вдохновением, если под вдохновением понимать энергию, интеллектуальный энтузиазм и способность поддерживать в возбуждённом состоянии свои силы. Но и работу он любил, как никто другой; он, сам — оригинал до мозга костей, охотно повторял, что оригинальность есть дело выучки, что, конечно, не значит, что она может быть предметом преподавания» [805].

«Бессознательное», правильно понятое, — творческий стимул только у натур, приобретших художественную культуру и горящих желанием творить. Но, помимо этих условий, имеется и другое: нужен материал, в котором реализуется форма, «горючее», воспламеняющееся от искры. Неожиданность нового содержания, внезапность комбинаций воображения имеют предпосылкой длительную подготовку и обдумывание. И если в этой предварительной работе роль сознания не всегда достаточно ясна, это ещё ни о чём не говорит. Как правило, там, где есть субъективные или объективные свидетельства происхождения крупного поэтического произведения, мы можем установить достаточно длительный период неясности, отбора и оценки. Всякая значительная догадка поэта исходит из круга опыта и идей, которые занимали его ранее; всякое бессознательное открытие учёного находится в связи с проблемами, над которыми он размышлял, — никто и никогда не делает открытий в области, чуждой кругу его интересов. Никогда что-то значительное не возникает нежданно-негаданно, не будучи так или иначе предметом постоянных размышлений. Всякая более или менее сложная поэтическая картина, в которой имеется оригинальное изображение пережитого, оказывается продуктом сознательных усилий в овладении основной темой. Это задача, которая то выступает в сознании, то теряется в «бессознательном», пока не найдёт наконец своего решения. И когда поэт чувствует, что у него не хватает материала для решения этой задачи, он откладывает решение на некоторое время в ожидании более благоприятных времён, когда ему на помощь придёт новый опыт или новое более подходящее настроение, которое оживит ассоциации в нужном направлении. «Я высматриваю теперь самое хорошее семя, и почва подготовлена, остальное будет зависеть от счастливых обстоятельств», — пишет Гёте. Шиллер в письме от 27 февраля 1795 г. подтверждает то же самое: «То, что было бесплодным усилием в течение пяти недель, нашло своё решение в три дня благодаря мягкому солнечному лучу; несомненно, однако, что моё постоянство до настоящего времени подготовило это развитие». Гёте отвечает: «Нам не остаётся ничего другого, кроме как копить и хорошо сушить дрова, а огонь вспыхнет, когда придёт время, и мы сами будем удивлены этим». Если же, не дождавшись счастливого времени, приступить к работе, не имея перед глазами полной картины, то ничего завершённого и выношенного не выйдет. Вот почему мы понимаем гордость Фридриха Геббеля, когда он записывает 11 января 1845 г. в своём дневнике: «Слава Богу! Я выздоровел! Не только желудок доказал это, но я написал сегодня два стихотворения, из которых одно («Magtum» № 2) очень хорошее и равняется моим лучшим вещам. Идея о нём возникла в моём сознании ещё два года тому назад (когда готовил № 1), как летняя паутина, унесённая ветром; но сегодня вечером в Caf? delle belle arti я смог неожиданно задержать её, и в награду за долгое ожидание вышло что-то удачное»[806]. Так, говоря о балладе Геббеля «Брахман», появившейся в 1863 г., мы можем проследить по дневникам, что идея, лежащая в её основе, относится по крайней мере к февралю 1851 г. и часто повторяется, пока не находит окончательную внутреннюю и внешнюю форму [807]. Известно, что Гёте годами вынашивал в воображении свои баллады, добиваясь более художественного исполнения, время от времени повторяя их, как хорошие картины или милые сновидения [808]. Так «вдохновение», или «воодушевление», подготавливается исподволь, чтобы возникнуть тогда, когда найдётся благоприятная почва, а не тогда, когда оно вызывается сознательно. Грильпарцер вполне прав, когда пишет:

Вдохновение, зачем я зову тебя

И бесстрашно взываю к тебе?

Вдохновение? Зачем? Для чего?

Разве ты существуешь вне меня?

Поэтому вооружимся мужеством,

Чтобы страдать, любить и ненавидеть.

Жар небес попадает в горнило страстей

И пламенеет беспрестанно [809].

Поиски того, что вытекает из правильно поставленной задачи, всегда увенчиваются успехом, так же как благоприятное расположение перед принятием гашиша вернее приводит в «искусственный рай» желанных видений и наслаждений. Потому что, как говорит, убедившись в этом на собственном опыте, Теофиль Готье, «… если вы хотите во всей полноте наслаждаться магическим действием гашиша, нужно заранее подготовить его, создать известные мотивы его разнообразнейшим необычайным проявлениям и беспорядочным фантазиям» [810]. Но ясное нормальное воображение строит новый опыт и сверхопыт на основе настроений, впечатлений и идей, давно возникших и в течение длительного времени являвшихся доминантой сознания. Неизбежный результат находится здесь в прямой зависимости от содержания и направления духа на этой предварительной, прозаической стадии обсуждения. «Если эти предварительные условия не соблюдены, экстаз легко может обратиться в кошмар» [811], — пишет Готье о гашише. И это тоже важно для всякой художественной задачи при серьёзном отношении к ней.

Казалось бы, неожиданное и своевольное «вдохновение», в сущности, зависит от постепенно накопленных внутренних сокровищ, из кладовой которых оно постоянно черпает, и только когда всё ясно, когда образы нашли свою внутреннюю форму и совпали со сходным настроением, начинается творческая работа. Неожиданность не исключает некоторой подготовки, как и вымышленное не является чем-то находящимся вне воспоминаний и знаний.

Выбор между различными возможностями при воспроизведении не случаен, он определяется, как мы видели, в значительной степени эмоциональными предпосылками. Среди этих предпосылок нужно назвать и интерес создающего к тому или иному содержанию: интерес этот обусловливается более глубоким личным расположением, характером и проистекает из необходимости найти в настоящий момент поэтическую материю, которая лучше всего выражала бы авторское «я». Этот интерес заставляет нас выбрать из множества образов именно те, которые находятся в согласии с ним, будь то воспоминания или свободно вызванные представления. «Вдохновение» рождается не в зависимости от абстрактных идей или случайных догадок, не стоящих ни в какой связи с внутренней жизнью личности, но всегда руководствуется идеалом, живым чувством, потребностью высказаться. Образы, которые появляются, ценны своей актуальностью, мысль заботливо следит за тем, способны ли они быть носителями личного «я», и всё, что полностью или частично противоречит данному критерию, отбрасывается. Почему Яворов пишет свой «Град»? Внешне нет ничего общего между автором, его судьбой и чувствами и тем, о чём говорится в поэме. Но исповедь поэта приподнимает завесу творческой тайны и указывает на личное отношение к фабуле, подсказанной воспоминаниями. Охваченный своеобразным страданием, душевной болью, он хотел по привычке освободиться от неё, придав ей поэтическое выражение и приобщив таким образом к ней неизвестных читателей. В уме толпятся различные образы, воображение мечется в различных направлениях в поисках наиболее ярких, наиболее поэтических образов, могущих стать символом безымянной боли. И наконец, возникает воспоминание о граде, запечатлевшемся в памяти ещё с детства. В нём он находит форму и материал для выражения чувства, которое гнетёт его душу: «Я следил, каждый ли стих извлекает из меня частицу того чувства»[812].

В других случаях реальный повод, побуждающий к творческим поискам, сам превращается в поэтический мотив, и тогда интерес, личное отношение становятся ещё более явными. Тот же Яворов, угнетённый несчастьем, пишет поэтическо-философский дневник. «Работая над ним, я хотел пережить свой кризис: когда пишешь о своих страданиях, как будто освобождаешься от них. С этим дневником мне становилось легче, так как я давал выход своим колебаниям, своим сомнениям»[813]. Во время работы в его воображении появляются то образы прошлого, которые могли бы отразить основное чувство, то сцены недавно пережитого, неотступно преследующего его мысль. Так рождается план «Бояна-волшебника» и «У подножья Витоши». В обоих случаях образы выбираются исключительно с целью самораскрытия.

Не слепой случай, не бесцельное и произвольное «бессознательное» творят здесь, а нечто весьма осмысленное, заключённое в строгие рамки ассоциаций. Наконец, интерес, направляющий выбор, может быть более общей идеей, но идеей, глубоко запавшей в душу, идеей, ставшей нераздельной частью внутренней жизни личности и наложившей печать на её желания и поэтические мечты. Этот импульс к творчеству также не бессознателен. «Думал, — говорит Яворов о герое своей поэмы «Тома», — символизировать в нём то, что даёт нам религия, с одной стороны, наука, с другой»[814]. Обе оказываются в понимании поэта «одинаково беспомощными». И при мысли об этом неустранимом бессилии человеческой природы возникает настроение, ведущее к поэтической исповеди.

Навык, техника, строительный материал, интерес — вот те компоненты творческой деятельности, которые развенчивают теории о некоей непознаваемой созидательной мощи и сводят «бессознательное» к той же категории интеллектуальных операций, к которой относятся и сознательные состояния человеческого духа.