4. МЕТОД ВАЗОВА И ЙОВКОВА
4. МЕТОД ВАЗОВА И ЙОВКОВА
Вазов часто применяет как в своей лирике, так и в своих рассказах и романах метод художественного созерцания, и заглавие «Виденное и слышанное», данное сборнику воспоминаний, путевым заметкам и другим небольшим очеркам, хорошо бы подошло для большей части его произведений. Жизнь до Освобождения со всеми детскими впечатлениями, воспоминаниями о родном доме и родном городе или наблюдениями над нравами, сценами, событиями и типами в патриархальной среде дало ему столько же материала, сколько и жизнь в новое время со всей её бурной политической историей, городской жизнью и иными условиями и взаимоотношениями в различных кругах. Сам Вазов не упускает случая указать на это закономерное соотношение между опытом и творчеством, раскрывая действительный источник больших и малых тем своего творчества. Кардашев, отправляющийся на поиски вдохновения на софийские улицы, пресыщенный тривиальным и пошлым, жаждет найти идеального героя, какой, думает он, найдётся в «самом брожении жизни», являясь двойником самого поэта[227]. Он может не найти искомого героя (новая жизнь ещё столь мало способна питать возвышенные порывы), но он собирает бесчисленное множество психологических документов, чтобы нарисовать облик того поколения со свойственным ему материализмом домогательств и всей обезьяньей подражательностью нравов. А когда столица или большой город покажется ему неинтересным, он обратится и к провинции. Он отмечает возникновение своего «Митрофана» (1881):
«Поскольку окрестная действительность скупилась подсказать мне тему для рассказа, я углубился в свои воспоминания. Тогда перед глазами мелькнул захолустный городишка у северного подножья Балкана, где я был службистом полтора года тому назад и где часто встречал там два лица, оригинальные фигуры… Этот городишка и эти два лица вырисовывались с чудесной выпуклостью и ясностью очертаний в моём уме. Вместе с ними появились и многие другие второстепенные лица и обстоятельства в связи с их деяниями. Мои впечатления были кристаллизованы, образы приобрели гранитную плотность. Оставалось только приняться и срисовать их как изображение, положенное под прозрачную бумагу»[228].
Переходя от «Митрофана» к «Хаджи Ахилу» (1882), мы покидаем Берковицу в Западной Болгарии, чтобы вернуться к родному городу поэта в Средней горе. Юмористический герой написан с некоего Хаджи Лилко. «Он был таким, каким я его описал, — признаётся И. Вазов. — Оригинальный, остроумный, большой сопотский патриот; и если он критиковал смело и язвительно пороки некоторых своих сограждан, особенно их лукавство и лицемерие… Хаджи Ахил — первый живой тип из Сопота, которого я использовал в своих рассказах. Он предшественник и «Дяденек» и многочисленных сопотских фигур, которые наполняют роман «Под игом» и отчасти «Новую землю». Так что, когда я поехал в Одессу и начал свой большой роман, у меня уже был большой запас портретов, которые оставалось уже только переснять, чтобы образовать свою галерею»[229]. Как «живые типы, которых каждый мог узнать в то время», характеризует Вазов большинство лиц в «Дяденьках» (1884), многие из которых появляются и в «Под игом» (1889). Романист отдаёт себе ясный отчёт в связи между лицами в романе и их сопотскими прототипами. Сходство было подмечено в отдельных случаях чуть ли не с фотографической точностью. Чорбаджия Марко, например, по всем своим «физическим и моральным качествам», по всем своим «привычкам, слабостям и сильным сторонам» напоминал отца Вазова — Минчо; доктор Соколов имел прототипом доктора Кошникова, К. Стефчов — Ив. Киркова, пожилая женщина Гинка — Нону Танчову и т.д. Николай Слепец, подобно некоторым другим действующим лицам, оставался под своим настоящим именем. Но Бойчо Огнянов являлся синтезом Левского и Заимова, как чорбаджия Йордан — обобщённый образ двух сопотских богачей, а отец Йеротей и госпожа Ровоама — нескольких монахов и монашек[230]. Вообще Вазов чувствовал себя увереннее при создании фабулы произведения, когда стоял на здоровой почве пережитого, сохранившегося в памяти или узнанного от прямых свидетелей, и то, как легко он переходит от наблюдаемого и достоверно изученного к ясно изображённому, показывает нам лишний раз его замечание, содержащее характеристики некоторых наших современных писателей, данные в «Японских силуэтах»[231]. Во многих случаях его рассказы изображают анекдотичное или эпизоды, подмеченные им в жизни, в кругу, в котором он вращался.
Вазов является поэтом пережитого и воспоминаний. Если исключить некоторые нейтральные темы, которые быстро перебрасывают нас от действительного опыта к воображению, то обычным методом его является обращение при создании фабулы к давно хранимым впечатлениям, которые по какому-либо поводу приобрели для него художественную актуальность. Такой метод применяет и Йордан Йовков. «Я не написал, — признаёт автор «Жнеца», «Имения у границы», «Ужинов в антимовском хане» и многих рассказов, где воссоздана главным образом жизнь Добруджи, — ни одного произведения, в основе которого не лежало бы действительное переживание. Я обладаю хорошей памятью, всё помню. Почти каждый мотив отношу к тому пейзажу, где я бывал, к той среде, в которой я жил и которую знаю. Вне их я ничего бы не смог написать»[232]. Если большинство его вещей ведёт нас в село, то это потому, что тридцать лет он жил там, формируя свой характер и определяя своё отношение к обществу и нравам. Типы, среда, случаи имеют у него отправной точкой виденное, наблюдаемое, проверенное опытом и ожившее с чудесной свежестью в час творческого настроения. Драма «Албена» в своей реалистической сущности воспроизводит нечто действительно происшедшее, причём некоторые лица названы своими настоящими именами. «Приключения Гороломова» передают знакомые Йовкову комичные образы и случаи, причём главное лицо, хотя и обладает многими чертами определённой модели, отражает некоторые личные переживания и чувства самого автора. Людскан в рассказе «Последняя радость» жил так, как он изображён во всей полноте своих маний и поступков[233]. И так для большинства его героев (вместе с общим фоном рассказов) характерно одно место — Добруджа. «Во всякой моей работе, — признаёт Йовков, — мысль моя там: там мой пейзаж, там мои герои — их быт, работа и их судьба. Да и я со всеми своими воспоминаниями и всем своим существом принадлежу Добрудже». Этим объясняется и страх писателя посетить снова этот край после румынского порабощения и его освобождения — страх того, как бы новые впечатления изменившегося мира не затронули и не затмили его старые, столь жившие в памяти и дорогие его сердцу впечатления. «Это будет для меня словно пробуждение от хорошего сна с его видениями. Не будет ли это катастрофой для моей работы?» — спрашивал он себя.
Изучение личного опыта и документации его жизни, лежащих в основе творчества Йовкова, снова наводят нас на мысль, что всё же этот опыт и этот объективный материал наблюдения не переносятся без отбора, неочищенными, не приведёнными в порядок по законам поэтической оптики в готовые произведения. Свободная игра воображения в согласии с определённым эстетическим вкусом значительно меняет фактический материал, для того чтобы при создании типов и выработке сюжетной линии прийти к чему-то, что не покрывается, безусловно, этим материалом, действительными образами и историями[234]. Тождества здесь в банальном смысле не существует и существовать не может. От предания и народной песни о разбойнике Шибиле до романтической легенды о юнаке и его любви в одноимённом рассказе в «Старопланинских легендах» имеется огромный скачок[235], красноречиво говорящий о настоящем характере творческой стихии, об обязательном отражении мировоззрения автора в образах, подсказанных жизнью. Итак, повсюду у Йовкова всё находится в зависимости от его понимания смысла и задач поэтического изображения, от его убеждения, что реалистическое воссоздание нисколько не исключает «красоту вымысла». Истины обыкновенного, низшего порядка и сокровенная правда художника связаны между собой, как корни и нежный цвет дерева, столь единые в органическом росте и столь различные в структуре и функциях.
Творческая манера Вазова и Йовкова, заключающаяся в систематическом использовании лично пережитого и верно увиденного, соответствует типичной практике всех авторов, болгарских и зарубежных, чьё творчество носит одновременно и документальный и личный характер. Так, например, о Диккенсе известно, что, пробыв долгое время в Италии и Франции, он возвращался к себе домой с книгами, посвящёнными Англии. Почему этот человек, с его необыкновенным даром вживаться и наблюдать не писал рассказы или романы из жизни других народов? Очевидно потому, что его восприятия на чужбине были чисто внешними и не порождали более глубоких чувств со всем тем, что является любовью к людям, мучением за собственное прошлое и т.д. Сердце оставалось холодным к новому, к чужому миру; оно трепетало и таяло только при воспоминании о родине. О Тургеневе и Диккенсе, оторванных от родины, Андре Моруа писал: «Почти нет примера, чтобы писатель, даже когда он отлично знает чужую страну, написал там свой роман с известной правдоподобностью. Англичанин может нарисовать своего английского героя и во французской среде, если его реакции являются английскими реакциями и если второстепенные лица рассматриваются лицом, обладающим такой же культурой, какой обладает автор. Но попытка поставить героя-француза в центре романа для него была бы крайне опасна». Потому что, как замечает Моруа в своей книге о Тургеневе, «душа человека в своей сущности не может быть космополитической»[236].
Диккенс, находясь за пределами своего отечества, наверное, мог бы сказать о нём то же самое, что и Гоголь, находясь в Швейцарии, Франции или Италии: «Теперь передо мною чужбина, вокруг меня чужбина, но в сердце моём Русь… одна только прекрасная Русь». Чужбина мало говорит воображению и мысли поэтической и сердечной, возвращает поэта ко всему тому, с чем он глубоко сросся. Гоголя, например, — к его плану «Мёртвых душ», над которыми он снова работает с живым увлечением. «Предо мною всё наше, наши помещики… наши мужики, наши избы… Мне даже смешно, как я подумаю, что я пишу «Мёртвые души» в Париже». И несколькими месяцами позже, из Рима, он сообщает: «Я живу около года в чужой земле, вижу прекрасные небеса, мир, богатый искусствами и человеком. Но разве перо моё принялось описывать предметы, могущие поразить всякого? Ни одной строки не мог посвятить я чуждому. Непреодолимою цепою прикован я к своему, и наш бедный, неяркий мир наш, наши курные избы, обнажённые пространства предпочёл я лучшим небесам, приветливее глядевшим на меня» [237]. Именно так, в мучительной тоске по родине, по близким, в нежеланном отлучении от Болгарии, пишет и Вазов свой роман «Под игом», в котором (тематически) нет никакого следа пребывания его в Одессе, среди русских. Симпатия и страдания, которые создают эмоциональный тон впечатлений, не имеют ничего общего с опытом эмигранта. В России Вазов чувствует себя «ненужным и бесполезным» и роман свой пишет, чтобы заглушить «муки изгнания» [238]. Именно ввиду неразрывной связи со средой, жизнью, в которой развитие острой восприимчивости совпадает с эмоциональным пробуждением, Влайков и Йовков редко пишут рассказы из городской (столичной) жизни, оставаясь мастерами сельской новеллы.
В связи со всем сказанным надо было бы ещё подчеркнуть, что, почти как правило, упомянутые писатели творят, пользуясь не мимолётными впечатлениями, а образами и настроениями, закрепившимися в памяти. Чехов, русский реалист, прямо утверждает, что он вообще не может писать «непосредственно с натуры». «Я умею, — говорит он, — писать только по воспоминаниям… Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней как на фильтре осталось только то, что важно или типично» [239]. Такая техника отвечает естественной психологической необходимости и имеет свои хорошие стороны для художника, на которых следует остановить внимание.