5. ЕДИНСТВО ДО ЧАСТЕЙ

5. ЕДИНСТВО ДО ЧАСТЕЙ

Первым плодом творческого процесса является общее представление, основа последующего развитого целого; это та «смутная, но могучая общая целостная идея, которая предшествует всему техническому», но без которой, по словам Шиллера, «не может быть создано поэтическое произведение» [1090]. Ещё Аристотель отдавал себе отчёт об этом характере замысла и, превращая по своему обычаю эмпирически выведенную истину в обязательную норму, писал в своей «Поэтике»:

«Как этот, так и сочинённый материал должно и самому поэту во время творчества представлять себе в общих чертах, а затем таким образом составлять эпизоды и распространять целое. Я хочу сказать, что рассматривать общее можно было бы так, как, например, в «Ифигении»: когда одну девушку стали приносить в жертву, она исчезла незаметно для приносивших жертву и была водворена в другую страну, где был обычай приносить и иностранцев в жертву богине; она получила этот жреческий сан; а спустя немного времени случилось прийти туда брату этой жрицы. А то обстоятельство, что бог приказал ему прийти туда по какой-то причине, и то, зачем он пришёл, лежит вне общего плана. Придя туда, он был схвачен и, уже обречённый на принесение в жертву, был узнан, — так ли, как представил Эврипид или как Полиид, совершенно естественно сказав, что, следовательно, не одной его сестре, но и ему пришлось быть принесённым в жертву — и отсюда его спасение. Уже после этого следует, подставив имена, сочинять эпизоды»[1091].

Комментарии к этим словам философа мы находим в объяснении такого критика, как Белинский, который в связи с «Отелло» Шекспира подчёркивал, насколько трудно передать содержание романа или драмы в общих словах. Белинский пишет, что:

«содержание не во внешней форме, не в сцеплении случайностей, а в замысле художника, в тех образах, в тех тенях и переливах красот, которые представлялись ему ещё прежде, нежели он взялся за перо, словом — в творческой концепции… Художественное создание должно быть вполне готово в душе художника прежде, нежели он возьмётся за перо: написать, для него уже — второстепенный труд. Он должен сперва видеть перед собою лица, их взаимные отношения, которые образует его драма или повесть. Он не обдумывает, не расчисляет, не теряется в соображениях: всё выходит у него само собою, и выходит так, как должно. Событие развёртывается из идеи, как растение из зерна. Потому-то и читатели видят в его лицах живые образы, а не призраки… Этого нельзя сделать, сперва придумавши отвлечённое содержание, т. е. какую-нибудь завязку и развязку, а потом уже придумавши лица и волею или неволею заставивши их играть сообразные с сочинённою целию роли» [1092].

Точно так же и Гёте объяснял зарождение «Гамлета» у Шекспира. Отметив бессознательный и стихийный характер всякого открытия, он подчёркивает, как первую его стадию, «значительное apercu», «мысль, приносящую плоды»[1093]. Но ему известна, помимо этой «продуктивности высшего порядка», и другая сторона творческого акта: сознательное отношение к открытой фабуле. «К этой области я причисляю всё относящееся к выполнению плана, все промежуточные звенья цепи мыслей, конец которой уже ясно стоит перед вами; я причисляю сюда всё то, что составляет видимое тело и плоть художественного произведения» [1094]. Определив таким образом оба момента процесса, концепцию и развитие, Гёте прибегает к иллюстрации одной трагедии Шекспира:

«Так, у Шекспира первая идея Гамлета возникла, как неожиданное впечатление, как целое, проникнутое единством, и он в глубоком волнении провидел отдельные положения, характеры и общую развязку, как чистый подарок свыше, на который сам он не оказывал никакого непосредственного влияния, хотя возможность получить подобное впечатление существовала только для такой души, как шекспировская. Позднее выполнение отдельных сцен и те реплики, которыми обмениваются действующие лица, были уже вполне в его власти, так что он мог заниматься этим ежедневно и ежечасно и мог неделями разрабатывать своё произведение по собственному желанию. И во всём, что он выполнил, мы видим одинаковую продуктивную силу…» [1095]

6 декабря 1830 г. Бальзак так записывает в своём альбоме, озаглавленном «Сюжеты, фрагменты, мысли», идею своего будущего произведения:

«Первоначальный замысел комедии «Артист» в пяти действиях и стихах. Гений, преследуемый посредственностями, до безумия влюблён в женщину, не понимающую его. Всё это воспринято комически. «Тассо» Гёте трагичен. Поискать аналогии. Великой моделью остаётся Дон Кихот (гениальный человек) в борьбе с каким-то Санчо Панса».

В 1832 г. Бальзак в том же альбоме отмечает:

«Написать роман с заглавием «Битва», в котором на первой странице слышатся взрывы снарядов, а на последней — победные восклицания; на протяжении этих страниц читатель верил, что присутствует при настоящем сражении, наблюдая его с вершины горы со всеми его подробностями, мундирами, ранеными. Накануне сражения и на следующий день, Наполеон, овладевший всем этим. Самое поэтическое относится к Ваграму».

Вот проекты, сюжеты, видения[1096], которые то более ясны, то более туманны, не осуществлены по различным причинам. Они дают нам известное представление об исходной точке поэтических замыслов при кратком намеке на них, но внушительной схемой. Так обстоит дело и при зарождении философского произведения, когда оно свидетельствует о глубокой интуиции и художественном вкусе. Говоря о плане задуманной им «Апологии христианства», Паскаль вначале принимает наличие общей идеи, позволившей объединить большое разнообразие фактов и соображений. «Надо, — считал он, — охватить всё сразу, только одним взглядом, а не путём последовательных размышлений». Не дискурсивно и постепенно, а сразу дойти до замысла, если имеется почва для него. Бывает, что не сознательным подбором подробностей, а бессознательным путём открывают основную идею при естественном единстве подчинённых ей разветвлений, с «множеством перспектив», которые гармонически развивают дальше эту идею» [1097].

Так повсюду, в начале творческого процесса дана вся первичная картина, общая продуктивная идея, и только после этого возникают части, или эпизоды, как говорит Аристотель. Точно так же и при создании картины или статуи художник исходит опять-таки из «смутной общей идеи», постепенно переходя к произведению, разработанному со всеми подробностями. «Картина, говорит живописец Теодор Руссо, вырисовывается постепенно; вначале она видна в отдалении, в каком-то тумане, сквозь который проглядывают только крупные линии, большие массы, и мало-помалу, не утрачивая первоначального единства, она усложняется и становится точной»[1098]. Аналогичное наблюдение делает и скульптор Огюст Роден. Обобщая опыт своего творчества, он пишет: «Когда хороший скульптор моделирует статую, какой бы она ни была, он должен вначале уловить со всей силой общее движение, потом до конца должен энергично поддерживать с полной ясностью своего сознания идею целого, чтобы непременно добавлять к ней и мельчайшие подробности своего произведения»[1099]. Описывая метод работы Эжена Карьера, Сеай подчёркивает, что он не воспринимает фигуры в картине как нечто самостоятельное, каждую в отдельности; «он их приводит в порядок как целое (ensemblee), как единство (un tout), имеющее свою форму и свою собственную жизнь». Мать не отделена от ребёнка, спящего на её груди, общая жизнь овевает их, будто они одно-единственное существо, реальное, многоликое, «подвижное единство которого состоит в общих чувствах, спонтанно сочетающее руки и ноги» их. Картина возникает как целое, то есть она выходит из «общего видения (visiong?n?rale), которое постепенно уточняется»[1100]. Для художника нет и не может быть сначала деталей, разбросанных частей, а есть первичное единство групп, первичное равновесие масс, необходимое соотношение света и тени: они ему дают общее представление, которое он будет развивать последовательной работой. Это уловил путём самонаблюдения и Бёклин. Он признаёт:

«Картина готова в главных чертах. Она задумана на прогулке, во время путешествия, на диване — это первое. После этого из неё устраняется всё, что абсолютно не служит ясности желания. Остаётся лишь то, что касается единого и точного впечатления о целом… Картина — это непрестанное балансирование во всех направлениях, игра с десятью шарами… Догадки не будут отсутствовать. Разум должен быть спокойным и ясным, чтобы с самого начала он мог осуществить экономию целого. Помимо объединения своих представлений и средств, искусство состоит в опознании и удалении излишнего. Это требует больше всего времени. Намного меньше необходимость в добавлении чего-нибудь. То долой, это долой, и лишь тогда сразу становится ясным, что образ верен и как можно его преподнести. Всё другое приходит быстро, само собой на помощь приходит всё, что есть у художника, что он может иметь и имеет в своей памяти, часто не зная откуда» [1101].

Уловили ли живописец и скульптор именно свой пейзаж, свои лица, своё видение, то есть уловили ли они их в первичном единстве, в гармонической целостности, — это видно из того впечатления, которое остаётся у зрителя от законченного произведения. Несмотря на обилие мотивов, разнообразие подробностей в подлинном произведении искусства, всегда главный предмет или скрытая общность поражают сильнее, и прежде всего наше внимание, так что всё остальное служит только для пополнения картины при более длительном созерцании её. «Картину завершает не количество подробностей, а правда целого», — замечает Теодор Руссо. И эта правда достигается в том случае, если художник постоянно держит перед своим духовным взором общую рамку, основной колорит, так что при самом глубоком проникновении в частное постоянно чувствуется его отношение ко всей картине, возникшей бессознательно. Если от взора скроется общее видение, исходный замысел, работа над мотивом, живописным или поэтическим, превращается в лепку мозаики без объединяющего принципа или плана всего создания.

Замысел возникает спонтанно, он не связан ни с какой рефлексией, ни с какой чисто рассудочной работой (она появится позднее, как разъясняет, например, Бёклин). Именно потому, что к нему приходят непредвиденно и помимо всякой воли, создаётся впечатление, будто он столь мало зависит от сознания. В действительности же дух должен быть живо возбуждён, толчок к мыслям и образам — весьма определёнен, чтобы из хаоса внутреннего мира выступила такая целостность, которая удивляет нас своей художественной целесообразностью. Что эта скрытая деятельность направляется всё же скрытым разумом, инстинктивным ощущением художественного ценного, показывают те случаи, когда замысел заимствуется в готовом виде или как исключение художник успевает аналитической мыслью уловить внутренний процесс до его оформления. Заимствование готового предполагает сознание ценности чужого и возможности его развития так же, как и интуитивно возникшей в недрах собственного воображения идеи. Раскрытие же ещё не законченной предварительной работы указывает на сближение и поиски, диктуемые интересом к несуществующей антиципированной целостности, как это хорошо засвидетельствовано Отто Людвигом. «В пьесе я узнаю прежде всего, — пишет он, — не фабулу, не новеллистическое содержание, но в начале или в конце виденной однажды ситуации выступают всё более новые пластично-мимические образы и группы, пока не получу всю пьесу во всех её сценах»[1102]. И если поэт приступит к написанию своего произведения ещё на этой стадии развития, если замысел не понят отчётливо, но ясны его отдельные части, эпизоды, получается то, чем является незаконченная поэма Гёте «Ахилеида»: «Большая часть поэмы, которой ещё недоставало внутреннего облика, сложилась вплоть до мельчайших разветвлений» [1103]. Но именно потому, что части предшествуют целому, потому что, ещё не дойдя бессознательно до замысла, до внутренней формы, поэт останавливает своё внимание на этих частях и даже точно их фиксирует, написав сотни гекзаметров, он никогда не закончит свою поэму, не найдёт аналитически того, что может быть дано только интуитивно, как исконная общая идея. «Сознательная» работа над последней, преднамеренный замысел далеко не имеют той степени ясности и логики, которая характеризует выполнение или развитие.

Предварительный общий взгляд на целое, пронизанный уверенностью в его истинности, чувством удовлетворения достигнутым, — вот первичное во всяком поэтическом открытии. Будет ли с полной творческой мощью тут же осуществлён переход к подробному плану и исполнению, или же замысел будет оставлен на время, чтобы оказался новый момент воли для фиксирования, зависит от многих внутренних условий: от готовности идеи, от навыка работы, от соответствия между средствами и целью художественного изображения и т.д. Обычно память хорошо сберегает замысел на более длительное время, и поэт может приступить к его развитию, к внутреннему или внешнему закреплению частей, когда пожелает.